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Naga. La beauté de l’effroi / Naga. Awe-Inspiring Beauty

Tête trophée féminine

Tête trophée féminine. Bois et pigments. H. : 9 cm. © Coll. Anne-Marie Gillion Crowet. Photo : Paul Louis.

Anne-Marie Gillion Crowet, collectionneuse insatiable aux goûts éclectiques nous fait partager ici sa passion pour une région restée longtemps interdite aux étrangers : le Nagaland. Après The Hidden World of the Naga. Living Traditions in Northeast India and Burma (Aglaja Stirn & Peter van Ham, Prestel Verlag, Munich, 2003) et Imag(in)ing the Nagas: A Pictorial Ethnography of Hans-Eberhard Kauffmann (1899-1986) and Christoph von Furer-Haimendorf (1909-1995)(Alban von Stockhausen, Arnoldsche, Stuttgart, 2014), ce livre, richement illustré, est un des plus beaux ouvrages consacrés aux Naga.L’auteur, Michel Draguet — historien de l’art, directeur général des Musées royaux des beaux-arts de Belgique et professeur à l’Université libre de Bruxelles — nous invite à rencontrer ces peuples fiersaux caractères physiques et culturels variés,principalement connus pour leur activité de chasseurs de têtes. S’appuyant sur le remarquable ensemble réuni par A.-M. Gillion Crowet et d’anciennes photos de terrain, l’auteur nous fait découvrir et comprendre la vie spirituelle et l’univers symbolique des Naga.

Effigie bicéphale

Effigie bicéphale, la poitrine ornée de têtes trophées, Konyak. Bois et perles noires en verre. H. : 12,6 cm. © Coll. Anne-Marie Gillion Crowet. Photo : Paul Louis.

Guerrier aux têtes coupées

Ornement d’un panier cérémoniel représentant un guerrier arborant trois têtes coupées, preuve de son courage, Konyak. Bois. H. : 17 cm. © Coll. Anne-Marie Gillion Crowet. Photo : Paul Louis.

Au début du XIXesiècle, la puissance coloniale anglaise en Inde décida de sécuriser sa frontière avec le Royaume hostile de Birmanie et de rechercher un passage par voie terrestre entre les zones de culture du thé dans l’Assam et le Manipur. Ils se retrouvèrent ainsi pour la première fois sur les hauts plateaux de la région indo-birmane, parmi l’une de ces tribus montagnardes. Au début du XXesiècle, le retrait des Britanniques créa un conflit sanglant entre l’armée indienne et ces tribus qui réclamaient collectivement l’indépendance, ce qui eut pour conséquence la fermeture de la région aux étrangers, entre 1947 et 2001.

S’ils possédaient de nombreux traits communs — la chasse aux têtes (Dayak de Bornéo), les rizières en terrasses, les monuments mégalithiques et les ornements en défenses de sanglier — avec les populations d’Asie insulaire, les Naga du nord-ouest de la Birmanie — dont la population se répartie en seize groupes ethniques majeurs et trente tribus —,ne partageaient pas d’origine commune, mais résulteraient de rencontres entre les populations autochtones et plusieurs groupes arrivés dans ces montagnes. Il existait une grande diversité politique, culturelle et linguistique — chaque village avait son propre dialecte — entre ces tribus constituées de chasseurs-cueilleurs-cultivateurs unis dans une même croyance quant au concept de « fertilité ». Ce concept demeure difficile à saisir. Il s’agissait d’une force ou d’une qualité qui pouvait être acquise pour être transformée en biens. La nature reproductive de la sexualité humaine et le caractère cyclique de l’agriculture étaient liés à ce concept. Celui qui la possédait jouissait d’un statut élevé et était capable de la répandre dans sa famille et dans son village avec l’organisation de fêtes du « Mérite » qui constituaient un moment essentiel durant lequel la dimension surnaturelle du principe de fertilité se voyait reconnu et légitimé par le groupe. Ainsi, la fertilité engendrait la fertilité. La maison de l’hôte était décorée de sculptures témoignant de cette abondance et de ses exploits, notamment avec des cornes stylisées en bois placées sur le toit. Des vêtements ornés de motifs ayant trait à la nature de la cérémonie étaient revêtus par le bienfaiteur de la communauté et sa famille. Organiser des fêtes du Mérite octroyait également le privilège d’acquérir d’autres insignes de nature ornementale tels que l’érection d’un mégalithe. Dans certaines communautés, ces monuments étaient remplacés par des totems commémoratifs fourchus en bois. Avec les fêtes du Mérite, la chasse aux têtes était la clé de voute de la culture naga.

Trophée de chasseurs de têtes

Trophée de chasseurs de têtes, Konyak. Crâne humain, rotin et cornes de mithan. Dim. : 40 x 61 cm.

Pages 52-53

Pages 52-53 : Arbre à têtes au village Chang de Tuensang. Photo de W. G. Archer, 1947. – Crânes exposés dans un morung au village konyak de Chi. Photo de J. H. Hutton, 1923. © Pitt Rivers Museum, University of Oxford. Inv. 1998.506.1513. – Détail    d’un grand trophée des chasseurs de têtes Konyak.

La chasse aux têtes déterminait les hiérarchies et les structures institutionnelles de chaque groupe et de chaque ethnie tandis que les fêtes du Mérite permettaient de redistribuer ce prestige au bénéfice des groupes au sein desquels elles s’organisaient. Couper des têtes était donc le second moyen commun pour accumuler de la fertilité et affirmer le statut de l’adulte en devenir ou celui du guerrier. Cette pratique jouait également un rôle important dans les pratiques et les systèmes de pensées qui accordaient une place éminente à la circulation des principes vitaux jugés nécessaires à toute chose. Les têtes acquises jouaient un rôle central dans un grand nombre de rituels. Rapporter une tête était un moment nécessaire de la vie d’un jeune guerrier au point que, parfois, il ne pouvait se marier sans avoir réussi cet exploit. Ainsi, pour les Rengma, disposer les crânes, après le rite, le long du chemin qui conduisait aux champs, assurait la régénération du sol. Sur les parcelles des collines défrichées, les Naga aménageaient des rizières, tandis que d’autres pratiquaient la culture sur brûlis. Ils pratiquaient le tatouage, le tissage, la teinture, la poterie, la ferronnerie et la sculpture sur bois. Les pêcheurs utilisaient des substances toxiques paralysantes. Selon les tribus, les formes d’organisation politique allaient de l’autocratie (chez les Konyak) à la démocratie pure (chez les Angami) en passant par la gérontocratie (chez les Ao). Le lignage était patrilinéaire et l’organisation sociale des Naga reposait sur les maisons communes morung. La représentation humaine occupait une place importante dans l’art, depuis l’ornementation architecturale jusqu’aux ornements et aux parures. Il faut souligner la présence figurée de certains animaux qui intervenaient matériellement dans la fabrication des décors et des parures. Tigres, calaos, mithans (bœuf asiatique), sangliers étaient représentés alors que leurs dents, plumes, cornes ou défenses étaient utilisées pour réaliser coiffes, parures ou objets symboliques. Les Konyak et apparentés sont sans doute ceux qui ont poussé le plus loin la production d’ornements et de sculptures en bois de petit format, presque toujours en rapport avec la chasse aux têtes.

Pages 230 et 231

Pages 230 et 231 : Pendentif représentant deux têtes trophées encadrées par des personnages accroupis, Konyak. Perles en pâte de verre rouge et bronze à la cire perdue. Dim. : 3,9 x 9,9 cm. – Pendentifs, Chang et Konyak. H. : 3,3 et 3,6 cm. – Pendentif représentant un personnage masculin. Bronze à la cire perdue. H. : 6,9 cm. © Coll. Anne-Marie Gillion Crowet. Photo : Paul Louis.

Les Naga ont été initiés aux techniques métallurgiques au début du XXesiècle. Avant cette période, le métal provenait de Birmanie ou d’Assam et faisait l’objet d’un commerce essentiel. Précieux, les objets en métal coulés à la cire perdue — têtes trophées, bracelets, torques, clochettes, armes, pendentifs en forme de conque dont l’extrémité épouse les contours de la queue du drongo (passereau) et figurines représentant un guerrier en pied — contribuaient au caractère ostentatoire de la richesse de leurs détenteurs et constituaient des biens privilégiés employés pour certains paiements à forte valeur sociale. Seuls les chasseurs de têtes et les hommes qui étaient en mesure d’organiser des fêtes du Mérite obtenaient le droit d’exhiber les ornements qui constituaient une partie essentielle des costumes portés au cours des événements sociaux et religieux.

To-Ang

To-Ang, le chef du village de Sheangha appuyé sur une lance, portant de nombreux bracelets en rotin et surmonté d’une coiffe composite ornée d’un crâne de singe, Konyak. Photo : Christoph von Fürer-Haimendorf, 1937. © Nicholas Haimendorf, SOAS, University of London.

Hommes et garçons dansant

Hommes et adolescents dansant à l’occasion d’une fête du printemps dans le village konyak de Wakching. 24 avril 1937. Photo : Hans-Eberhard Kauffmann. © Institut für Ethnologie of the Ludwig-Maximilian-Universität, Munich. HEK41-24, FA).

Représentations matérielles de la réalité immatérielle de la fertilité, l’usage de la grande majorité de ces parures était strictement codifié. Constituant un élément déterminant de l’individu vivant, les parures ne pouvaient être enlevées que d’un corps mort. Les matériaux utilisés et la manière dont ils étaient réunis permettaient de distinguer les tribus les unes des autres. Certains d’entre eux, reconnus pour leur pouvoir magique, incarnaient les prouesses guerrières. Très prisés, ils concouraient également à accroître le bien-être de la communauté. Les coquillages, les dents, les cornes, les poils animaux et les cheveux humains étaient exclusivement réservés aux parures masculines. Les tigres, considérés avec crainte, respect et superstition, étaient étroitement connectés à l’homme au point que, selon certaines croyances, des humains auraient des parentés avec ces félins. Tuer un tigre équivalait à tuer un homme et conférait à l’auteur de cette prouesse les mêmes privilèges. Ses dents portées en pendentif et ses griffes cousues sur les coiffes étaient des composantes fort spectaculaires de la parure du guerrier. Il était d’ailleurs interdit à la plupart des Naga de toucher ces dents, considérées comme sacrées. Les longues chevelures féminines étaient particulièrement appréciées car seul un guerrier d’une grande bravoure pouvait pénétrer assez profondément les lignes ennemies pour s’en emparer. Ce type d’ornement capillaire se trouvait également attaché à des panji(bâtons aiguisés en bambou) insérés dans les paniers cérémoniels.

Pages 122-123

Pages 122-123 : Panier de chasseur de têtes, Konyak. Rotin tressé, crâne de singe, clochette en bronze, et charmes (cornes d’antilope, poils de chèvre et crin) et sphères en rotin symbolisant les têtes coupées. – Jeunes Konyak de Chi armés de daos, portant un panier cérémoniel orné de crânes de singe. Photo de J. H. Hutton, 1913-1923.

Des poils de chèvre ou de chien teints en rouge (couleur évoquant le sang) marquaient aussi fréquemment le statut du coupeur de têtes. De la fourrure d’ours lippu figurait également dans l’ornementation ainsi que les plumes blanches à bandes noires du calao de Gingi constituaient un attribut marquant des habits cérémoniels des guerriers. Le calao était un animal au cœur de la conception que les Naga se faisait du monde. Ses longues plumes jouaient un rôle dans toutes les cérémonies. Parmi les insignes les plus prisés par les coupeurs de têtes se trouvaient les paires de défenses de sanglier. Les plus petites étaient portées comme ornements d’oreilles ou décoraient coiffes et paniers utilisés par les Konyak pour transporter au village les têtes coupées. Ces derniers utilisaient également des crânes de singes pour décorer leurs paniers. Chez les Naga, le crâne de singe intervenait traditionnellement dans le cade des rites associés aux têtes coupées. Outre les paniers rituels, on le retrouve comme parure sur les lances d’apparat et sur les casques de cérémonie. Cette omniprésence s’explique par les similitudes formelles qui unissent le singe à l’homme et par une origine commune relatée dans les contes et les légendes.

Collier deux têtes

Collier à double tête trophée. Perles en pâte de verre rouge et jaune, bronze à la cire perdue. Dim. : 5,4 x 7,9 cm. © Coll. Anne-Marie Gillion Crowet. Photo : Paul Louis.

Les ornements les plus symboliques étaient les pendentifs en bois, et en laiton — parfois en ivoire ou en os — en forme de têtes humaines portés sur la poitrine. Conjugués avec des colliers en perles de verre et des coquillages, ils revêtaient une importance considérable, signifiant la qualité du chasseur de têtes. La figuration des dents constitue un élément caractéristique de leur figuration. Symbole de vitalité, elles représentaient un lien entre la vie et la mort et invitaient tout adversaire à la prudence. Le nombre de têtes que présente chaque parure équivaux aux têtes prises par le chasseur qui l’arborait et déterminait donc le prestige de son détenteur. La coiffe cérémonielle conique portée par les guerriers Chang et Khiamungan en rotin tressé teint en rouge avec des brins d’orchidées jaune vif représentait également un élément significatif. Des lamelles de cornes de bovidé (Bos frontalis) pointaient parfois au-dessus des oreilles et une rangée de griffes de tigre pouvait aussi embellir la bride jugulaire. Si couper des têtes et organiser des fêtes du Mérite étaient réservés aux hommes, les femmes n’étaient pas oubliées. Peu d’ornements étaient hérités mais leur contribution aux exploits de leur mari ou de leur père leur donnait le droit de porter certains d’entre eux. Les parures réalisées à partir d’ivoire, de coquilles de turbinelle (Turbinella pyrum), de métal et de cristal étaient des emblèmes de richesse. À la différence des parures, les perles étaient indispensables à tous les Naga. Les bijoux des femmes étaient tous composés de perles, leur unique forme de richesse matérielle puisqu’elles ne pouvaient pas hériter des terres. Les perles étaient la première parure des bébés qui signifiait leur appartenance à la communauté. De façon similaire, le fait d’enlever les perles du corps d’un défunt symbolisait la transition entre être et non-être.

Naga couv.

Naga. La beauté de l’effroi/Naga. Awe-Inspiring Beauty Par Michel Draguet, publié en français (ISBN 9789462302020) et en anglais (ISBN 9789462302037) par le Fonds Mercator, Bruxelles, 2018. Format : 26,5 x 33, 5 cm. 424 pp., 372 ill. coul. (dont 175 P/P), et 154 N/B. Relié sous jaquette : 79,75 €.

À la frontière entre l’Inde et le Myanmar, le Nagaland — l’un des vingt-huit états de l’Union indienne —, longtemps interdit aux étrangers, semble n’avoir jamais existé. Sans communauté ethnique, linguistique et culturelle avec ses voisins, il réunit des groupes ethniques hétérogènes qui n’ont guère en commun que leur passé. Chacun de ces groupes ethniques y parle encore sa propre langue et, dans le souvenir lointain des têtes coupées, se redécouvre et réinvente aujourd’hui ses propres traditions.

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« Wart Art and Ritual. Shields from the Pacific »

Bouclier balulang, Sa’dan Toraja, sud de Sulawesi, Célèbes, Indonésie, XIXe siècle. Peau de buffle et pigments. H. : 86 cm. Coll. privée. Photo : Mark French.

