Depuis sa fondation, en 1898, le Musée royal de l’Afrique centrale de Tervuren (MRAC) est célèbre pour ses remarquables collections africaines provenant du Zaïre, l’ancien Congo belge. Bien moins connus sont ses ensembles d’Amérique du Nord et d’Océanie. La Belgique n’a jamais été très présente en Océanie, ce qui explique la pauvreté des musées belges dans ce domaine, en comparaison de leurs voisins européens. À l’occasion des partenariats organisés par le musée durant sa période de rénovation pour lui permettre de continuer à promouvoir ses importantes collections, cinquante-huit objets provenant de Papouasie Nouvelle-Guinée — le MRAC en possède près de cinq cents — ont pu être exposés, à l’occasion du salon Bruneaf, du 4 au 15 juin 2014.

Bouchon de flûte sacrée, Biwat, rivière Yuat, région du bas Sepik. Ces figures wusear couronnaient les grandes flûtes sacrées en bambou haiyang par lesquelles la « voix » des ancêtres se faisait entendre lorsque l’instrument était joué. Possession d’un groupe héréditaire, elles étaient conservées dans les maisons des hommes, leur signification, à la fois sociale, cérémonielle et religieuse, étant considérable. Cet exemplaire est peint de lignes blanches semblables aux peintures faciales que l’on trouve à la jonction de la région Biwat et de la rivière Sepik. Dépourvu de sa parure en plumes de casoar et de ses ornements divers — croissant de nacre traversant la cloison nasale, dents de phacochère, chaînettes d’anneaux en écaille de tortue aux oreilles, coquillages, armature de sparterie fixant au menton une barbe de cheveux humains —, il représente un homme debout, sur un piquet. Ces figurations se caractérisent par une large tête dont la puissance s’exprime à travers la projection du crâne en pain de sucre, par un tronc grêle porté par des jambes puissantes, des bras ballants et un phallus pendant à hauteur des genoux. Les traits du visage sont concentrés sous un front surdimensionné avec des pommettes saillantes, un nez busqué puissant et une large bouche ouverte, aux lèvres charnues, une arcade sourcilière épaisse et des yeux incrustés de fragments de nacre pour figurer les pupilles. Bois et pigments. H. : 41,3 cm. Offert par la baronne de Béthune, en 1931, aux MRAH, en mémoire de son mari, le baron Felix de Béthune. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1303.

Pour mieux comprendre leur présence à Tervuren, remontons dans le temps. En 1835, le jeune État belge s’enrichit d’un Musée d’Armes anciennes, d’Armures, d’Objets d’Art et de Numismatique, sous la direction du comte Amédée de Beauffort, avec pour objectif de placer l’État indépendant dans une perspective historique. Les collections furent tout d’abord abritées dans le Palais Industriel, l’actuelle aile gauche des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. L’institution qui, plus tard, reçut le nom de Musée royal d’Armures, d’Antiquités et d’Ethnologie, déménagea ses collections vers la Porte de Hal — vestige de la seconde enceinte médiévale de la ville de Bruxelles —, qui venait juste d’être restaurée. Les collections s’étoffèrent rapidement, grâce à des dons importants comme ceux de Gustave Hagemans (1861), d’Émile de Meester de Ravestein (1874), de Jourdan, de Van Renesse (1885), de Michel (1912) et de la baronne de Béthune-Wienholt (1931). Le legs du Père Le Cocq d’Armandville (1929), viendra accroître ce fonds avec un remarquable ensemble de pièces provenant du Sud-Ouest de la Nouvelle-Guinée hollandaise. Lorsque la Porte de Hal devint trop exiguë pour abriter le nombre toujours croissant de ces œuvres, on décida de diviser les départements. Sous la direction du nouveau conservateur en chef, Eugène Van Overloop, les antiques furent déplacés, en 1889, vers le palais du Cinquantenaire, suivis, en 1906, de la collection ethnographique. La collection d’armes et d’armures resta à la Porte de Hal. Le nouveau complexe muséal du parc du Cinquantenaire prit alors le nom de Musées royaux des Arts décoratifs et industriels puis, en 1912, celui de Musées royaux du Parc du Cinquantenaire, du nom du parc dans lequel ils se trouvent. Après l’édification du Musée de l’Armée, en 1922, également logé dans le parc du Cinquantenaire, on décida de choisir un nouveau nom pour éviter la confusion et, ainsi, en 1926, l’appellation Musées royaux d’Art et d’Histoire (MRAH) devint la dénomination officielle.