Avec ces deux superbes volumes, Bill Evans — fameux antiquaire australien —, se propose de nous faire découvrir la diversité d’expressions artistiques dont l’iconographie, autant que l’esthétique, célèbrent l’art de la guerre en Océanie et en Asie du Sud-Est. Accompagnée des contributions d’Andrew Tavarelli, Steven G. Alpert, Robyn Maxwell, Harry Beran, Kevin Conru, Barry Craig, Natalie Wilson et Crispin Howarth, et soutenue par de nombreuses photos anciennes de terrain, l’abondante illustration, en grande partie inédite, provient de collections muséales et privées australiennes et asiatiques. Le bouclier, dont l’origine remonte au début de l’humanité, a longtemps été — jusqu’à l’arrivée des armes à feu rendant son usage obsolète —, l’arme défensive individuelle la plus utilisée dans le monde. Cette arme a rapidement évolué, à la fois d’un point de vue utilitaire — en fonction des types de combat et des niveaux de protection recherchés — et à la fois d’un point de vue esthétique, devenant, pour certaines, de véritables œuvres d’art. Dans l’Amérique précolombienne, les Mayas, les Aztèques et même, avant eux, les Olmèques, les Toltèques, utilisaient le bouclier au cours des affrontements. Plus au nord, nombre de tribus indiennes, notamment les Sioux, avaient des boucliers ronds recouverts d’une peau tendue. En Europe, depuis la plus haute antiquité, le bouclier fut un élément majeur dans les stratégies des armées : les gaulois, avec leurs boucliers plats en bois et en métal, les phalanges d’hoplites grecques avec leurs boucliers ronds ou ovoïdes, les légions romaines avec leurs grands rectangles en métal. Pour les Francs, il était d’une grande valeur, utilisé comme support pour introniser un chef et le présenter au-dessus de ses hommes. La rondache, ce grand bouclier circulaire porté par les fantassins et les cavaliers pris tout son sens pour se protéger des projectiles en tous genres. Un phénomène qui ne fera que s’amplifier pendant le Moyen Âge, le pavois ou l’écu devenant le support d’armoiries permettant d’identifier le chevalier. Au Moyen-Orient, les archers à cheval, parthes, perses et hittites, possédaient un petit bouclier rond en cuir ou en métal pour contrer les attaques dans le dos ou sur le côté. Une technique que l’on retrouve dans toute l’Asie centrale et jusqu’en Mongolie. Les Chinois, pour résister aux Mongols et à leurs prédécesseurs, les Xiongnu, développèrent également toutes sortes de boucliers. Au Japon, l’absence de bouclier correspond à l’état d’esprit du guerrier, prêt à sacrifier sa vie pour son seigneur.

Bouclier (Gubri, Dimu, Damu), Baie de l’Astrolabe, province de Madang, côte nord, Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe siècle. Bois et pigments. H. : 80 cm. © South Australian Museum, Adelaide, N° A.7415. Photo : Eleanor Adams.

Bouclier, îles Trobriand, province de Milne Bay, Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe siècle. Bois, pigments et fibres. H. : 84 cm. © Australian Museum, Sydney, N° E02059 (1893). Photo : Max Taylor.

C’est dans le monde tribal, où le bouclier reste le système de protection le plus largement répandu, que l’on trouve les formes les plus imaginatives. En Asie du Sud-Est et en Océanie, il peut aussi avoir une fonction cérémonielle privilégiée lors de certains rituels. Objet d’apparat, il pouvait être confectionné pour une fête, une danse rituelle ou une parade. D’un point de vue ornemental, il offre une surface propice à l’utilisation de riches motifs décoratifs. Considérés comme étant l’incarnation voire même la représentation des esprits, ces décors, emprunts de magie, possédaient des propriétés protectrices destinées à dévier les projectiles, esquiver les coups ou effrayer l’ennemi. Les couleurs vives étaient également employées pour troubler la vue et désorienter l’adversaire. Dans certaines régions, les signes distinctifs qu’il arborait permettaient au porteur d’affirmer son statut et de le rattacher à un groupe.

Bouclier koraibi, île de Siberut, archipel des îles Mentawai, Sumatra, Indonésie, vers 1900 ou antérieur. Bois, pigments et noix de coco. H. : 95 cm. © Coll. Privée. Photo : Laurent Wargon.

Bouclier, nord de Luzon, Kalinga, Philippines, vers 1900. Bois, pigment et fibres. H. : 106 cm. © Coll. privée, Manille. Photo : Hugues Dubois.

C’est en Asie du sud-est que les boucliers présentent les formes les plus diverses. En bois, en peau ou en cuir d’animal durci, composés d’une armature en rotin ou en osier tressé, certains sont ornés de touffes de cheveux humains — pour les plus anciens —, de crin d’animal (chien ou chèvre) teint en rouge ou de disques de laiton… Aux Philippines, les boucliers pouvaient être ornés de motifs géométriques évoquant les tatouages que les hommes portaient sur les avant-bras. Chez les Igorot (île de Luzon) ils se caractérisent par trois pointes à leur extrémité supérieure et deux à celle inférieure. Dans l’île de Mindanao, étroits ou ronds, ils présentent un décor rayonnant, parfois en étain, comme au Laos. À Bornéo, leur face externe est toujours ornée d’un décor curviligne complexe dont l’élément central est une tête de monstre possédant le pouvoir d’écarter les esprits malfaisants — symbole de prestige pour le guerrier victorieux, de tels boucliers étaient également utilisés pour exécuter des danses belliqueuses. Chez les Dayak, une ou plusieurs figures humaines distribuées avec symétrie se dessinent presque toujours avec des yeux gigantesques et des membres largement ouverts. Dans les Moluques, des boucliers longs et étroits, incrustés de fragments de nacre et de morceaux de coquillages, servaient lors de danses guerrières. À Kalimantan et en Nouvelle-Bretagne, les indigènes décoraient les surfaces internes et externes de leurs boucliers et, par conséquent, leurs motifs étaient aussi bien destinés à l’ennemi qu’au guerrier qui le portait.

Bouclier, Dayak, Bornéo, vers 1900. Bois, pigments et fibres. H. : 106 cm. © Coll. privée. Photo : Mark French.

Bouclier, Dayak, Bornéo, XIXe siècle. Bois, pigments et fibres. H. : 101 cm. © Coll. privée. Photo : Eddie Siu.

Au XIXe et jusqu’au début du XXe siècles, la guerre, en Mélanésie et, en particulier, en Papouasie Nouvelle-Guinée, était partie intégrante de la vie d’un individu. Un acte extrêmement ritualisé qui faisait partie des rites d’initiation permettant aux adolescents d’atteindre le statut d’« homme » puis, plus tard, celui de guerrier. Dans ces sociétés, les hauts faits militaires permettaient d’asseoir son statut social, son autorité et d’assurer son prestige au sein de la communauté. Toute société humaine est génératrice de conflits, la guerre s’offrant en dernier recours lorsqu’aucune conciliation n’est possible entre groupes adverses. La compétition pour l’acquisition et la répartition des biens et des ressources rares, la nécessité de protéger des droits, la propriété et la vie des membres d’une tribu ou d’un groupe marquaient fréquemment le début d’un conflit.

Bouclier, probablement Gumine, province de Simbu, Hautes-Terres, Papouasie Nouvelle-Guinée. Début XXe siècle. Bois et pigments. H. : 166 cm. © Coll. privée. Photo : Max Taylor.

Bouclier, Sulka, Nouvelle-Bretagne, archipel Bismarck, Papouasie Nouvelle-Guinée, vers 1900. Bois, pigments et fibres. H. : 120 cm. © Australian Museum, Sydney, N° E60384. Photo : Max Taylor.

Parfois, les deux parties simulaient, alternativement, des combats, mais s’arrêtaient avant de causer un quelconque préjudice ou à la première blessure. Le bouclier, indispensable à l’équipement du guerrier, était le plus souvent fabriqué par son propriétaire ou par un sculpteur spécialisé, à l’abri des regards, dans la maison des hommes ou dans la forêt, lors de l’abattage de l’arbre. Dans sa forme la plus élémentaire, il s’agit d’un bâton destiné à parer les coups. Au cours du temps, les modèles se développèrent suivant différents styles et en fonction des types de combat et des degrés de protection et de mobilité nécessaires, comprenant au minimum une garde rudimentaire destinée à protéger la main et permettre de le saisir fermement. Les boucliers légers convenaient mieux aux combats singuliers alors que les boucliers de grande taille, en bois dur, posés au sol, s’adaptaient plus facilement aux batailles rangées, quant aux archets, qui devaient avoir leurs mains libres, ils se servaient de boucliers — la plupart du temps, réalisé dans du bois de racines de mangroves pour le rendre aussi léger que possible — se caractérisant par une encoche placée à leur sommet permettant de passer le bras pour le maintenir plaqué contre le corps, comme ceux des Elema du Golfe Papou ou ceux de la vallée de Mendi, dans les Hautes Terres.

Bouclier, région côtière du fleuve Sépik, Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe siècle. Bois, pigment et fibres. H. : 160 cm. © Australian Museum, Sydney, N° E084338. Photo : Max Taylor.

Dans la région des fleuves Sépik et Ramu, ils sont souvent ornés d’un masque central ou d’un visage humain chargé d’effrayer l’ennemi et de protéger le propriétaire du bouclier. Chez les Iatmul, ce visage est sculpté de grands yeux surgissant d’ovales concentriques, la langue sortant de la bouche, deux caractéristiques renvoyant à la communication des ancêtres avec les hommes.

Bouclier, Elema, baie d’Orokolo, golfe Papou, Papouasie Nouvelle-Guinée. XIXe siècle. Bois et pigments. H. : 104 cm. © Australian Museum, Sydney, N° E063411. Photo : Max Taylor.

Dans le golfe de Papouasie, chez les Elema, le décor des boucliers s’articule autour de silhouettes humaines entourées de méandres et de spirales qu’encadrent des rangées de dents de scie, seul élément géométrique parmi toutes ces courbes. Des îles Trobriand proviennent des boucliers remarquables qui étaient portés par les guerriers les plus valeureux, entièrement peints de dessins complexes polychromes en rapport avec la procréation et la réincarnation dont le but était d’agresser visuellement l’ennemi. Un spécialiste des rituels de guerre psalmodiait au-dessus afin de les rendre résistants aux lances. Chez les Asmat, les grands boucliers de guerre, sculptés dans une racine aérienne de palétuvier, sont ornés de signes symboliques rehaussés de couleur ocre, allusion au sang des victimes, se détachant sur un fond blanc : silhouettes de personnages, chauve-souris aux ailes recourbées se répartissant le long d’un axe vertical — un des principaux symboles de la chasse aux têtes, généralement associé à un ancêtre masculin — et le “bipane”, ornement de nez cérémoniel en coquillage, ce dernier, prenant la forme de deux “C.

War Art & Ritual. Shields from the Pacific

Wart Art and Ritual. Shields from the Pacific.Œuvre collégiale publiée en anglais sous la direction de Bill Evans. Deux volumes reliés sous emboîtage : 33,5 x 24,5 cm. Vol. 1 : Island Southeast Asia, 236 pp., 157 ill. coul., 57 N/B. Vol. 2 : Melanesia, 484 pp., 117 ill. coul., 47 N/B. Édition limitée à 750 exemplaires.Woollahra, Sydney, 2019. 195 €.ISBN 978-1-7330078-1-8.

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Helena Rubinstein. « L’aventure de la beauté »

Photographe inconnu. Photomontage, vers 1934. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/464.

Pionnière dans le domaine de la cosmétique, Helena Rubinstein (1872-1965), grâce à sa détermination, devint une femme d’affaires d’exception et bâtit, en quelques années, un empire industriel. Reflétant les mutations de la société occidentale de son époque, son itinéraire de collectionneuse traduit avec force la conquête de son indépendance financière. Figure de l’émancipation féminine, elle fit de la beauté et des soins du corps une des clés du pouvoir et de la liberté des femmes. Cultivant son image pour promouvoir sa marque, elle révolutionna les usages de la communication publicitaire. Moderne et non-conformiste, elle sollicita les architectes et les décorateurs les plus audacieux pour aménager ses salons et ses demeures. Mécène visionnaire, elle réunit des collections éclectiques : « […] pour moi, l’art est multiple et je ne crains pas les innovations en matière de décoration »*.

Chaja Rubinstein est née à Cracovie. Cette ville polonaise de Galicie, située sur le versant septentrional des Carpates, appartient alors à l’Empire austro-hongrois, à la suite des partages de la Pologne, au XVIIIesiècle. Cracovie, vers 1900, est l’une des plus importantes villes juives européennes et la liberté de commercer et d’y exercer son culte en font un lieu propice au développement de sa communauté. Les familles les plus aisées sont installées dans le centre, les plus modestes, comme les Rubinstein, demeurent dans le quartier de Kazimierz — bourgade fondée en 1335, sous le règne du roi Casimir le Grand (1309-1370) —, au sud de la vieille cité, près du fleuve Wisla (Vistule en français). Dans la famille paternelle de Chaja, comme dans sa famille maternelle, les Silberfeld, on compte des rabbins et des érudits. Herzel, son père, tient une épicerie. Augusta, dite « gitte », sa mère, s’occupe de leurs huit filles, Pauline, Rosa, Regina, Stella, Ceska, Manka et Erna, dont Chaja est l’aînée. Brillante et volontaire, Chaja est contrainte de quitter l’école, à l’âge de quinze ans, pour aider ses parents. Elle travaille dans le magasin de son père et seconde sa mère à la maison. L’attachement de Chaja à sa famille et à cette période de sa vie se traduira, plus tard, par une fidélité sans faille aux siens, en particulier envers ses sœurs, qui travailleront à ses côtés. Rebelle et décidée à réussir, elle refuse les prétendants que lui choisissent ses parents et cherche à s’affranchir des conventions de sa communauté. En 1894, pour échapper au mariage arrangé, Chaja part à Vienne, chez une tante qui a épousé un fourreur. On cherche encore à la marier, en vain. Finalement, en 1896, sa famille l’envoie en Australie où vivent trois autres de ses oncles. Sur le paquebot Prinzregent Luitpold, elle décide de changer son prénom en Helena Juliet. À Coleraine, dans l’État de Victoria, à trois cent trente kilomètres de toute civilisation, elle travaille dans le magasin familial et connaît une vie difficile. Les fermières à la peau altérée par le soleil et le vent admirent la finesse de son teint. Helena leur vante les qualités de la pommade de sa mère qui, pour protéger la peau de ses filles des rigueurs du froid, leur enduisait le visage d’une crème de soins composée par un chimiste hongrois habitant alors Cracovie, le professeur Jacob Lykusky. En 1901, elle part à Melbourne et, après de nombreux essais, modifie la formule de la crème maternelle et la commercialise sous le nom de « Valaze » (“don du ciel”, en hongrois). Helena crée un salon qu’elle aménage comme un boudoir, y installe une cabine, inventant ainsi le concept d’institut de beauté qu’elle appelait « boutique-institut ». Elle produit d’autres crèmes, lotions et savons, comprenant qu’il faut adapter sa formule aux différents types de peau. Elle se fournit notamment en lanoline, graisse de laine peu coûteuse et, prenant le contre-pied de ses conseillers, présente ses produits comme luxueux pour les vendre très cher. Elle fut l’une des premières entrepreneuses à se servir de la presse et de la publicité où elle expliquait que la beauté était un nouveau pouvoir pour les femmes. En Australie, l’émancipation des femmes se développe depuis qu’elles ont obtenu le droit de vote, en 1902, et la plupart travaillent. Le bouche-à-oreille fonctionne, les clientes affluent. En 1905, après avoir conquis l’Australie, Helena part découvrir l’Europe : Berlin, Vienne, Londres et, surtout, Paris, qui la fascine et l’éblouit. Convaincue que la recherche scientifique est fondamentale dans la fabrication de ses produits, elle rencontre des scientifiques — étudie sous la direction du fameux chimiste Marcellin Berthelot —, des dermatologues et des diététiciens, avec pour objectif de perfectionner ses méthodes de soins. De retour à Melbourne, en 1907, elle fait la connaissance du journaliste américain Edward William Titus (1870-1952) qu’elle engage pour améliorer la présentation de ses produits et rédiger les réclames qui paraissent dans la presse australienne. Elle ouvre un salon à Sydney puis, en 1908, à Wellington, en Nouvelle-Zélande et à Londres, au 24, Grafton Street, dans le quartier chic de Mayfair.

Photographe inconnu. Helena Rubinstein et Frida Kahlo, vers 1940. © Paris, archives Helena Rubinstein – L’Oréal © mahJ, Paris.

Elle épouse Titus. Séduisant et raffiné, il fréquente les peintres, les intellectuels et l’aristocratie, à Londres comme à Paris. Devenu son pygmalion, il complète son éducation, forme son goût artistiqueet lui trouve le surnom de “Madame”. À l’époque, en Grande-Bretagne, seules les prostituées et les actrices se fardent. Consciente de l’évolution de la société, elle redouble d’efforts pour s’introduire dans le monde conservateur de la “gentry”. Elle fait la connaissance de la baronne Catherine d’Erlanger qui tient un salon littéraire. La baronne l’aide à trouver son chemin dans la complexe hiérarchie de la société londonienne et Helena découvre, en sa compagnie, les Ballets russes de Serge Diaghilev. Les couleurs flamboyantes que ce dernier emploie dans ses scénographies influenceront les décors de ses salons. En 1908, elle demande à Paul César Helleu de peindre son portrait. Ce sera le premier d’une longue série, exécutés par des artistes renommés. La commande d’un ou de plusieurs portraits est l’un des traits distinctifs de cette conception de la collection d’art comme couronnement symbolique du succès professionnel. Helena Rubinstein est sans nul doute celle qui s’y est le plus adonnée et avec le plus de passion.

Photographe inconnu. Helena Rubinstein devant une partie de ses nombreux portraits, New York, 1960 (de gauche à droite et de haut en bas) : Salvador Dali, 1943 ; Christian Bérard 1938 ; Graham Sutherland, 1957 ; Cândido Portinari, 1939 ; Roberto Montenegro, 1941 ; Margherita Russo, 1953 ; Pavel Tchelitchew, 1934 et Marie Laurencin, 1934. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/341.

Vingt-sept artistes se sont successivement chargés de peindre la femme d’affaires : « Quand Marie Laurencin fit mon portrait, elle m’imagina en maharani. Raoul Dufy, dans une aquarelle délicate, me vêtit de rouge, de blanc et de bleu, comme si j’étais un drapeau. […]. Dans le portrait de Dali, je suis enchaînée par des colliers d’émeraudes à un rocher escarpé. Il me sentait prisonnière de mes richesses […]. Bérard, qui connaissait mon amour pour les enfants, me peignit dans une simple robe blanche, un châle sur le dos […] (avec) mon fils Horace. […] Graham Sutherland. Il me représente comme une femme autoritaire au regard d’aigle ! […]. C’est Sutherland lui-même qui choisit la robe, une robe du soir rouge, brodée, de Balenciaga »**. La place importante tenue par l’art du portrait montre à quel point, sa vie durant, elle se passionna pour le visage. Le fameux sculpteur Jacob Epstein, un ami de son mari, lui fait découvrir l’art africain et océanien.1909, naissance de Roy, leur premier fils, le second, Horace, trois ans plus tard. Alors qu’elle vit encore à Londres, Helena ouvrit son premier institut parisien, au 255, rue du Faubourg Saint-Honoré, où elle rassembla en un même lieu, les soins et les conseils diététiques et mit au point une méthode de massages faciaux. La fameuse romancière Colette sera l’une des premières à accepter de se dénuder pour se faire masser et lancera la mode. Une fois encore, le succès arrive rapidement, si bien qu’Helena fait construire un laboratoire, à Saint-Cloud, pour concevoir ses produits à qui elle impose des tests scientifiques rigoureux, ce qui ne s’était jamais fait auparavant. Parmi ses rencontres, figure Marie Curie, qui lui apprend que le corps respire aussi par la peau. En 1910, elle dressa la classification des différents types, marquant ainsi sa différence et asseyantdéfinitivement sa notoriété.

Masque mossi, Burkina Faso (ex. Haute-Volta), début du XXe siècle. Bois et pigments. H. : 216 cm. Don Helena Rubinstein estate. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.

Deux ans plus tard, elle se fixe à Paris, sa ville préférée. Misia Sert, une aristocrate polonaise, pianiste, figure célèbre du Paris artistiquequi tient un salon littéraire, lui présente ses futures clientes et l’introduit dans son cercle d’artistes : Kees van Dongen, Georges Braque, Juan Gris, Amedeo Modigliani, Marc Chagall, Louis Marcoussis, Louise de Vilmorin, Salvador Dali, Pablo Picasso qui exécutera quelques croquis d’elle, en 1955 — et Jean Cocteau, qui l’appelait “l’Impératrice de la cosmétique”,ainsi que les comédiennes Réjane et Cécile Sorel, la comtesse Greffhule, immortalisée par Marcel Proust avec le personnage d’Oriane, duchesse de Guermantes. Helena acquiert ainsi un grand nombre de tableaux qui s’ajoutent à son importante collection d’œuvres africaines. Depuis son plus jeune âge passionnée par la mode, elle se lie d’amitié avec Jacques Doucet, Paul Poiret, Elsa Schiaparelli, Edward Molyneux, Madeleine Vionnet, Coco Chanel, Christian Dior, Elsa Schiaparelli, Jeanne Lanvin et, plus tard, avec Cristóbal Balenciaga et Yves Saint Laurent, dont elle sera l’une des premières clientes, dès 1962. Elle se fait photographier dans la plupart de ses tenues haute couture et utilise ces innombrables clichés pour assurer sa publicité.Lorsque la Première Guerre mondiale éclate, Helena, américaine par son mariage, part pour les États-Unis, rapidement rejointe par sa famille. En 1915, elle crée un premier salon, à New York, conçu par l’architecte autrichien Paul T. Frankl et le décorateur polonais Witold Gordon. Cet écrin moderniste pour le corps et le visage où se mêlent l’art, la mode, le luxe et la beauté est décoré avec des sculptures et des bas-reliefs en marbre de Carrare spécialement réalisés par Elie Nadelman. Helena parcourt les États-Unis, avec sa sœur Marka, ouvre des points de vente dans les grands magasins de luxe, inaugure des salons et fait construire une usine, à Long Island.De retour en France, en 1918, elle transfère son institut au 126, rue du Faubourg Saint-Honoré puis, en 1924, au numéro 52, immeuble qu’elle achètera, un peu plus tard, pour y regrouper l’appartement familial, les bureaux et son salon de beauté. Elle confie la décoration de ce dernier au couturier Paul Poiret qui l’habille et avec lequel elle crée de nouvelles lignes de maquillage. En 1921, elle voyage en Afrique du nord, avec le peintre Jean Lurçat. Dans une publicité parue dans Vu, (28 mai 1928), elle utilisera une des photos prises en Tunisie où elle se trouve en compagnie du peintre pour annoncer la création de : « […] mélanges inédits… », avec un texte vantant plantes et parfums de ces pays : « […] Les régions que réchauffe le brillant soleil du désert — patrie des parfums et des fards — devaient exercer une puissante attirance sur une existence entièrement consacrée à la recherche de nouvelles nuances dans l’art de la beauté. » Titus, son mari et mentor, qui a ouvert une librairie-maison d’édition à Montparnasse, au 4, rue Delambre, en 1924, « At the Sign of the Black Manikin », fut parmi les premiers en France à proclamer le talent de James Joyce, d’Ernest Hemingway, de D. H. Lawrence et de E. E. Cummings qui furent tous ses amis. À la demande de son auteur, D. H. Lawrence, il publia une seconde édition non expurgée de Lady Chatterley’s Lover(1929) et la version anglaise des mémoires de Kiki de Montparnasse, Kiki’s Memoirs(1930), avec une introduction par Ernest Hemingway et des illustrations de Man Ray.

Photographe inconnu. L’appartement d’Helena Rubinstein, vers 1940-1960. Deux tableaux par Jean-Michel Atlan et œuvres africaines. Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/348.

En 1932, il rachète This Quarter, une revue artistique anglophone publiée à Paris à laquelle participent André Breton, Salvador Dali, Marcel Duchamp, Max Ernst, Ernest Hemingway, James Joyce… Il lui fait rencontrer ces écrivains et ces artistes ainsi queFrancis Scott Fitzgerald, Man Ray, Marc Chagall, Sarah Lipska, Michel Kikoïne, Chana Orloff, pour lesquels Helena se fait volontiers mécène. Elle les reçoit toutes les semaines à dîner, se rend dans leurs ateliers de Montmartre et de Montparnasse et commence à constituer une collection qui regroupe les artistes vivant alors à Paris : Renoir, Brancusi, Bonnard, Braque, Miró, Pascin, Kisling, Maillol, Juan Gris, Van Dongen, Atlan, Léger… Helena prit rapidement conscience de l’importance de l’art comme relais médiatique pour la légitimation de ses choix personnels, professionnels et esthétiques. Ellesera la première à présenter des œuvres d’art dans ses instituts de beauté, comme celles de Brancusi, Chirico, Marcoussis, Modigliani, Nadelman, et à faire participer certains artistes à ses campagnes publicitaires, tels que Miró, Laurencin, Dufy ou de Kooning. Dali, Marcoussis, Tchelitchew, Juan Gris peignent des panneaux muraux dans ses salons et ses appartements. Les principaux décorateurs de la période art déco, Jean-Michel Frank, Eileen Gray, Pierre Chareau, André Groult, Emilio Terry dessinent et réalisent son mobilier. Après la guerre, elle vit entre l’Europe et l’Amérique. En 1928, elle décide de revendre ses succursales américaines aux frères Lehmann pour 7,3 millions de dollars, un prix exceptionnel à cette époque. Avec le “krach” boursier de 1929, les cours s’effondrent et, ne voulant pas voir effacées des années de travail, elle rachète ses actions et ses parts pour 1,5 millions de dollars. Cette transaction fera d’elle une des femmes les plus riches des États-Unis. À Paris, en 1932, elle fait construire un immeuble, au 216, boulevard Raspail, dont elle confie la réalisation à l’architecte Bruno Elkouken, un bâtiment de style fonctionnaliste doté d’un théâtre et de quelques ateliers d’artiste. Elle se réserve le penthouse, dans lequel elle s’installe, entourée de meubles Art déco et de sa riche collection d’œuvres d’art. Plus tard, en 1934, face à la Seine, dans l’île Saint-Louis, au 24, quai de Béthune, elle acquiert l’ancien hôtel d’Hesselin, appartenant au peintre et photographe catalan José Maria Sert. Cette demeure aristocratique fut élevée, entre 1640 et 1644, par Louis Le Vau (1612-1670) pour Louis Hesselin (1602-1662), intendant des plaisirs et grand financier du roi Louis XIII. Malgré les levées de boucliers de la

Photographe inconnu. Salvador Dali et Helena Rubinstein devant son portrait par le peintre. New York, après 1943. © Paris, archives Helena Rubinstein – L’Oréal.

Commission du Vieux Paris et du conseiller municipal du 4arrondissement contre la destruction de l’immeuble et pour la préservation de l’aspect de l’île Saint-Louis, l’hôtel fut rasé, le 2 juin 1934. Elle le fait entièrement rebâtir par les architectes Louis Süeet B. Lochaket ses collaborateurs : Max Ingrand, maître verrier, Paule Marrot, artiste décorateur, Richard Desvallières, ferronnier d’art. L’immeuble sera achevé en 1937. Le mobilier dessiné par Louis Marcoussis,Bruno Elkouchen et Jean-Michel Frank — considéré comme un des précurseurs du minimalisme dans le domaine de l’ameublement— ainsi que toutes ses collections rejoignent un triplex somptueux où elle s’installe, en 1937. Une gigantesque terrasse sert de cadre à ses soirées de gala où elle reçoit le Tout-Paris. La porte d’entrée, chef-d’œuvre de menuiserie réalisé par Étienne Le Hongre (1628-1690), sculpteur français à qui l’on doit plusieurs sculptures du parc et des jardins du Château de Versailles est le seul vestige de cet hôtel particulier. Lorsque le Museum of Modern Art de New York vient la solliciter pour participer à la fameuse exposition African Negro Art (18 mars-19 mai 1935), organisée par James Johnson Sweeney, c’est avec empressement qu’elle prêta quinze œuvres. Peu avant l’ouverture de l’exposition,

George Maillard Kesslere (1894-1979), Helena Rubinstein présentant un masque de Côte d’Ivoire, 1934. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections.

Helena publia une photographie publicitaire commandée à George Maillard Kesslere, qui avait déjà peint son portrait près de dix ans auparavant. On y voit Helena, en connaisseur averti, montrant fièrement un masque de Côte d’Ivoire appartenant à sa collection. Bien que suggérant les pratiques d’un conservateur, ses gants, créés par Coco Chanel, sont en velours noir avec d’énormes poignets en paille. Une juxtaposition de matières faisant subtilement allusion à l’équivalence qu’elle pose entre culture occidentale et culture africaine. Helena est coiffée d’une épaisse tresse lui encadrant le visage, à la manière d’un buste antique. La photographie établit ainsi un lien explicite entre son visage et celui du masque. Le communiqué de presse qui l’accompagnait soulignait cette ambivalence : « Aujourd’hui, on reconnaît volontiers que la sculpture nègre a une valeur esthétique et une beauté qui lui appartiennent en propre, certes entièrement différentes, mais pas moins intéressantes que les critères de beauté, plus conventionnels et acceptés depuis longtemps de la sculpture grecque ». Ayant divorcé d’Edward Titus, en 1937, elle se remarie, l’année suivante, avec le Prince géorgien Artchil Gourielli-Tchkonia (1895-1955), de vingt-trois ans son cadet, rencontré à Paris. En 1939, la chanteuse viennoise Helene Winterstein-Kambersky, agacée de voir son mascara couler sur scène, invente le premier “waterproof” sous la marque « La Bella Nussy » et lui en propose la licence. Helena propose cette nouveauté en exclusivité mondiale à l’Exposition universelle de New York, en 1939, au cours d’un ballet aquatique, une première mondiale audacieuse dans le monde de la publicité, un événement marketing qu’elle renouvellera, en 1941, pour le lancement de son troisième parfum « Heaven Sent », pour lequel elle organisa un lâcher de cinq mille ballons avec des messages et des échantillons. Pendant la Seconde Guerre mondiale, qu’elle passe à New York, Helena aide comme elle le peut les juifs européens mais ne peut sauver sa sœur Regina, qui périt à Auschwitz. Elle devient le fournisseur officiel de l’armée américaine, équipant les soldats en maquillage camouflant et démaquillage ainsi qu’en crème solaire. L’institut de beauté et l’appartement parisiens sont pillés par les Nazis. Elle le rouvre, en 1947, et s’adresse à l’architecte et décorateur Emilio Terry, l’inventeur du « style Louis XVII », pour son réaménagement.

Statue, Bamana, Mali. Bois. H. : 45 cm. Ex-coll. F.-H. Lem, collectée dans le Ganadougou (région de Sikasso), vers 1934 ; Helena Rubinstein ; Pace Primitive, New York. Coll. privée. © Sotheby’s, 11 décembre 2013.