Figurine représentant un ancêtre, région du bas Sepik. Bois, fibres et pigments. H. : 29 cm. Offerte par Henri Lavachery aux MRAH. Acquise des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. 1979.1.1305.

Figure d’ancêtre, Yimar, rivière Karawari, cours moyen du fleuve Sepik. La fonction spirituelle de ces rares représentations conservées dans les maisons des hommes est semblable à celle des yipwon. Bois et pigments. Acquise par voie d’échange avant 1970. H. : 95 cm. © MRAC. Inv. EO.1970.89.18.

En 1960, le MRAC décida de s’ouvrir aux autres régions du monde. De son côté, le musée du Cinquantenaire, qui avait pour objectif de rester un musée d’art et d’histoire, songeait à restructurer ses collections ethnographiques. En conséquence, ces deux institutions se rapprochèrent pour mettre en place un accord officiel d’échange (en 1967, pour le premier lot, et en 1979, pour le second). Le MRAC récupérait l’Océanie, à l’exception de la Micronésie et de la Polynésie [une part importante de la collection se composant de pièces provenant de l’île de Pâques, collectées lors de l’expédition franco-belge organisée en 1934-1935, sur l’initiative de Paul Rivet (directeur du Musée de l’Homme, à Paris), et à laquelle le Musée du Cinquantenaire participa, l’équipe étant dirigée par son conservateur en chef, l’ethnologue Henri Lavachery, et l’archéologue français Alfred Métraux], de l’Afrique (sauf l’Éthiopie chrétienne) et des Amériques (excepté l’art précolombien). En échange, les MRAH réintégrait le mobilier et les sculptures Art nouveau, héritage de l’exposition internationale de 1897, partagée entre le Parc du Cinquantenaire et Tervuren, et à laquelle participèrent de nombreux architectes et artistes appartenant à ce mouvement.

Charme de chasse anthropomorphe (détail), Alamblak, rivière Karawari, cours moyen du fleuve Sepik. Dénommés yipwon, ils étaient invoqués dans la préparation des expéditions guerrières. Chaque homme en possédait plusieurs, hérités de ses ancêtres ou sculptés par lui-même. De différentes tailles, ces figures sont toujours composées d’une large tête surmontant un corps squelettique et, parfois, d’un pied. L’arc sommital évoquerait une coiffure et l’arc sous le menton un bras. Le corps se compose d’une série de crochets représentant les côtes du personnage. Ces sculptures représentent des ancêtres mythiques qui étaient associés à la chasse et à la guerre. Les exemplaires de grande taille étaient la propriété d’un groupe familial ou d’un clan. Conservées dans la maison des hommes, seuls les initiés pouvaient les contempler. Avant de partir à la chasse ou à la guerre, elles étaient activées par une offrande de nourriture ou enduites d’une substance à laquelle était attribuée un pouvoir particulier. Bois, plumes de casoar et pigments. H. : 189,2 cm. Acquis par voie d’échange avant 1970. © MRAC. Inv. EO.1970.89.4.

Les collections océaniennes des MRAH nous étaient quelque peu connues à travers la brochure éditée à l’occasion de l’exposition Arts de la Mélanésie, organisée par les MRAH, en 1954 (éd. de la Connaissance) et le catalogue publié en 1958 par Elizabeth della Santa, alors conservateur-adjoint du département ethnographie (Arts de la Mélanésie, catalogue de la salle n° 90). Quelques pièces apparaissent dans l’ouvrage de Jean Guiart, avec la mention « Bruxelles » (Océanie, coll. L’Univers des formes, Gallimard, Paris, 1963) et dans le catalogue de l’exposition Océanie (Frank Herreman, 2008, ING, Bruxelles, Fonds Mercator). La revue du MRAC, Africa-Tervuren, se fit aussi l’écho de cette collection — complétée par des acquisitions réalisées auprès de marchands et de collectionneurs — par quelques articles, en particulier celui d’Huguette Van Geluwe (« Quelques spécimens d’ethnographie océanienne acquis récemment », vol. XII, N°1, pp.1-14, 1966).

Appui-tête, région du bas Sepik. Les quatre ancêtres soutenant l’appui protégeaient son propriétaire des dangereux esprits nocturnes. Bois, pigments, fibres et perles de coquillage. H. : 17,5 cm. Acheté par les MRAH à Marcel Dumoulin en 1948. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. 1979.1.1314.

Appui-nuque composé de deux figures korwar sculptées dos à dos et d’entrelacs placés au centre, Baie de Geelvink (Teluk Cenderawasih), Nouvelle-Guinée occidentale (sous souveraineté indonésienne). Les demi-figures soutenant la barre d’appui représentent des ancêtres censés protéger l’utilisateur pendant son sommeil. Bois. H. : 15 cm. Offert aux MRAH en 1885 par un membre de la famille Van Renesse van Duivenbode. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1116.

Depuis quelques années, cette région d’Océanie est à l’honneur, et tous les passionnés possèdent dans leur bibliothèque le fameux ouvrage de Stephen Chauvet Les Arts indigènes en Nouvelle-Guinée, (Société d’Éditions géographiques, maritimes et coloniales, Paris, 1930). On se souvient de Art Papou au MAAOA, par Alain Nicolas, à Marseille, en 2000 ; de la magnifique exposition organisée par Frank Tiesler, à l’occasion des cent vingt-cinq ans du Museum für Völkerkunde du Palais japonais de Dresde, en 2000 ; de la réouverture du De Young Museum de San Francisco avec la présentation de la remarquable donation Jolika, en 2005 ; de Coaxing the Spirits to Dance, consacrée à l’art papou, organisée par le Hood Museum of Art et le Metropolitan Museum of Art, New York, en 2006 et, pour finir, de Ombres de Nouvelle-Guinée (collection Barbier-Mueller), présentée à la Fondation Mona Bismarck, à Paris, en 2006.

Masque de danse, région côtière du Sepik, fleuve Ramu. Ce type de masque, incarnation de l’esprit d’un ancêtre, fait partie d’un petit nombre d’exemplaires collectés dans le village de Watam. Bois et pigments. Achat des MRAH à Gustave (Guillaume) De Hondt en 1943. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. H. : 39 cm. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1295.

Masque de danse, île Wogeo, région côtière du Sepik.
Bois, fibres de liber, rotin, cheveux humains et pigments. H. : 37,5 cm. Acquis par voie d’échange avant 1970. © MRAC. Inv. EO.1970.98.1.

L’Océanie est un monde varié et dispersé qui paraît parfois confus. La Papouasie Nouvelle-Guinée est une vaste île montagneuse aux nombreux fleuves sinueux, à laquelle s’ajoutent plusieurs îles et archipels, partie intégrante de la Mélanésie. D’une large superficie, elle est compacte, difficile d’accès, politiquement divisée entre, à l’ouest, le Papua Barat (ex-Irian Jaya, province contestée de l’État indonésien), et, à l’est, la Papouasie Nouvelle-Guinée, indépendante depuis 1975. Elle abrite une multitude d’ethnies nettement distinctes les unes des autres, par leur mode de vie et leur style d’expression. On y trouve de si remarquables particularités culturelles et des esthétiques si diverses qu’une approche globale nous permettant d’en saisir l’histoire et les aspects particuliers est une tâche ardue. Longtemps restée à l’écart de toute influence occidentale, l’île est occupée par des peuples parlant des centaines de langues différentes (papoues et malayo-polynésiennes), réputés peu commodes mais qui ont tous un sens aigu de la parure. Les objets provenant de ces régions témoignent d’un univers plastique extrêmement varié et d’une grande originalité, aussi bien dans les thèmes, les matériaux utilisés que dans les formes, aux fonctions les plus diverses. Raffinés et équilibrés, ils sont très souvent élaborés à l’aide de matériaux composites — la pluralité des techniques pour une même œuvre est courante —, bois, écorces, tissus, plumes, insectes, poils, os humains ou animaux, résines, l’inventaire est infini. Une autre caractéristique de la Papouasie Nouvelle-Guinée est la coexistence de tendances stylistiques différentes à l’intérieur d’une même société avec, pour conséquence, qu’on ne peut jamais en donner un tableau exhaustif réellement conforme à la réalité, sans oublier les liens avec la Mélanésie et l’Asie du Sud-Est.