Figure masculine kongo, République démocratique du Congo. Bois, métal et matières magiques. H. : 69,2 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein ; James Willis, San Francisco ; Myron Kunin, Minneapolis. Coll. privée. © Sotheby’s, 11 novembre 2014.

 

Masque, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 37,5 cm. Ex-coll. F.-H. Lem ; Helena Rubinstein. Coll. privée. © Sotheby’s, Paris, 14 décembre 2011.

 

 

Photographe inconnu. Helena Rubinstein dans la bibliothèque de son appartement de l’Île Saint-Louis, Paris, 1951. © Helena Rubinstein Foundation Archives, Fashion Institute of Technology, SUNY, Gladys Marcus Library, Special Collections/381.

En 1941, elle achète un immeuble de sept étages, au 625, Park Avenue, y installe son siège social et un spectaculaire salon, décoré avec des œuvres de sa collection, des bas-reliefs en marbre et des peintures murales réalisées par Giorgio de Chirico. Salvador Dali y peint un triptyque mural ainsi que son portrait, bousculant, de façon créatrice, le « bon goût » traditionnel : « Mon goût, apparemment peu conventionnel, a souvent été commenté. L’explication en est simple, vraiment. J’aime différentes sortes de belles choses et je n’ai pas peur de les utiliser de façon non conventionnelle. » (My Life for Beauty, éd. Revue, New York, Simon and Schuster, 1966, p. 91). La mort brutale d’Artchil Gourielli-Tchkonia, en 1955, à Paris puis, trois ans plus tard, la disparition, à New York, de son fils cadet, Horace, dans un accident de voiture, la plongent dans une profonde dépression. Pour y échapper, elle entreprend un long voyage autour du monde, en compagnie de son jeune assistant,Patrick O-Higgins, qui la mène jusqu’en Israël. Elle y rencontre David Ben Gourion, Premier ministre, et Golda Meir, ministre des Affaires étrangères. Au musée d’Art de Tel-Aviv, elle finance la construction du « Pavillon Helena Rubinstein pour l’art contemporain », conçu par les architectes Zeev Rechter et Dov Karmi, qui ouvrira ses portes en janvier 1959, témoignage de sa passion et de son intérêt indéfectible pour les arts. Elle entreprend également la construction d’une usine qui sera inaugurée en 1962. Helena Rubinstein meurt, le 1eravril 1965, à New York : « Ma longue vie de travail et d’efforts acharnés a eu un sens : j’ai rendu aux femmes un service important en les aidant à recueillir l’héritage de leur beauté qui leur revenait de droit. Souvent, en croyant ne chercher que le succès, nous allons à la découverte de l’humanité… Mais, peut-être vaudrait-il mieux dire que c’est l’humanité qui vient à notre rencontre ! »***.

Figure hermaphrodite, Teke, République démocratique du Congo. Bois, coquillage et matières magiques. H. : 69,9 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein ; Hy Klebanow, New York ; Alan Brandt, New York ; Myron Kunin, Minneapolis. Coll. privée. © Sotheby’s, 11 novembre 2014.

Boris Lipnitzki (1887-1971), Marie Cuttoli (1879-1973) [instigatrice au début des années trente du renouveau de l’art de la lice] et Helena Rubinstein, Paris, 216, boulevard Raspail, 1934. © Paris, archives Helena Rubinstein – L’Oréal © mahJ, Paris.

À la mort de sa fondatrice, la marque Helena Rubinstein est présente dans plus de trente pays, compte quatorze usines et emploie trente-deux mille personnes. La fortune personnelle de “Madame” atteint cent millions de dollars. En 1973, la multinationale américaine Colgate-Palmolive acquiert la marque puis, la revend, en 1980, à Albi Entreprise qui la cède, à son tour, à L’Oréal, en 1988. La marque continue de porter les valeurs de sa créatrice : la science au service de la beauté, l’émancipation des femmes et l’audace de bousculer les codes. En Avril 1966, suivant les volontés de sa famille, Parke-Bernet Galleries Inc., à New York, dispersa ses vastes collections  sept catalogues furent publiés — dont son important ensemble d’art Africain et Océanien [Parke-Bernet Galleries Inc., The Helena Rubinstein Collection, African and Oceanic Art – Parts One and Two, New York, April 21 & 29, 1966 ; Part Three, October 15, 1966]. Les deux catalogues de cette vente mythique, dont les notices furent rédigées par Hélène et Henri Kamer, liste trois cent soixante et un lots. Avec des enchères qui atteignirent des sommes inespérées pour l’époque, cette vente marqua un tournant dans la reconnaissance de l’art tribal et reste un événement historique, le patronyme « Rubinstein » étant synonyme de “collection célébrissime”.

Helena associait étroitement son affaire de cosmétiques et sa collection d’art à une question d’image de marque et de réputation et trouvait dans la célébration publique de ses audaces vestimentaires et esthétiques une forme seconde de reconnaissance mondaine. Si collectionner était pour elle un moyen parmi d’autres de vivre entourée de belles choses, comme le soin apporté à la silhouette et à la garde-robe en était un autre, son individualisme dans l’affirmation de ses préférences esthétiques s’accompagnait d’une mise en scène de soi. En témoigne l’impressionnante quantité de photographies réalisées la montrant, habillée par les plus grands couturiers, dans ses demeures ou en compagnie des personnalités issues du monde de la politique, de l’art, de la musique, du cinéma et de la mode du moment. À Londres, aux alentours de 1909-1910, son époux, Titus, la présente au fameux sculpteur et peintre Jacob Epstein : « […] Le sculpteur Jacob Epstein était un de nos visiteurs les plus assidus. C’est lui qui m’initia à la sculpture africaine, pour laquelle je me pris d’un grand intérêt. Je devins, sous sa tutelle, une collectionneuse passionnée. À chaque fois que je devais me rendre à Paris, il me donnait les catalogues des collections qu’on allait mettre en vente et il me recommandait les plus belles pièces. Je savais ainsi sur lesquelles miser, mais mon enthousiasme me faisait souvent outrepasser ses conseils, d’autant plus que les prix étaient alors très accessibles et qu’on trouvait un choix extraordinaire.

Kota, Gabon. Bois, cuivre, fer et laiton. H. : 66 cm. Ex-coll. Georges De Miré ; Helena Rubinstein ; William Rubin ; David Lloyd Kreeger, The Kreeger Collection, Washington, D.C. ; Richard Feigen, New York. Coll. Privée. © Christie’s, Paris, 23 juin 2015. Photo Visko Hatfield.

Masque-heaume à quatre visages, Fang ou Betsi, Gabon. XIXe siècle. Bois et kaolin. H. : 35,6 cm. Ex-coll. Paul Guillaume, Helena Rubinstein et Franklin Family. © Detroit Institute of Arts. Founders Society Purchase, New Endowment Fund, General Endowment Fund, Benson and Edith Ford Fund, Henry Ford II Fund, Conrad H. Smith Fund. Inv. 1983.24.

Ma collection augmentait régulièrement mais, parmi nos amis, rares étaient ceux qui partageaient mes goûts pour l’art africain. “Il est bien singulier, disaient-ils, de voir qu’on peut consacrer sa vie à la beauté et acheter des choses aussi laides !” […] Quelle chance pour moi d’avoir eu les conseils de Jacob Epstein ! »****. Epstein fut l’un des premiers sculpteurs à regarder au-delà des frontières de l’Europe, s’inspirant des cultures indiennes, africaines, amérindiennes et océaniennes. Pour Epstein, l’art était une expression universelle et devait donc englober toute l’humanité. Rapidement, l’œil d’Helena fut suffisamment exercé pour acheter pour elle-même et par elle-même. Elle visitera les musées, fréquentera les antiquaires, entretiendra des relations avec les principaux acteurs du marché de l’art spécialisés dans ce domaine, se tournant vers des collectionneurs réputés avec lesquels elle n’hésitait pas à négocier.

Figure masculine assise, Dengese, région de la rivière Sankuru, République Démocratique du Congo. XIXe-XXe siècle. Bois et agrafe en métal. H. : 55,2 cm. Ex-coll. Charles Ratton et Helena Rubinstein. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1969. Inv. 1978.412.520.

À cette époque, l’avant-garde parisienne commençaient à s’intéresser à l’art africain et océanien, lui appliquant des critères esthétiques occidentaux. L’intérêt d’Helena pour ces cultures s’appuyait sur sa volonté d’élever ces œuvres au rang de « beaux-arts ». Ainsi, dès 1912, son appartement parisien devint le cadre d’une avant-garde où dialoguaient sculptures africaines et art moderne,illustrant l’esthétique moderniste qui lui était chère. Désirant une atmosphère confortable, Helena modifiait régulièrement l’ordre de ses tableaux et de sa collection d’art africain, comme en témoignent de nombreuses photographies. Elle développa pour cet art ce que l’on dénomme parfois de “goût français”, une appellation correspondant à l’expansion coloniale de l’époque — principalement l’ouest du Soudan français (l’actuel Mali), le Gabon et la Côte d’Ivoire— que Robert Goldwater (fondateur du Museum of Primitive Art de New York) qualifiait de « primitivisme intellectuel ». Dans son ouvrage Primitivism in Modern Art(Harper & Brothers, New York, 1938), Goldwater parle de « primitivisme affectif » qu’il oppose au « primitivisme intellectuel » des débuts de l’art abstrait, fondé sur l’équilibre des formes géométriques et les patines sombres et lisses (in Slesin, Suzanne, Over the Top, Helena Rubinstein Extraordinary Style, Beauty, Art, Fashion, Design, Pointed Leaf Press, New York, 2003, p. 106).

 

 

 

Statue “njuindem” à l’effigie d’une princesse, société lefem, Bangwa, Cameroun. Bois et pigments. H.: 85 cm. Collectée en 1897-1898 par Gustav Conrau. Ex-coll. Arthur Speyer ; Charles Ratton ; Helena Rubinstein ; Harry A. Franklin. © Musée Dapper, Paris. Inv. 3343. Photo Hughes Dubois.

À Paris, en 1930, tandis qu’a lieu la fameuse « Exposition d’art africain et d’art océanien » à la galerie du Théâtre Pigalle, elle réussit à obtenir du marchand Charles Ratton l’une des pièces maîtresses de sa collection, la « Reine Bangwa », immortalisée par Man Ray. Ce photographe du surréalisme en réalisa une série de clichés, chez Charles Ratton, en 1937, dont deux compositions de la statue mêlée à un nu, en référence à son chef-d’œuvre de 1926, Noire et blanche. À l’origine, cette sculpture fut collectée, avec ce que l’on considère comme son pendant masculin, au Cameroun, entre 1898 et 1899, par Gustav Conrau, premier explorateur européen à pénétrer sur le territoire bangwa et à s’aventurer quelque temps dans le royaume de Fontem, d’où proviendraient ces deux pièces.

Figure féminine deble, Sénoufo, Maître de Folona, région de Sikasso, nord de la Côte d’Ivoire. Bois, cauris, graines de pois rouges et latex. H. : 90,5 cm. Ex-coll. F.-H. Lem, 1935 ; Helena Rubinstein. © Collection particulière. BAMW Photography.

 

 

Aux œuvres majeures acquises pendant l’entre-deux-guerres auprès de Charles Ratton, de la galerie Percier, de Pierre Loeb, de Gustave Dehondt, provenant de Paul Guillaume, de Félix Fénéon ou de Paul Eluard, ou lors de grandes ventes aux enchères parisiennes (collection Georges de Miré, 1931) s’ajouta, en 1938, l’exceptionnel ensemble constitué de soixante-six sculptures et masques collectés par F.-H. Lem, entre 1934 et 1935. La dénomination sénoufo s’imposa dans les années 1930, après les expéditions de Carl Kjersmeier en 1931-1932, de F.-H. Lem, en 1934-1935 et d’Albert Maesen en 1938-1939. Lem, esthète voyageur, alors Commis des affaires civiles à Sikasso, au Mali, collecta des objets bamana et sénoufo au Soudan français (Mali), au Burkina-Faso (Haute-Volta) et en Côte d’Ivoire. Lem avait obtenu, en 1937, une franchise de transport pour sa collection, sous condition de son placement dans un établissement d’intérêt public. En l’occurrence, il avait imaginé qu’elle pourrait constituer le noyau d’un musée d’art africain à Dakar. Plus intéressé par sa vente, ce projet ne fut jamais réalisé… Ce serait par l’intermédiaire du docteur, journaliste, critique d’art et collectionneur Paul Chadourne (1898-1981) que cet ensemble entra dans la collection d’Helena Rubinstein, princesse Gourielli. Lem devint alors un de ses conseillers et elle finança sa publication majeure : Sculptures Soudanaises/ Sudanese Sculpture(Arts et Métiers Graphiques, Paris, 1948 et 1949). Les plus prestigieuses réalisations sénoufo sont les sculptures connues sous la désignation de deble, en langue tiga. Les initiés du haut degré kafoles manipulaient en suivant la lente cadence des tambours, des sonnailles et de longues trompettes en bois. Ils frappaient rythmiquement le sol avec le deble, honorant ainsi leurs morts, purifiant la terre et la rendant fertile.

Giancarlo Botti (1931-2008). Helena Rubinstein dans son appartement parisien, 1962. © mahJ. © Giancarlo Botti./Gamma-Rapho.

Tête funéraire, Krinjabo, Anyi, Côte d’Ivoire. Terre cuite. H. : 28,3 cm. Ex-coll. Dr. Marcel Lheureux. Don Helena Rubinstein Estate. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.

L’ensemble le plus étonnant est celui constitué par les terres cuites collectées par le Dr Marcel Lheureux. Le goût d’Helena pour ce type particulier de représentation tient probablement dans sa passion pour le visage et pour l’art du portrait. Dans les années 1920, ce médecin français collecta, dans la région de Krinjabo, au sud du royaume Anyi, en Côte d’Ivoire, près de deux cents têtes et bustes funéraires mma en terre cuite. Après les avoir exposé à l’Exposition Coloniale de 1931, spécifiquement consacrée aux colonies, il en présenta une sélection, en 1933, à la Galerie d’Art Braun & Cie, à Paris (Robert T. Soppelsa, Terracotta Traditions of the akan of Southeastern Ivory Coast, The Ohio State University, PH.D. 1982, p. 15).En 1935, le docteur Lheureux en déposa un certain nombre au musée de la France d’Outre-Mer, à la Porte Dorée, à Paris. En 1952, Lheureux chargea Lem de les retirer et de les vendre, ce qui permis à Helena d’en acquérir cinquante-quatre.

Tête funéraire, Krinjabo, Anyi, Côte d’Ivoire. Terre cuite. H. : 18 cm. Ex-coll. Dr. Marcel Lheureux et Helena Rubinstein. Coll. privée. © Christie’s, 12 juin 2003.

Figure funéraire féminine mma, Krinjabo, Anyi, Côte d’Ivoire. Terre cuite. H. : 33 cm. Ex-coll. Dr. Marcel Lheureux ; Helena Rubinstein. Coll. privée. © Sotheby’s, 14 mai 2014.

Les Anyi du Sanwi vivant sur le pourtour de la lagune Aby, entre Assinie et Krinjabo, dans le sud-est de la Côte d’Ivoire, partageaient, avec les Akan du sud du Ghana la tradition des sculptures funéraires en terre cuite. Ces têtes et ces statuettes commémoratives, appelées mma, étaient modelées par des potières spécialisées et représentaient l’image idéalisée des défunts de haut rang. Investies par l’âme d’un chef ou d’un noble, après son inhumation, ces effigies étaient placées dans un lieu de culte dénommé mmaso, le plus souvent situé à l’écart du village, sous un couvert végétal, à l’abri des regards où elles faisaient l’objet d’offrandes cultuelles et d’immolations, en particulier, le jour de la fête de l’igname (tubercule à la base de leur alimentation) qui marque l’entrée dans la nouvelle année. Lors des cérémonies funéraires, un ensemble de ces statuettes pouvait également être disposé près de la tombe du défunt. Selon la tradition orale, cet usage remonterait au XVIIesiècle et le premier portrait exécuté aurait été celui de la Reine-Mère Akou Aman, fondatrice du royaume. Cette coutume disparaîtra, au début du XXesiècle, avec l’interdiction des sacrifices humains.