Bouclier d’archer, Elema, golfe Papou. Ce type de bouclier servait à protéger les archers. Bois et pigments. H. : 90 cm. Acheté par les MRAH à Toussaint en 1949. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1205.

Le « panthéon » papou reposait sur la croyance dans la puissance et le pouvoir des esprits, en particulier ceux des ancêtres dont dépendent souvent le bien-être des humains et l’équilibre de la nature. Il était donc important de maintenir de bonnes relations entre les mondes visible et invisible. Le monde invisible était illustré ou symbolisé par des objets qui étaient au cœur même des rites, ou qui participaient à de petites ou grandes cérémonies considérées comme nécessaires à la survie du groupe, sculptures figurant des ancêtres et des esprits protecteurs, masques, costumes, instruments de musique, amulettes, etc. Outre les êtres humains, on trouve de nombreuses représentations d’animaux, surtout des reptiles, des poissons et des oiseaux, très présents sur les objets rituels ou usuels de toutes dimensions, comme les proues et les décorations des pirogues, les appuie-tête, les sièges et les tambours. Dès la première moitié du XIX^e siècle, commerçants et planteurs avaient investi le Pacifique, sillonné, depuis 1887, par les navires de la maison de commerce hambourgeoise J.C. Godeffroy & Sohn. Les plus anciennes acquisitions que l’on peut admirer proviennent de la partie ouest de l’île — en 1884, la partie orientale est partagée entre l’Angleterre et l’Allemagne, la partie ouest étant gérée par les Hollandais. Il s’agit des collectes du célèbre Richard Parkinson qui rapporta, à Dresde, en 1886, les premiers témoignages de la culture du fleuve Sepik, le plus long cours d’eau de Papouasie Nouvelle-Guinée. Cette région représente, sans conteste, un des grands noms de l’art océanien avec des sculptures remarquables pour leur hardiesse et la diversité de leurs formes. Un art multiple impossible à ranger dans une seule catégorie. Dans cette région, toute action, qu’elle appartienne à la vie quotidienne ou qu’elle soit plus exceptionnelle peut être prétexte à une cérémonie, les plus importantes étant celles réservées à l’initiation des jeunes garçons, mises en scène complexes qui tenaient à la fois du théâtre et de l’épreuve. Période importante, puisqu’elle permettait aux jeunes initiés de découvrir un certain nombre d’objets dont les secrets de fabrication leur seront révélés ultérieurement.

Masquette, région du bas Sepik. Par sa dimension, ce petit masque avait probablement un usage domestique. Ils étaient souvent fixés à un sac ou à un objet personnel ou encore utilisé comme ornement de coiffure ou encore comme pectoral. La présence de cheveux humains indique qu’il était chargé d’une grande puissance. Bois, cheveux humains, fibre, rotin et pigments. H. : 21,2 cm. Offert par Henri Lavachery, en 1932, aux MRAH. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1297.

Les villages, installés sur les berges, sont dominés par de larges maisons des hommes. Dans ces villages, tous les objets, des plus petits aux plus grands, des plus ordinaires aux plus sophistiqués destinés aux rituels, étaient susceptibles d’être sculptés, gravés ou peints. Sculptures en trois dimensions ou surfaces simplement ornées, les artistes les recouvraient de décors géométriques composés de courbes et de contre-courbes. Parfois d’une extrême complexité, certaines représentations aux figures entremêlées offrent une double lecture, jouant à la fois de l’accumulation des signes et à la fois de leur capacité à métamorphoser une forme en une autre, d’où une multiplicité de sens et d’interprétations. Ce qui, au premier regard, semble être une simple figuration d’oiseau peut révéler une image plus complexe, certains éléments pouvant être lus, à leur tour, comme ceux d’un crocodile, eux-mêmes reprenant les éléments de l’oiseau, entraînant une lecture en cascade. Une série d’entrelacs peut cacher une ou plusieurs figures animales… Les signes accumulés sur ces objets ne doivent pas être lus comme des éléments iconographiques, mais doivent plutôt être considérés pour les effets qu’ils produisent, l’art étant conçu comme un moyen d’action sur le monde et non pas comme sa transcription symbolique. La richesse de l’art du Sepik réside particulièrement dans cette capacité à jouer de la métamorphose, à multiplier les sens des objets au point, parfois, d’en brouiller le déchiffrement, ce qui n’était pas pour déplaire aux Surréalistes. Parmi les régions les plus riches dans le domaine artistique, figure le golfe de Papouasie qui s’étend sur presque cinq cents kilomètres, le long de la côte sud de l’État indépendant de Papouasie Nouvelle-Guinée, en direction de l’ouest à partir de la capitale, Port Moresby. De grandes forêts pluviales couvrent encore les vastes deltas des fleuves Purari et Kikori où la plupart des populations du golfe vivaient à l’intérieur de longues maisons à pignons.Lorsque missionnaires, explorateurs, prospecteurs et fonctionnaires coloniaux occidentaux arrivèrent dans le golfe, à la fin des années 1870, ils réalisèrent immédiatement que l’art de cette région était l’un des plus importants de toute la Papouasie Nouvelle-Guinée. Les éléments majeurs de ces traditions artistiques très élaborées étaient de grand masques en fibres d’écorce, des planches votives en bois sculptées et peintes et des figurines en vannerie destinées à des rites secrets. Ces objets, associés aux différents clans, étaient décorés de motifs claniques typiques, facilement identifiables. Tous les styles étaient apparentés, mais présentaient des variations dans chacun des quatre ou cinq groupes ethniques de la région, chacun soulignant différents thèmes locaux sur les mêmes objets. Certaines planches votives de l’est du golfe représentaient des silhouettes humaines anatomiquement correctes, avec coudes, genoux et organes sexuels. Mais, alors que ces planches votives sont toujours symétriques, elles présentent cependant un détail asymétrique, par exemple, un genou plus haut que l’autre, ce détail étant une façon de représenter le mouvement. En conséquence, on peut penser que ces esprits « dansent » sur les planches votives sur lesquelles ils vivent. Comme partout dans la région, chaque longue maison des villages du fleuve Era abritait des autels. Mais, alors que, dans la plupart des communautés, on relève une homogénéité stylistique, les autels de la région Era mêlent, d’une manière évidente, différents styles. En effet, lorsqu’une femme se mariait, son père envoyait au futur gendre une planche votive de son propre clan pour qu’il la suspende sur son autel. Chaque planche votive représentant l’imagerie propre à un clan déterminé, chaque autel constituait ainsi une sorte d’arbre généalogique visuel qui reliait tous les clans entrés par mariage dans la famille, soulignant ainsi l’importance de la communauté plutôt que celle de tel ou tel autre clan.

Bouclier de guerre, Asmat, Irian Jaya, Nouvelle-Guinée occidentale (sous souveraineté indonésienne). Pour les guerriers Asmat, le bouclier était un des accessoires les plus symboliques et les plus puissants. À la fois objet fonctionnel pour se protéger des lances et des flèches des ennemies, ils représentaient également une protection surnaturelle à travers les motifs ornant sa surface. Cet exemplaire est orné de roussettes tar. La tête ronde, à l’extrémité, est une raie pastenague puru. Bois et pigments. H. : 116,4 cm. Offert par le Père Le Cocq d’Armandville en 1929 aux MRAH. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1255.