Tête reliquaire, Fang, Gabon. XIXe siècle. Bois. H. : 34,9 cm. © Coll. Privée.

Tête fang, Gabon. XIXe-XXe siècle. Bois. H. : 49,5 cm. Ex-coll. Charles Ratton ; Helena Rubinstein ; Henri Kamer ; Arman. © Detroit Institute of Arts. Founders Society Purchase, Eleanor Clay Ford Fund for African Art and Mr. and Mrs. Walter Buhl Ford II Fund. Inv. 77.29.

La sculpture fang a toujours été l’un des genres les plus admirés de l’art africain. Dès les premières décennies du siècle dernier, les premiers collectionneursrecherchèrent activement ce type de sculpture aux formes compactes naturalistes. La collection d’Helena Rubinstein comprenait un remarquable ensemble de sculptures originaires du Gabon : vingt-cinq figures de reliquaires kota, treize sculptures fang dont deux masques, sept têtes et six statuettes ou bustes. Dans le corpus des œuvres fang les têtes semblent avoir été particulièrement appréciées par des découvreurs dans ce domaine tels que Paul Guillaume, André Lefèvre, Jacob Epstein ou Helena Rubinstein.

 

 

 

Élément architectural monoxyle, région du lac Sentani, Indonésie, Papouasie Nouvelle-Guinée, Mélanésie. XIXe siècle. Bois. H. : 73 cm. Collecté par Jacques Viot en 1929.
Ex-coll. Helena Rubinstein. © Musée Barbier-Mueller Genève. Inv. 4051. Photo Studio Ferrazzini Bouchet.

Boris Lipnitzki (1887-1971), Helena Rubinstein dans son appartement parisien du boulevard Raspail, habillée par Edward Molyneux, 1934. Sur la gauche, une figure de reliquaire kota et la sculpture sentani. © PARIS, archives de la Fondation Helena Rubinstein-L’Oréal.

 

 

 

 

 

D’Océanie, la collection incluait une exceptionnelle figure provenant de la région du lac Sentani, sur la côte nord de la partie indonésienne de la Papouasie Nouvelle-Guinée, collectée par Jacques Viot (1898-1973), en 1929. Les représentations d’une mère avec son enfant étant rares dans l’art océanien, cette sculpture représenterait peut-être plutôt un individu et son ancêtre tutélaire. Les Sentani vivaient dans des villages construits sur pilotis. Jusqu’au début du XXsiècle, la maison du chef était la plus grande structure du village et était souvent décorée de sculptures représentant une variété de sujets. Des figurations de ce type ornaient le sommet des poteaux qui soutenaient le toit et le sol de la maison et étaient également gravés dans les pieux qui supportant les ponts de planches reliant les maisons du village.

Statue d’ancêtre, adu zatua, île de Nias. XIXe siècle. Bois. H. : 55,7 cm.© Musée du quai Branly. Photo Hughes Dubois. Inv. 70.1999.3.1.

Profondément hiérarchisée, la civilisation guerrière qui a éclos dans l’île de Nias honorait ses ancêtres à l’aide de magnifiques statuettes adu zatua, telle que celle-ci, réalisée par un maître sculpteur. Cette effigie servait de résidence à l’âme du défunt. Acquise par André Breton, photographiée par Man Ray, elle figura en couverture du catalogue de l’exposition Tableaux de Man Ray et objets des îles, à l’occasion de l’ouverture de la galerie Surréaliste, à Paris, en 1926.

Helena Rubinstein prendra part aux grandes manifestations de son temps. En 1935, elle participa à la fameuse exposition African Negro Art(18 mars-19 mai), organisée par James Johnson Sweeney, à New York, au Museum of Modern Art, avec quinze pièces de sa collection, dont trois provenant du Gabon (une grande figure reliquaire mbulu ngulu, une tête reliquaire fang et un masque casque à quatre faces) et la Reine bangwa. Une partie de ses sculptures bambara et sénoufo furent exposées à Paris, à la galerie Leleu. La célèbre famille d’ébénistes, de créateurs et d’ensembliers, au sommet de la décoration française entre 1920-1970, sous la houlette de Jules Leleu (1883-1961) et de son fils André Leleu (1907-1995), organisa, à partir des années 1948, une exposition annuelle se tenant dans leur hôtel particulier, au 65, avenue Franklin Roosevelt, à Paris, sur un thème différent. La première eut pour sujet les arts d’Asie, la seconde, en 1950 (juin ?), sera consacrée aux Sculptures du Soudan de la collection Helena Rubinstein princesse Gourielli. Puis, ce seront des contributions avec le Brooklyn Museum,Masterpieces of African Art, (21 octobre 1954-2 janvier 1955) ; avec le Museum of Primitive Art, New York, African Sculpture Lent by New York Collectors, (1958) et Senufo Sculpture from West Africa (20 février-5 mai 1963), orchestrée par Robert Goldwater et avec le Musée des Arts décoratifs, Paris, Afrique, cent tribus, cent chefs-d’œuvre(douze objets exposés / 28 octobre-30 novembre 1964), planifiée par William Fagg.

* Helena Rubinstein, Ma vie et mes secrets de beauté, traduit de l’anglais, Seuil, Paris, 1967, p. 105.

** Ibid. pp. 99-100.

*** Ibid., pp. 284-285.

**** Ibid., pp. 55-56.

Helena Rubinstein. L’aventure de la beauté – Musée d’art et d’histoire du judaïsme – Hôtel de Saint-Aignan – 71, rue du Temple, 75003 Paris – 20 mars-25 août 2019.

Helena Rubinstein: Beauty Is Power, The Jewish Museum, New York, 31 octobre-22 mars 2015 ; Boca Raton Museum of Art, 21 avril-12 juillet 2015 ; Helena Rubinstein. Die Schönheitserfinderin, Jüdisches Museum, Vienne, 18 octobre-6 mai 2018.

« Helena Rubinstein. L’aventure de la beauté. » Flammarion

Helena Rubinstein.L’aventure de la beauté, mahJ / Flammarion, Paris, 2019. Relié, 35 € ISBN : 978-2-0814-7920-3 / Version en anglais par Mason Klein, Yale University Press, New Haven, 2015, ISBN 978-0-300-19556-9.

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Madagascar : « La Grande île »

Poteau funéraire couple (détail)

Poteau funéraire anthropomorphe (détail), Bara, Madagascar, avant 1906. Bois. H. : 283 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1906.21.21.

Depuis l’exposition Ethnographie de Madagascar, présentée au musée de l’Homme, en 1946, par Jacques Faublée (1912-2003, ethnographe et linguiste, spécialiste de Madagascar) aucune manifestation d’envergure n’avait été dédiée à la création malgache. Cette grande île, située au large des côtes africaines, et dont la superficie est un peu plus grande que celle de la France, est renommée pour la richesse de sa faune et de sa flore mais également pour l’originalité de sa culture. La côte orientale présente un climat chaud et pluvieux, collines et hautes montagnes occupent le centre de l’île, tandis que les savanes de l’Ouest, les zones arides ou semi-arides du Sud et du Sud-Ouest s’opposent à la douceur ambiante de l’extrême Nord. Cette variété explique la diversité du patrimoine naturel et la quantité d’espèces endémiques uniques au monde. De par son insularité, la Grande Île est également, depuis plusieurs siècles, un lieu de rencontres et d’influences venues d’Orient, d’Austronésie et de l’est du continent africain. Depuis longtemps connue des Arabes — le premier géographe qui la mentionne est Al-Idrisi (1100-1165), vers 1154, suivi de Yâqût (1179-1229), en 1224 —, le premier Européen à l’apercevoir est le Portugais Diogo Dias (avant 1450-après 1500), frère du plus célèbre Barlolomeu Dias (vers 1450-1500, qui découvrit le cap de Bonne-Espérance). Nous sommes en août 1500, le jour de la Saint Laurent, et le navigateur baptise cette île l’Ilha de Sâo Lourenço. Le nom Madeigascar, donné par Marco Polo, proviendrait de Madgâshî-barqui signifierait, en persan, le « pays des Malgaches ». En 1642, des Français y débarquent pour y fonder une colonie. Ils s’installent, l’année suivante, à Fort-Dauphin — dénommé ainsi en l’honneur du futur roi Louis XIV —, sur la presqu’île d’Itaperina, à la pointe Sud de l’île. La première relation de voyage consacrée à Madagascar est due à Étienne de Flacourt (1607-1660 ou 1661), gouverneur de Fort-Dauphin, de 1648 à 1655, qui rédigea une Histoire de la Grande Isle Madagascar (J. Hénault, Paris, 1658) dont la seconde partie constitue un véritable ouvrage d’anthropologie qui traite aussi bien de la culture que de l’histoire ancienne, mais aussi de la botanique et de la faune.

Malgré les nombreuses fouilles archéologiques, de multiples questions restent sans réponse quant aux périodes historiques les plus reculées. Certaines tombes révèlent deux phénomènes : d’une part l’émergence d’une élite sociale liée au commerce ou au pouvoir politique, d’autre part, l’implantation de l’Islam dans l’île, avant le Xsiècle. La nécropole de Vohémar, sur la côte nord-est, a livré un riche matériel témoignant du travail de la pierre chloritoschiste (roche de couleur verte). Cette activité est attribuée aux Rasikajy, une population venue d’Asie du Sud-Est ou de l’Inde du Sud, liée aux réseaux commerciaux dans l’océan Indien, dès le premier millénaire de notre ère. Des céramiques d’importation chinoise et européenne, des perles fabriquées en Inde et en Europe, des objets en verre provenant de Syrie ou d’Égypte, des miroirs chinois, des armes, des bijoux en or et en argent et des pièces en nacre ont été découverts dans des sépultures qui mêlent des pratiques funéraires swahilies et des influences arabes, révélant une société brillante et prospère ouverte sur le monde.

Dans le nord de l’île, les installations humaines les plus anciennes sont attestées durant le deuxième millénaire av. J.-C. Il semble que plusieurs groupes exploitant les ressources marines ou vivant de la chasse et de la cueillette aient été présents jusqu’au Vsiècle mais il est à ce jour impossible de les rattacher à une culture spécifique. Les recherches récentes laissent supposer une occupation humaine, dans le nord de l’île, il y a plus de 4 000 ans et, au sud-ouest, il y a 3 000 ans. Au Vsiècle, débutèrent les premières migrations indonésiennes attestées, jusqu’à leur apogée, au Xsiècle. Les premières installations sur les côtes malgaches remontent au IXsiècle. La période suivante, entre le Xet le XIIIsiècle est celle de nouvelles migrations jusqu’à l’intérieur de l’île. Venue d’Afrique de l’est et des Comores, la culture swahilie, présente depuis le VIIIsiècle, se développe à travers des comptoirs commerciaux et de petites colonies, principalement dans les régions du nord. Vers les XIe-XIIsiècles, les Antalaotra (« gens de la mer »), des commerçants arabo-musulmans parlant un dialecte swahili (bantou mélangé d’arabe), créèrent, sur les côtes nord et nord-ouest de l’île, des établissements. Madagascar exportait vers l’Afrique, les Comores et Mayotte et, plus loin encore, dans l’océan Indien, des objets sculptés dans le chloritoschiste, des textiles, du fer, des épices, des résines et des esclaves. Les comptoirs commerciaux établis dans les ports se développèrent de manière florissante, en particulier dans la partie nord de l’île. Au cours du XIIIsiècle, époque de croissance économique très active, ces villes portuaires cosmopolites devinrent de véritables cités-états. Parallèlement à l’essor de ces entités politiques, l’expansion démographique incita des populations à s’installer, progressivement, également le long des côtes et, en suivant un processus qui va se répéter, à fonder des royaumes très hiérarchisés. D’autres groupes, partis de Vohémar, au nord-est de l’île, s’établirent dans le sud-est, et constituèrent, peu à peu, les premiers royaumes Antemoro, Antambahoaka et Antanosy. Ces royaumes étaient fondés sur des institutions religieuses et sociales. La vie des individus et de leur communauté était régie par le vintana (destin) dont l’ombiasy (devin-guérisseur en charge des rituels) était l’interprète. Le pouvoir centralisé se référait en permanence aux ancêtres royaux et un certain nombre de rituels visaient à entretenir le lien avec les lignages aristocratiques pour s’assurer la prospérité du territoire. Ces migrations successives développèrent de nouvelles pratiques provoquant des bouleversements environnementaux. L’élevage des bovins et des caprins arriva avec les populations bantoues provenant du continent africain, les cultures du taro et de la banane furent importées d’Afrique australe et orientale et la riziculture d’Asie. Le riz, base de la nourriture quotidienne deviendra un pilier de l’économie et de l’histoire de Madagascar. Pratiquée dans toute l’île, à l’exception de l’extrême Sud, où le climat, trop aride, ne le permet pas, la riziculture a modifié le paysage au cours des siècles. Associé à la possession de la terre et à son exploitation, le riz était lié au développement et à la stabilité des royaumes. Vers 1550, à lieu la fondation du royaume Sakalava du Menabe. En 1610, Antananarivo est prise par les Merina. Avant 1650, les royaumes Antesaka et Betsimisaraka, Tanala et Sakalava du Boina sont fondés. Les guerres opposant les différents royaumes et, plus tardivement, entre le XVIIet le XIXsiècles, la résistance des guerriers malgaches aux diverses tentatives d’implantation de colonies anglaises (en 1644 et en 1650) ou françaises (Fort Dauphin, entre 1643 et 1674), expliquent l’importance du statut de guerrier dans l’histoire de Madagascar.

La panoplie du guerrier était composée de sagaies, de boucliers et de mousquets, remplacés plus tard par des fusils. Depuis le XVIIIsiècle, les fusils faisaient partie des objets donnant lieu à d’importants échanges avec les Européens. Sans jamais supplanter la sagaie, les armes à feu renforçaient l’agressivité et le prestige des guerriers. Les accessoires nécessaires à leur utilisation (corne dans laquelle était conservée la poudre noire, boîte et cylindre de bambou pour la bourre et les balles) se trouvaient réunis sur une ceinture. S’ajoutaient les talismans protecteurs comme le felana, coquillage tronqué, porté sur le front, censé dévier la trajectoire des sagaies ou des balles. On retrouve ces talismans jusque dans les conflits du XXsiècle.