Bouclier de guerre, Asmat, Irian Jaya, Nouvelle-Guinée occidentale (sous souveraineté indonésienne). Ces boucliers étaient sculptés à l’occasion de fêtes, préludes à une expédition de chasse à la tête. En général, les motifs peints en rouge — allusion au sang des victimes — ornant ces boucliers, avaient pour fonction d’effrayer l’ennemi et le persuader que son propriétaire possédait les pouvoirs surnaturels transmis par l’ancêtre dont le bouclier portait le nom. Ils étaient également utilisés lors d’un décès soudain et inexpliqué pour chasser les mauvais esprits. Objets précieux, ils étaient hérités de père en fils. Bois et pigments. H. : 148,5 cm. Collecté en 1012 par le Père Joseph Viegen ; ex-coll. de la mission du Sacré Cœur de Jésus, Tilburg, Pays-Bas. Acquis de Jeanne Walschot en 1968. © MRAC. Inv. EO.1968.22.2.

Autre culture largement représentée au MRAC, celle des Asmat, qui occupent un vaste territoire situé dans la province indonésienne d’Irian Jaya — autrefois Nouvelle-Guinée hollandaise. Les traits distinctifs de cette société, avant la pacification, étaient la guerre rituelle, la chasse aux têtes et le cannibalisme. La vie et la mort, la création et la destruction, se retrouvent, implacables, sur les représentations anthropomorphes des Asmat, souvent symbolisées par la présence de la mante religieuse. L’insecte, dont la femelle arrache la tête du mâle juste après l’accouplement, est un emblème des chasseurs de têtes. Ils sont également renommés pour leurs grands mats sculptés célébrant l’esprit des morts, appelés bisj, du nom de la cérémonie au cours de laquelle ils étaient exposés, les plus grands mesurant plus de douze mètres de haut, ainsi que pour leurs boucliers. Pour les Asmat, la mort est toujours le fait des puissances néfastes et, jusqu’à ce que celle-ci soit vengée, les esprits des morts sont présents parmi les vivants. Représenter les ancêtres sur ces hauts mats, ce n’est pas seulement leur rendre hommage, c’est aussi les venger et libérer leurs esprits du monde des vivants.

Tube à chaux et son bouchon, Iatmul, cours moyen du fleuve Sepik. Ce tube où l’on conservait la chaux associée à la mastication de la noix de bétel est constitué, dans sa partie inférieure, d’un embout en fibre végétale tressée faisant office de bouchon. Ce dernier est prolongé d’une figure ornementale composite combinant un corps d’oiseau surmontant une tête de crocodile, êtres mythiques fondateurs du clan propriétaire de l’objet. L’autre extrémité du tube est ornée de motifs abstraits pyrogravés. Ces objets, portés sous le bras, le bouchon vers le bas, faisaient partie des ustensiles de prestige qui étaient remis aux jeunes hommes à la fin de leur cycle d’initiation. Consommé au cours des rites et des cérémonies, le bétel accompagnait également tous les gestes de la journée. Bois, chaume de bambou, rotin, fibre, pigments et chaux. L. : 63,4 cm. Offert aux MRAH par la baronne de Béthune-Wienholt. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1308.

Pour les peuples de Papouasie-Nouvelle-Guinée, leur présence sur la terre était le résultat d’un cycle incessant de vie et de mort, de création et de destruction. Le « calendrier » papou n’était pas linéaire mais cyclique, basé sur l’observation du rythme de la nature, l’homme en étant à la fois acteur et subordonné. La vie des individus et de la communauté était donc jalonnée de rites et de symboles soulignant cette unité avec le cosmos. Les motifs abstraits ornant nombre de pièces sont peut-être l’expression d’un lien, auquel rien ni personne ne peut échapper, entre l’univers immense et l’humanité minuscule.

Masterpieces. New Guinea Art from the Royal Museum for Central Africa, par Crispin Howarth, Bart Suys et Kevin Conru. Format : 22 x 28 cm, 174 pp., 11 ill. n/b et 54 pl. coul. Bilingue français-anglais, publié par Bruneaf asbl, Bruxelles, 2014. Relié sous jaquette.