En 1787, Andrianampoinimerina (1745-1810) devint le souverain de l’Imerina (royaume des Merina) et se lança dans une politique de conquête. En 1810, son fils, Radama Ier (1793-1828), lui succéda et instaura un régime monarchique inspiré du modèle britannique. Il sera reconnu par ces derniers comme unique roi de Madagascar, en 1817. Cette période correspond également à l’arrivée des premiers missionnaires protestants. En 1829, débute le règne de Ranavalona Ière (vers 1788-1861), veuve de Radama Ier. Elle lutta contre l’influence européenne, persécuta les chrétiens et, en 1845, résista aux attaques franco-britanniques. L’administration, aux mains des roturiers, devint très puissante. Elle meurt en 1861 et son fils, Radama II (1829-1863), lui succéda. Humanitaire et généreux, il ouvrit Madagascar à tous les étrangers et, le 12 septembre 1862, il signa un traité d’amitié avec la France alors dirigée par l’Empereur Napoléon III. Les faveurs faites aux étrangers furent très mal jugées par la population mécontente et, le 11 mai 1863, il fut assassiné. Rasoherina (1814-1868), la veuve de Radama II, épousa, en 1864, Rainilaiarivony (1828-1896), alors Premier ministre. Sous l’influence de ce dernier, la monarchie lui octroya de plus en plus de pouvoir, aux dépens de la souveraine. Rainilaiarivony sera également l’époux de Ranavalona II (1829-1883) et de Ranavalona III (1861-1917). En 1869, eut lieu le baptême du couple royal Ranavalona III et du premier ministre Rainilaiarivony. Ce dernier s’efforça de moderniser l’administration, réorganisa l’armée, rendit l’école publique obligatoire, fit adopter une série de codes juridiques calqués sur le droit anglais, tout en limitant progressivement les pratiques traditionnelles telles que l’esclavage, la polygamie et la répudiation unilatérale de la femme.Ses compétences diplomatiques et son sens aigu des affaires militaires lui permirent de préserver la souveraineté de son pays, jusqu’à la prise du palais royal par les Français, en septembre 1895. Bien que le tenant en haute estime, l’autorité coloniale française le limogea et l’exila, en Algérie, où il mourut, en août 1896. Ranavalona III et sa cour furent autorisés à rester comme figures emblématiques. À la fin du XIXsiècle, Britanniques et Français se firent concurrence à travers leurs missionnaires et leurs trafiquants. Les premiers s’imposèrent à Tananarive, la capitale, tandis que les seconds renforcèrent leur présence parmi les populations côtières, rivales des Mérina des hauts plateaux. En 1883, les Français précipitèrent les choses en bombardant le port de Tamatave, en pays Betsimisaraka. Enfin, le 17 décembre 1885, ils imposèrent au souverain malgache la cession de la baie de Diégo-Suarez, à la pointe nord de l’île, la prise de contrôle de la politique étrangère du royaume malgache, l’installation d’un résident français à Tananarive et, par-dessus le marché, une indemnité de guerre.

Ranavalona III

Photographe inconnu. La reine Ranavalona III. Entre 1890 et 1895. © University of Southern California Libraries.

La mise en application de ce traité léonin se heurta à la résistance passive de la reine Ranavalo III. Le 1eroctobre 1895, le corps expéditionnaire français, commandé par le général Duchesne, entra dans la capitale et imposa à la reine un protectorat. Mais, aussitôt après, débuta un mouvement de résistance populaire appelé rébellion « menalamba » (ou toges rouges, le lamba étant le vêtement national des Malgaches). Le 6 août 1896, le royaume est alors formellement rattaché à la France. Le pouvoir colonial renverse la royauté malgache en 1897 et la France annexe l’île, en 1900. La découverte d’intrigues politiques anti-françaises à la cour amenèrent les Français à exiler ladernière reine de Madagascar, Ranavalona III, qui vécut en exil, à partir de 1897, à La Réunion, et mourut à Alger, en 1917. En 1947, aura lieu l’insurrection anticoloniale qui conduira l’île à l’indépendance, le 26 juin 1960.

L’art au jour le jour montre la capacité à exploiter les ressources naturelles et l’inventivité déployée par les artisans pour concevoir une forme qui suive, avec une grande économie de moyens, la fonction de l’objet. De très nombreux accessoires personnels révèlent un lien au sacré et sont parfois aussi impliqués dans des cérémonies rituelles, des rites de passage, ou encore des pratiques thérapeutiques qui unissent les vivants et les morts. Amulettes et poteaux funéraires sont également les marqueurs du monde intangible et concrétisent la bienveillance et la protection sollicitée auprès des esprits. Parallèlement au monde des vivants, des êtres immatériels — puissances suprêmes, ancêtres, esprits et forces surnaturelles — évoluent dans une autre dimension. À travers toute l’île, certains arbres, points d’eau, montagnes et autres lieux naturels étaient et sont encore aujourd’hui considérés comme sacrés. C’est notamment le cas d’une plante herbacée endémique connue sous le nom d’« arbre du voyageur » (Ravenala madagascariensis). Symbole de l’union entre l’homme et la nature, cette plante herbacée est célébrée pour sa capacité à stocker de l’eau de pluie à la base de ses feuilles, permettant au voyageur assoiffé de se désaltérer, pour son cœur comestible, ses graines utilisées pour produire de l’huile, son tronc coupé en latte pour la fabrication du plancher, ses feuilles qui servent à̀ recouvrir les habitations et ses pétioles fendus utilisés comme panneaux muraux. Les Malgaches, qui ont gardé le système de croyances de leurs ancêtres, ne sont pas polythéistes, mais plutôt hénothéistes : ils reconnaissent la suprématie d’un seul dieu, tout en admettant l’existence d’une multitude d’esprits. Dieu unique, Zanahary, à l’origine de toute chose dans l’univers, n’est jamais représenté. Si le dieu créateur est inaccessible aux prières et aux sollicitations des humains, les ancêtres, en tant qu’intermédiaires, sont omniprésents et honorés quotidiennement. Le dialogue avec les ancêtres se fait à travers des sacrifices mais aussi par les rêves et la possession (tromba), la transe permettant de solliciter les conseils d’un esprit pour régler un problème. Indispensables dans le domaine du sacré, qu’il s’agisse d’événements concernant un individu, de cultes impliquant toute la communauté ou de rites de guérison, leur influence est également perceptible dans le monde profane. Dans un certain nombre de sociétés malgaches, l’univers était structuré en trois mondes : le monde supérieur (le ciel), le monde intermédiaire des vivants et le monde inférieur, ces deux derniers étant partagés entre la terre et les eaux. Cette partition rejoint un clivage social entre aristocrates associés aux eaux (et au ciel) et autochtones dits “maîtres de la terre”. Un symbolisme des couleurs et une relation particulière à certains éléments sont à rapprocher de cette structuration de l’univers : le rouge, symbole de pouvoir et de purification, est associé au monde supérieur et au feu, le noir est la couleur de la terre et symbolise la puissance et la prospérité et le blanc, qui préserve la santé et représente le sacré, est relié à l’eau. Des influences indonésiennes entraînèrent une nouvelle répartition des couleurs entre les mondes et la combinaison de ce système ternaire en un système quaternaire où les couleurs et les éléments se trouvèrent attribués aux quatre directions qui régissaient “l’espace-plan” de la terre. L’organisation de l’univers, que ce soit à l’échelle du cosmos ou de la vie quotidienne, était — et est toujours — dominée par le vintana, terme qui peut se traduire par « destin ». La croyance dans le vintana est l’une des bases de la culture malgache : destin lié à la naissance, destin attaché à chaque période de temps et à chaque moment de cette période, destin lié à chacune des circonstances de l’existence. Le vintana est régi par les constellations, les conjonctions de la lune et du soleil, les points cardinaux ainsi que par les quatre éléments. Le vintana de chaque individu représente une convergence d’énergies qui, au moment précis de son entrée dans le cosmos, c’est-à-dire de sa naissance, résulte de la composition de l’eau, du feu, de la terre et de l’air. Les actes importants de la vie sont ainsi fortement influencés par la position des astres, en particulier, par la lune. Chacun se doit de se conduire conformément au vintana, essayer de toujours agir positivement et d’éviter les vintanas opposés. Il est possible de conjurer le sort par des sacrifices de rejet « fanalam-paditra » ou des sacrifices de propitiation « fanaovan-tsorona ».

L’orientation de toute construction, qu’il s’agisse d’un palais, d’une maison ou d’un espace funéraire, l’organisation et le déroulement des rituels, et même certaines activités quotidiennes, étaient soumis aux recommandations du mpanandro(astrologue) et du mpisikidy(géomancien). Dans le village, la disposition des habitations et la hiérarchie sociale se répartissaient, à partir de la maison du lignage fondateur, en direction du nord-est et du sud-ouest. Avant l’adoption d’objets et de coutumes venus d’Europe par les élites politiques et économiques, la majorité des intérieurs malgaches étaient marqués par une certaine sobriété, comme l’évoquent les récits de voyageurs au XIXsiècle, surtout en s’éloignant de la capitale. Dans cette dernière, les constructions en bois étaient réservées à l’aristocratie, les autres bâtiments étant en pisé (terre crue). En 1868, un édit royal interdisant les constructions en « dur » fut abrogé, les maisons urbaines bourgeoises furent alors édifiées en briques et couvertes de tuiles. Les autres habitations étaient majoritairement construites en bois et à partir d’éléments végétaux, comme dans le sud et dans le centre-est, tels que les feuilles de l’arbre du voyageur recouvertes de torchis, du bambou ou du raphia. La variété fut introduite par des toits formant un auvent, des vérandas, l’utilisation de pilotis et le décor sculpté des portes et des volets. Une certaine unité résidait dans le plan des demeures : une seule pièce avec peu de meubles dans laquelle les habitants et les objets y avaient une place déterminée en fonction du poteau central soutenant la toiture et séparant symboliquement deux zones : le sacré au Nord et le profane au Sud. L’angle nord-est (celui de la direction des ancêtres) était un lieu de prière. L’emplacement réservé au chef de famille, à l’autorité, se situait vers le mur oriental, également lié à la richesse et à la croissance. Ce qui était à l’Ouest et au Sud concernait les usages domestiques, tout ce qui est vulgaire, négligeable, voire souillé et impur.

Bois de lit

Bois de lit, Madagascar, avant 1933. Bois. Dim. : 23 x 193,3 x 4,4 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 75.14706.1.

De par sa dimension et parce qu’il indiquait aussi le statut social de son propriétaire, le lit, placé dans la partie orientale de la maison, était le meuble le plus important. Seul le côté externe de la partie horizontale, visible au niveau du sommier était sculpté ou simplement gravé d’une frise de personnages ou de petites scènes. Au XIXsiècle, la présence de soldats européens ayant profondément marqué les esprits, les images de défilés militaires deviennent des sources d’inspiration pour ces décorations. Habituellement, dès la tombée de la nuit, c’est le feu allumé pour la préparation du repas du soir qui éclairait la maison. Les témoignages de certains voyageurs européens ayant visité l’île aux XVIIet XVIIIsiècles apportent des précisions sur l’utilisation de supports matériels pour la lumière. En bois, en terre cuite, en fer forgé ou en pierre, les matériaux étaient variés et différaient là aussi en fonction des régions. Utilisées aussi bien pour éclairer que pour décorer l’intérieur des habitations, ces lampes traduisaient également le statut social des propriétaires. Toutes les lampes comportaient des cupules dans lesquelles étaient placée la graisse animale ou des résines qui nourrissaient la flamme. Plus le nombre de cupules était important, plus le statut social du propriétaire était élevé.

Depuis des générations, l’art de la sculpture s’est développé par l’entremise des forestiers, charpentiers et artisans qui ont déployé, autour du bois, un ensemble de connaissances et de savoir-faire. Cette tradition témoigne du rôle central de ce matériau dans tous les aspects de la vie et de la mort, dans les constructions comme dans les objets de la vie quotidienne. Dans la région du Sud (Mahafaly, Bara, Sakalava…) est attribuée une sculpture jugée « primitive » ; à l’inverse, les populations des Hautes-Terres (Merina, Betsileo, Tanala) produisent une sculpture de tradition plus ancienne et plus élaborée, dont l’expression la plus connue sont les bois de lit. Les portes et les volets en bois étaient les supports privilégiés du décor sculpté, en particulier dans l’architecture zafimaniry, dans le centre-est de l’île. Cette communauté est la dernière dépositaire d’une culture originale du travail du bois, autrefois très répandue dans toute l’île. Les Zafimaniry se sont établis, au XVIIIsiècle, dans une région boisée et reculée, dans le sud-est, pour échapper à la déforestation qui ravageait à l’époque la majeure partie du pays. Aujourd’hui, quelque vingt-cinq mille Zafimaniry vivent dans une centaine de villages et de hameaux dispersés dans les montagnes de la région. Ils utilisaient vingt espèces d’arbres endémiques, adaptées chacune à un type de construction ou à une fonction décorative spécifique. Les maisons et les tombeaux étaient assemblés exclusivement par tenon et mortaise. Les greniers traditionnels, perchés sur des piliers ronds, étaient une particularité du paysage de ces montagnes. Les motifs géométriques, extrêmement codifiés, trahissent non seulement les origines austronésiennes de la communauté, mais aussi les influences arabes qui imprègnent la culture malgache.

Mortier zébu

Mortier en forme de zébu, Bara, Sud de Madagascar, début du XXe siècle. Sous la bosse amovible de ce zébu sculpté dans le bois, une petite coupe permet de piler les condiments ou le sel. Bois. Dim. : 27 x 17 cm. Paris, coll. privée. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain.

Les plats, entreposés dans la partie sud-ouest de la maison, étaient utilisés au moment des repas. Les personnages importants mangeaient dans un plat séparé. En bois ou en pierre, les mortiers les plus grands étaient utilisés pour piler le riz ; les plus petits, souvent ornés d’un décor sculpté, ou adoptant des formes figuratives (maison, zébu) servaient à broyer les épices, le sel ou le café. En l’absence de mobilier, ces denrées précieuses, ainsi que les textiles et les menus objets étaient stockés dans des contenants qui, selon leurs dimensions, pouvaient être placés sous le lit ou sur une étagère, de même que les tabatières et les petites boîtes aux formes variées qui faisaient partie des objets personnels, conservées dans la partie nord de la maison, sur des étagères, ou suspendus au-dessus du lit. Un nombre infini de boîtes, de corbeilles, d’étuis, de coffres, de pots sculptés en bambou, en bois ou en fibres végétales tressées étaient ainsi présents dans la maison. Les contenants liés à la consommation des aliments étaient conservés avec les choses vulgaires et triviales, soit au sud-ouest de la maison. Néanmoins, des pots et cruches, des mortiers aux formes raffinées, colorées ou figuratives, marqués donc par un certain prestige, étaient placés en évidence afin d’être vus par les visiteurs lorsqu’ils franchissaient la porte. Les étuis en bambous ou en bois permettaient de conserver des documents roulés ou pliés ou servaient de mesure à riz.

À la fois objets personnels et objets de prestige lorsque le manche était sculpté, les cuillères étaient aussi impliquées dans les rites et les cérémonies où la nourriture était partagée collectivement. Elles étaient conservées avec soin dans des étuis en vannerie. Les cuillères dont le manche est orné d’une petite figure féminine sont les plus rares. Elles évoquent la fertilité, la prospérité et le lignage et étaient sans doute réalisées pour les chefs. Ajourées et ornées de motifs géométriques ou de formes évasées, certaines font apparaître des têtes de zébus très stylisées, ou des oiseaux qui se font face, tels les ibis malgaches (Threskiornis bernieri) qui rappellent la silhouette de certains poteaux funéraires sakalava.

Apanage des femmes, la vannerie est l’un des arts les plus réputés à Madagascar. Elles réalisent, depuis des siècles, des vêtements, d’abondantes coiffes — au XVIIIsiècle, il semble que de petits chapeaux étaient portés seulement par les personnes de la famille royale ou lors de cérémonies —, des nattes, des paniers et des étuis aux formes diverses. Suivant les régions, différentes manières de tisser, de tresser et de nombreux matériaux : jonc, coton, raphia, feuilles de palmes et paille de riz sont utilisés. Les vanneries, utilisées également dans l’architecture pour la réalisation de panneaux fermant l’espace de la maison sont robustes, d’une grande finesse et d’une souplesse extraordinaire.

Les bijoux en argent portés par les hommes comme par les femmes sont mentionnés par les navigateurs portugais qui abordèrent l’île pour la première fois en 1500. Bracelets, perles de métal, ornements d’oreilles présentent des motifs marqués par l’influence stylistique des arts précieux de la péninsule arabique, de l’Inde et de l’Indonésie. Avant le XVIsiècle, l’argent était apporté par les Arabo-Swahilis, acteurs majeurs des échanges dans l’océan Indien. Entre le XVIet le XXsiècles, le métal précieux provient d’Amérique, avec les pièces de monnaies espagnoles et portugaises puis, d’Europe, avec les thalers à l’effigie de Marie-Thérèse d’Autriche.

En toute occasion, profane ou sacrée, la musique, les chants et les danses étaient présents. L’accordéon et le violon sont européens, les flûtes et les luths sont arrivés avec les voyageurs arabes et les tambours renvoient au continent africain. Comme pour tous les arts à Madagascar, ces éléments extérieurs ont été adoptés, adaptés et sans cesse réinventés pour aboutir à des créations originales. Instrument de culte utilisé lors des cérémonies religieuses et des séances de guérison par spiritisme, puis instrument de la Cour, la vahila est, au même titre que la langue et le lamba, un des éléments unificateurs de l’île. À l’origine, cet instrument était constitué d’un large bambou dont l’écorce était incisée en bandes verticales et étroites formant des lamelles. Ces lamelles étaient soulevées par de petits chevalets en bois ou en courge formant ainsi des sortes de cordes que les musiciens pinçaient, remplacées, plus tard, par des cordes tendues. La valiha aurait été introduite sur le territoire au premier millénaire après J.-C. par des populations originaires du Sud-Est asiatique. Appelée aussi marovany dans le sud du territoire, volo dans les hauts plateaux ou encore vata à l’est, on retrouve cet instrument traditionnel dans presque toutes les régions de Madagascar. Mikitika (toucher-pincer), mandrangotsy (griffer), mitipaky (donner des coups), mamango (frapper), sont autant de techniques pour jouer et faire vibrer sa palette sonore. Objet fragile et technique, il est le résultat d’un savoir-faire minutieux.

La domestication du zébu, animal emblématique venu du continent africain, vers le Xsiècle, a modifié à la fois l’environnement — avec l’aménagement de zones de pâturages — et l’histoire du pays, la possession d’un cheptel étant un élément de richesse et de pouvoir. Symbole de prestige, l’animal, célébré lors des cérémonies et des cultes, bénéficie également d’un statut sacré. Placé par exemple sur la pointe d’une lance, il fait d’un objet à la forme offensive, une canne honorifique. S’il était symbole d’une réussite sociale et d’un soutien des ancêtres, le plus important était de redistribuer cette richesse sous forme de prêt (pour le piétinage des rizières), de dons (lors des funérailles ou des exhumations) ou d’offrandes, lors des cérémonies lignagères et/ou claniques à caractère ostentatoire. Le zébu de Madagascar (Bos indicus), est un bovidé domestique qui accompagnait toutes les étapes de la vie des habitants. Les sacrifices d’animaux, le mufle orienté vers le nord-est, étaient indispensables lors des cérémonies qui ponctuaient la vie d’un individu ou de celle de la communauté. Naissances, fiançailles, mariages et funérailles étaient autant d’occasion de sacrifier, d’échanger ou de consommer des bovins. Les couteaux en métal, dont le manche est surmonté de petites figurines, étaient employés pour égorger les animaux. Certains morceaux de la carcasse, réservés aux ancêtres dans des plats rituels, étaient jetés sur un brasier. La fumée qui s’en dégageait était censée attirer les ancêtres et c’est alors que les prières et les invocations leurs étaient adressées par le chef de famille.

Plat

Plat, Madagascar, avant 1990. Bois monoxyle. Dim. : 19,5 x 37,2 x 26 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1990.57.74.

Ces plats rituels comportent quatre pieds et des anses de préhension. Cela permettait d’orienter le récipient en fonction des points cardinaux, aucun des objets utilisés lors des rites et des cérémonies n’étant placé de façon aléatoire.Les zébus jouaient également un rôle crucial dans diverses cérémonies ainsi que lors des cultes de possession connus sous le nom detrombaou de bilo. Le terme « tromba », d’origine sakalava désignait une possession bénéfique où le dialogue avec les ancêtres se faisait à travers les sacrifices mais aussi par les rêves et la transe permettant d’implorer les conseils d’un esprit pour régler un problème. Le « bilo», terme d’origine betsileo était une sorte de rituel d’exorcisme.Une mauvaise santé physique ou psychique persistante indiquait qu’une personne était la proie d’un esprit malveillant. Le malade était fêté comme s’il était déjà un ancêtre et une statuette était sculptée, une partie de l’écorce restant en place. Cette figure servait de réceptacle au mal et était jetée à l’eau.

Au plus près des frontières avec les espaces invisibles, les astrologues et les devins officiaient pour guider et protéger les membres de la communauté. C’est l’ombiasy, cumulant la fonction de devin et de guérisseur, qui diagnostiquait le problème et qui élaborait le remède à placer dans le réceptacle — une corne, une boîte, une bouteille ou un petit récipient orné d’un visage sculptéou déterminait les éléments à assembler en collier. Charmes et amulettes odyet moharapréservaient l’individu, apportaient guérison ou succès à leurs détenteurs, tandis que les talismans sampyassistaient un groupe. Les ody n’étaient pas tous destinés à être portés. Certains pouvaient être pendus au panneau en roseau constituant le mur de la maison pour favoriser, par exemple, l’accroissement des troupeaux. Les éléments composant la charge magique de ces charmes provenaient du monde végétal (racines, graines, tronçons de bois, écorce), du monde minéral (terre, cornaline, agate et calcédoine) et du règne animal (corne, peau, poils, griffes, dents, coquillages, miel, graisse de zébu, plumes). À ces matériaux s’ajoutaient des pièces manufacturées (tiges de fer, ciseaux, clous, perles de verre, argent) et des figurines qui font directement allusion à des relations familiales ou amoureuses.

Les perles détenaient un double rôle, à la fois ornemental et protecteur. Considérées comme des biens précieux, elles étaient appelées harea (fortune) et dotées de hasina (vertu ou sacralité). La présence de ciseau ou de lames de couteau était liée à une demande de séparation, à l’idée de se débarrasser de quelqu’un ou de quelque chose. Les ody mohara sont constitués d’éléments très divers mais ils se caractérisent par un contenant en véritable corne de bovidé ou en bois sculpté en forme de corne gainée d’un perlage de verre à motifs de triangles et de losanges. Ceux comportant une petite figurine anthropomorphe étaient sans doute les plus puissants. La petite sculpture émergeait de l’amalgame qui assurait l’efficacité de l’objet de façon à être toujours visible. Ceux comportant des figurines féminines, dénommés ody fitia, étaient en général considérés comme des charmes d’amour tandis que les couples enlacés ne laissent aucun doute sur la nature des demandes formulées auprès de l’ombiasy. Le crocodile, animal redoutable, est souvent représenté ou est un des éléments entrant dans la composition de talismans protecteurs. Les ody composés d’une mâchoire de saurien recouverte d’un perlage avaient pour objectif de neutraliser le danger lors du passage d’une rivière ou d’un lac.

Amulette dents crocodile

Amulette, ornement de circoncision (note de G. Grandidier), Mérina, Madagascar, avant 1974. Dents de crocodiles, bambou, tissu et perles de verre. Dim. : 12,5 x 32 x 5,5 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1974.63.26.

Les figurations de crocodile sont aussi liées au pouvoir et à la richesse que peuvent apporter les objets puissants. Certains de ces réceptacles étaient destinés aux reliques royales. Les cheveux, les ongles, les poils de barbes des souverains et des personnages importants étaient conservés dans ce type très particulier de reliquaire. Les dents de crocodiles qui y étaient fixées symbolisaient l’appartenance au rang royal de son propriétaire. Les dents étaient parfois remplacées par des imitations en argent ou en or. Ils étaient portés à la ceinture lors de la circoncision des jeunes nobles. L’initiation des jeunes garçons, et la circoncision qui l’accompagnait, en particulier, chez les Merina, comme parmi d’autres populations malgaches, était le moyen par lequel les hommes “mettaient leurs fils au monde”. Il s’agissait d’un rite de passage incontournable, le moment où, quittant le statut d’enfant lié au monde féminin, les garçons allaient rejoindre le lignage de leur père.Cet exemplaire est composé de dix très grosses dents de crocodile rangées côte à côte dont les sommets sont liés ensemble par une sorte de mastic qui obture six des tubes de bambou qui les prolongent. La face extérieure de la ceinture, en tissu marron, est recouverte d’une bande décorative faite de centaines de petites perles de verre rose, bleu, jaune, marron, bleu-clair, vert et noir.

À l’instar de la vannerie, le tissage est l’un des arts les plus réputés à Madagascar. Les textiles appelés lamba renseignent sur le statut social, illustrent les passages successifs de l’existence et témoignent de la relation que les vivants entretiennent avec les ancêtres. Symbole fort de la culture traditionnelle malgache, cette étoffe est la pièce principale et emblématique du costume traditionnel malgache. Ces grandes étoles rectangulaires qui habillent le corps des vivants comme celui des morts font encore de nos jours l’unité vestimentaire du peuple malgache. Le commun des mortels se contentaient d’un lamba en coton, tandis que les nobles et les plus riches portaient des lambas en soie. Généralement de couleur blanche chez la femme, il est porté sur les épaules et, plus sombre chez l’homme, il est noué autour de la taille. Les plus beaux servent à ensevelir le corps des défunts. Chez les merina (habitants des hauts-plateaux), la tradition veut que la mère lègue son lamba à sa fille, la veille de ses noces. Filés puis tissés à la main, parfois perlés, les matériaux peuvent être très divers : coton, fibres végétales (jonc, raphia, bananier), en soie “domestique” — ou « landikely » des hauts plateaux du Bombyx du mûrier (Bombyx mori) ou ensoie “sauvage” ou « landibe » du Borocera (Boroceramadagascariensis) ou encore celle de la néphile dorée (Nephila inaurata) une espèce d’araignée que l’on trouve dans les Hautes Terres. Les motifs des ikats sakalava sont multiples : anthropomorphes, zoomorphes, géométriques ou cosmologiques. Teints ou ikatés, ils se répartissent, selon les moments de l’histoire, les régions de l’île mais également en fonction des matières utilisées, jusqu’au sens des fibres, des assemblages, des techniques de tissage, des teintures naturelles (noires, rouges, indigo, jaunes et vertes), chaque étoffe possédant un sens et constituant un langage. C’est ainsi que les vêtements de la vie se distinguent de ceux des morts — les rayures se portant horizontalement chez les vivants et verticalement chez les morts —, que le lamba est porté autour des épaules des vivants, dans le sens de la trame, alors que le linceul s’enroule, répondant aux deux axes importants à Madagascar, l’horizontal — celui du pouvoir et de la force, donc de la vie — et le vertical — celui de la spiritualité.

Statuette udi ampela

Statuette féminine udi ampela, Antanosy, Madagascar, avant 1891. Bois, perles de verre, collier en perles de verre et boucles d’oreilles en fer. H. : 30 cm. Mission Louis Catat. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Photo Claude Germain. Inv. 71.1891.45.25.

L’art funéraire marque le passage du défunt à son statut d’ancêtre. Les pratiques et le culte qui y étaient attachés avaient — et ont encore — une grande importance dans la culture traditionnelle malgache.Les morts — dont les âmes, bien qu’invisibles, font partie du monde réel et visitent les vivants — ne sont pas écartés de la société et la terre dans laquelle ils sont inhumés est considérée comme sacrée. Les tombeaux, signes ostentatoires de prestige et de richesse pour le défunt et sa famille, souvent monumentaux, jouent un rôle fondamental dans l’hommage qui leur est rendu etsont préparés selon des rites très précis. Pour les Mahafaly, le tombeau représentait le nouveau lieu de vie du défunt, un lieu plus important que lors de son vivant. La disposition des tombeaux suivait les règles du rang social de la famille. L’emplacement des résidences des défunts n’était pas choisi en raison de sa proximité avec le village, mais de l’endroit où la communauté s’était constituée, les tombes s’organisant par quartier et suivant une hiérarchie similaire à celle des villages. Le plus ancien ancêtre était enseveli au sud, et regardait vers le nord ses descendants. Les femmes et les célibataires étaient placés à l’ouest du patriarche. En quelque sorte, les tombeaux représentaient les archives généalogiques de la communauté. L’emplacement où se situaient ces tombeaux était interdit d’accès sans suivre des rituels stricts particuliers à chaque ethnie, à l’exception de la cérémonie d’enterrement et pour chercher les troupeaux égarés. Au temps des royaumes, ces tombeaux étaient réservés aux souverains, à leur famille et à la noblesse. Les bouleversements introduits au XIXsiècle par la présence européenne, avec la déstabilisation des anciens systèmes, permirent à de plus en plus de familles roturières d’en bâtir, gages d’une forte identité sociale.En fonction des régions et des ethnies, les tombeaux adoptèrent des formes variées : larges dalles en pierre, accumulation de blocs, monolithes, édicules, enclos fermés par des palissades, érection de poteaux en bois… ces éléments délimitant le lieu où vivent les morts. Aujourd’hui, les tombes sont construites en béton, petits bâtiments aux murs couverts de peintures figuratives aux couleurs vivesreflétant la vie du disparu. Selon les moyens de la famille, les défunts étaient extraits de leurs sépultures, plus ou moins souvent, pour changer le linge dans lequel ils étaient enveloppés. L’occasion d’une fête rituelle joyeuse durant laquelle les restes de l’ancêtre étaient portés en dansant sept fois autour de sa tombe, avant d’y être redéposés. Forts de cet hommage renouvelé, ils protégeaient leur descendance et lui assuraient fertilité.

La sculpture funéraire est le reflet de la société : aux figures traditionnelles liées à la fécondité, comme les représentations féminines nues, se mêlent des éléments modernes, telle que la représentation de personnages habillés en colon. Certaines ethnies, en particulier, les Mahafaly et les Sakalava, ont développé un art très raffiné, avec des superpositions de formes géométriques et de scènes figuratives. Les poteaux funéraires aloalo, chez les Mahafaly, sont composés de motifs figuratifs et d’une succession de croissants opposés évoquant peut-être des oiseux affrontés stylisés, des cercles ou des anneaux, des losanges et des polygones. Les tombeaux sakalava étaient constitués d’une enceinte rectangulaire dont les angles comportaient des sculptures anthropomorphes et zoomorphes reliées par des traverses en bois dont la face supérieure était sculptée de frises d’animaux et de symboles de richesse. Figures féminines et masculines étaient placées face à face, mais chacune au bout d’une diagonale qui traversait la structure. Les figures féminines étaient systématiquement érigées dans les angles sud-ouest ou nord-ouest, les figures masculines au sud-est et au nord-est. Si les personnages représentés expriment la réussite sociale des disparus, ils ne sont pas leurs portraits. Les figures féminines et masculines, parfois enlacées, évoquent la fécondité, la richesse ou le lignage. Une femme et son enfant figurent la régénération et l’annonce d’une nouvelle vie. Les représentations d’oiseaux sont nombreuses. Ibis, canards à bosse, spatules et autres échassiers sont connus comme étant très prolifiques et sont donc un symbole de fécondité. Ils sont également associés à la ligne de partage avec le monde de l’au-delà. Au sommet des poteaux, ils évoquent l’âme des ancêtres. Le zébu, animal emblématique, évoque la richesse, la prospérité et le pouvoir que constituent la possession de bétail et les sacrifices des bovins immolés en l’honneur des ancêtres pour assurer la protection de leurs âmes et des descendants du défunt. Certains poteaux funéraires de section carrée, décorés de zébus et de motifs géométriques en relief étaient surmontés d’un plateau où étaient exposés les bucranes des zébus immolés. Parmi les figures qui ornent les tombeaux, certaines représentent des guerriers qui font partie d’un ensemble en rapport avec la vie du défunt. Toutefois, plusieurs grandes statues ont été conçues davantage comme de puissants gardiens de sépultures. Ces œuvres funéraires monumentales, majestueux hommages aux ancêtres, illustrent une singulière vision de la mort, perçue comme un autre voyage.

L’art et l’histoire de l’art de Madagascar ont été profondément marqués par la présence coloniale, notamment française, pendant plus d’un demi-siècle. La peinture, qui peine à̀ s’affranchir de son origine européenne, est introduite dans le royaume d’Imerina, par Radama 1er, en 1826, lorsqu’il fait réaliser son portrait par le peintre français André Coppalle (1797-1845). Il s’agit alors d’adopter un mode de représentation équivalent à̀ celui des homologues européens. La peinture est, dès l’origine, utilisée comme un outil de pouvoir au service de la mise en scène de la monarchie. Les peintres malgaches supplantent d’ailleurs, dès les années 1850, les peintres étrangers. En 1913, une école de peinture ouvre dans la capitale et, en 1922, commence celle des Beaux-Arts, sur le modèle français. La peinture des Beaux-Arts est marquée par l’individualisation des modèles et un certain réalisme et le paysage, calqué sur les canons esthétiques européens, devient un genre à part entière. Quelques années plus tard, les Ateliers d’Arts Appliqués Malgaches (A.A.A.M.), fondés par Pierre Heidmann (1892-1983), artiste-décorateur français,en 1928, incitent les peintres, ainsi que les sculpteurs, à se détacher des imitations européennes, en privilégiant les sujets locaux, traités de façon plus stylisée ou décorative. Cette modernisation alimente un marché de l’art qui connaitra un grand engouement auprès des Européens comme des Malgaches et, dans le même temps, sa dépréciation, car cet art sera rapidement qualifié d’artisanat. La photographie, en dépit de la méfiance de la reine Ranavalona Ière envers les Européens et cette nouvelle technique artistique, fait son entrée à Madagascar en 1856, importée par le biais du révérend William Ellis (1794-1872) de la London Missionary Society, une société missionnaire britannique vouée à̀ l’évangélisation en terres lointaines. Après des débuts difficiles, la photographie trouve rapidement sa fonction dans la haute société. D’abord crainte, elle est rapidement assimilée, puis convoitée. Le fils de la reine Ranavalona Ière, qui régna brièvement de 1861 à 1863, sous le nom de Radamma II, nomma d’ailleurs un photographe officiel de la cour. Les clichés de la fin du siècle sont, dans leur grande majorité, réalisés par des missionnaires et des photographes œuvrant pour des missions scientifiques ou militaires tels qu’Alfred Grandidier (1836-1921) qui est envoyé, en 1869, par le Museum d’Histoire Naturelle ou le Docteur Louis Catat (1859-1933) chargé d’une mission scientifique par le ministère de l’instruction publique, en 1889. Les photographies de cette époque comptent parmi les témoignages les plus importants de la période coloniale. Parallèlement, apparaissent des studios de professionnels dont le nombre ne cesse peu à peu de s’accroître. À partir des années 1920, les premiers photographes malgaches s’établissent et répondent aux commandes de clients aisés de portraits réalisés en studio ou en extérieur. La photographie devient une pratique sélective, accessible seulement aux membres de la maison royale, aux dignitaires et aux gens aisés de la période coloniale, qui en font un véritable outil de distinction sociale.

Par le dynamisme des expressions contemporaines et la force des œuvres antérieures, les arts de Madagascar n’appartiennent pas au passé. À la croisée des mondes, se déployant sans contraintes de style ou de motifs, ils ne peuvent être comparés à ce qui se fait ailleurs et révèlent ainsi toute leur singularité.

Madagascar. Arts de la grande île. Musée du quai Branly (18 septembre 2018-1er janvier 2019). Commissaire : Aurélien Gaborit, historien de l’art, responsable des collections Afrique et du Pavillon des Sessions (musée du Louvre).

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« Galerie Pigalle, 27 février 1930 »

Groupe Afrique

Vue de l’exposition d’art africain et océanien à la galerie du théâtre Pigalle, Paris, 1930. Groupe de sculptures et de masques africains. © Société française de photographie (SFP) – Droits réservés.

A exposition exceptionnelle, publication remarquable : Galerie Pigalle. Afrique. Océanie. 1930. Une exposition mythique/A Mythical Exhibition— bilingue français/anglais publié à cinq cents exemplaires —, est un futur « collector ». Les auteurs ont eu pour ambition de reconstituer cette manifestation légendaire à partir des quarante-six plaques de verre stéréoscopiques — restées longtemps oubliées dans les réserves de la Société française de photographie — et des journaux de l’époque, et de retrouver et documenter l’ensemble des objets ayant participé à cet événement.

Financé par le baron Henri de Rothschild (1872-1947), le Théâtre Pigalle se situait au 10-12, rue Jean-Baptiste Pigalle, dans le 9earrondissement, à Paris. Médecin de formation mais passionné de théâtre, il fit construire cette salle en hommage à sa maîtresse, la comédienne Marthe Régnier (1880-1967), ce qui fit scandale à l’époque. Il laissa à son fils Philippe (1902-1988) le soin de coordonner la construction. Quatre années furent nécessaires pour édifier et aménager cet établissement qui constituait le summum de l’architecture et des équipements scéniques de l’époque.

Trois architectes français associèrent leur nom à cette entreprise : Henri Just, Pierre Blum et Charles Siclis, ce dernier s’attachant à la décoration intérieure et extérieure de l’édifice. La première représentation,Histoires de France, fut donnée par Sacha Guitry, le 8 octobre 1929. La salle, richement plaquée d’acajou, était surmontée d’une coupole lumineuse. La scène, entièrement mobile, permettait des changements à vue. Ce théâtre possédait non seulement une cabine cinématographique des plus modernes, mais également un orgue Cavaillé-Coll. Il ne devint un cinéma qu’à partir de 1932 et le premier film projeté fut La Nuit du carrefour, de Jean Renoir. Au théâtre Pigalle, Henri de Rothschild proposera une nouvelle conception de l’espace intérieur avec une vaste galerie d’art, installée au sous-sol, où seront organisées des expositions destinées à une démocratisation de la culture. Le spectacle inaugural de 1929 sera ainsi accompagné par une présentation d’œuvres du peintre Jean Siméon Chardin (1699-1779). Avec la guerre, le théâtre cessa son activité et il fut détruit et transformé en garage en 1959.

Aucune exposition d’art « primitif » d’une ampleur comparable à celle du pavillon de Marsan, L’art indigène des colonies françaises et du Congo belge— organisée par l’Union des arts décoratifs (octobre 1923-janvier 1924) —, n’avait eu lieu à Paris jusqu’à cette fameuse année 1930 où trois expositions marquantes virent le jour. La première, celle qui nous occupe ici, à la galerie du théâtre Pigalle (27 février-mi-avril), élaborée par Tristan Tzara, Pierre Loeb et Charles Ratton, la deuxième, à la galerie de la Renaissance (art océanien des colonies françaises, planifiée par Stephen Chauvet, 11, rue Royale, 23 mai-6 juin) enfin, à la galerie Mettler (174, fg Saint-Honoré) où quelques pièces de l’île de Pâques furent présentées. Ces trois expositions, qui offraient un panorama complet des arts d’Afrique et du Pacifique accessibles à l’époque, furent les dernières à être organisées, dans le domaine privé, avant la crise économique et sociale qui débuta dans les années 1930. Les clichés pris par les membres de la Société d’excursions des amateurs de photographie, le 29 mars 1930, constituent les seules et précieuses traces visuelles de l’exposition de la galerie Pigalle. Dès son ouverture, soutenue par la presse qui relaya largement l’événement, elle s’imposa comme une manifestation à succès, à la mesure de l’importante fréquentation du théâtre, puissant pôle culturel parisien. Elle fut l’occasion pour Carl Einstein (1885-1940) de publier, en français, dans Documents(« À propos de l’Exposition de la Galerie Pigalle », n° 2, vol. II, 1930 [Die Kunstauktion, 2 mars 1930, pp. 194-197]) un important essai sur l’art africain. À cette époque, l’art « primitif » ne constituait plus, pour un large public, une découverte, et le fait d’exposer ces objets sous un angle esthétique était une chose relativement admise. Déjà, en 1919, l’exposition imaginée par Paul Guillaume à la galerie Devambez (10-31 mai), avait eu pour ambition de révéler aux visiteurs ces objets en tant qu’œuvres d’art. Malgré tout, certaines résistances virent le jour parmi les plus conservateurs des journalistes et jusqu’au propriétaire du théâtre. Peu après le vernissage, Henri de Rothschild décida de faire retirer plusieurs statuettes jugées impudiques. Tzara protesta immédiatement en diffusant un communiqué de presse : « Je m’étonne que la pudeur de Monsieur de Rothschild se soit alarmée au bout de trois semaines et que sous prétexte que l’exposition est visitée par des jeunes filles, il ait pris une mesure de rigueur à l’encontre de charmantes statuettes. Il n’y a pas d’impudeur en art, mais s’il pouvait y en avoir, la statuaire nègre, qui est très stylisée, pourrait être considérée comme bien plus chaste que la statuaire grecque. Or, personne ne songe à procéder à des expulsions dans les musées et les jardins publics [Tristan Tzara, Une controverse artistique et judiciaire]. » Devant l’obstination de Rothschild, Tzara l’assigna en référé au tribunal. La presse relata la controverse artistique et judiciaire. Finalement, Rothschild réintégra les statuettes sans faire de commentaires mais laissa son directeur artistique, Valentin Marquety, calmer le jeu en déclarant : « […] Voyez-les ; elles ont regagné leur place et vous pouvez constater que la pudeur n’a pas à s’offusquer. D’ailleurs, nous avons l’intention de placer un écriteau à l’entrée de l’exposition, où nous prierons les personnes sensibles de s’abstenir de la visiter !… [« M. Tristan Tzara et M. Henri de Rothschild sont d’accord… », J.B. , Paris-Midi, 2 avril 1930]. » Et, comme on pouvait s’y attendre, le scandale fit venir du monde et il y eut foule au théâtre Pigalle !

Vaste panorama des meilleures collections françaises, l’exposition de la galerie du théâtre Pigalle aura fait appel à un nombre élevé de prêteurs (cinquante-deux), certains mentionnés pour la première fois. Ratton, Tzara et Loeb choisiront deux cent quatre-vingt-dix objets africains et cent trente-huit océaniens, esthétiquement représentatifs des styles déjà reconnus. Le catalogue publié à cette occasion, aurait été rédigé par le peintre Raymond Fauchet, secrétaire général, avec la collaboration de Tzara et de Ratton. Les organisateurs de l’exposition souhaitèrent n’exposer que le meilleur. Le parti pris fut celui de la juxtaposition, éloignée de toute typologie, pour ne laisser parler que la forme : « Le temps n’est pas lointain où l’ethnographie qui, seule jusqu’ici s’est occupée des manifestations artistiques de ces peuples, devra abandonner ce sujet à l’archéologie et à l’histoire de l’art. » (Introduction non signée du catalogue).

Si la grande majorité des pièces provenaient des colonies françaises — en particulier du Gabon, du Mali et de la Côte d’Ivoire —, et belge avec les arts décoratifs kuba de la République démocratique du Congo, on pouvait y admirer également des œuvres des colonies britanniques —Nigéria et Ghana — et, exceptionnelles pour l’époque, des œuvres monumentales peu connues du Cameroun. De précieux objets en or, en bronze et en ivoire furent également largement représentés.

S’il faut porter au crédit des surréalistes la découverte de l’art océanien, aucun d’entre eux ne participa à l’exposition (Tzara, l’un des organisateurs, avait rompu depuis longtemps avec le mouvement, bien qu’il entretienne encore des relations personnelles avec certains de ses membres). La Papouasie Nouvelle-Guinée triomphait, suivie par l’archipel Bismarck, puis la Nouvelle-Calédonie et les îles Salomon. La Polynésie était présente avec, principalement, quelques objets de Nouvelle-Zélande, des Marquises et de l’île de Pâques.

La galerie du théâtre Pigalle constitua ainsi une véritable vitrine de choix pour la promotion de l’art « primitif » auprès d’un public qui ne fréquentait pas ou peu les galeries d’art. La qualité des œuvres exposées — beaucoup sont aujourd’hui considérées comme des œuvres majeures— et la visibilité qu’offrait ce lieu d’exposition moderne participa à l’engouement nouveau pour ces arts : « […] ce sont les effets à retardement en Europe de la crise de 1929, puis le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, qui vont bientôt stopper l’essor de ce nouveau marché. Il faudra attendre les années 1950 pour que, en France comme aux États-Unis, la suite de cette histoire s’écrive, sur les fondations et selon les structures établies dès 1930. C’est en cela sans doute que Pigalle restera, au moins symboliquement, comme l’exposition d’art “primitif” la plus influente de cette première moitié du XXsiècle. » (Nicolas Rolland).

Galerie Pigalle. Afrique. Océanie. 1930. Une exposition mythique/A Mythical Exhibition, œuvre collégiale sous la direction de Charles-Wesley Hourdé et de Nicolas Rolland. Bilingue français-anglais. Publié par Somogy éditions d’Art, Paris, 2018. Format : 25 x 29 cm, 344 pp. 148 ill. coul. (dont 53 pl.), 299 N/B et duotone (dont 54 pl.). ISBN : 979-10-699-2616-5. Tirage 500 exemplaires. Relié : 250 €.

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« AFRIQUE, à l’ombre des dieux »

Le père Allaire et ses esclaves

Le père Léonard Allaire (1870-1947) et ses esclaves libérés, Brazzaville, Congo, vers 1890. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

La Congrégation du Saint-Esprit a fait de l’Afrique noire sa principale terre de mission. À partir des années 1840, les Spiritains rayonnent sur tout son territoire, en particulier au Gabon, en Angola, en Oubangui et au Congo. Mais, quelle a été la contribution des missionnaires au champ de l’ethnologie africaine ? Ces hommes et ces femmes qui quittaient l’Europe, au cours de la seconde moitié du XIXsiècle et au début du XXsiècle, partageaient les perspectives étroites de leur temps et les préjugés, souvent négatifs, de leurs contemporains sur ces peuples et leurs traditions religieuses. Cependant, beaucoup firent preuve d’une réelle curiosité et cherchèrent à comprendre, sans préjugés, les mœurs, la langue, les coutumes et les croyances des communautés au sein desquelles ils venaient vivre. Ce n’est pas un hasard si l’on compte parmi ces pionniers nombre de précurseurs de l’anthropologie et de la linguistique. Si leur activité consistait avant tout à transmettre un message religieux, leur situation leur procurait de nombreuses conditions favorables à une bonne observation ethnographique. Ainsi, certains devinrent parfois ethnologues, en recueillant, plus ou moins systématiquement, et en formalisant, dans des carnets ou des journaux, les connaissances accumulées dans la longue fréquentation des groupes au sein desquels ils s’étaient établis.

Ce livre raconte leur épopée et met en avant quelques grandes figures comme le père Henri Trilles (1866-1949) qui, avec des qualités d’explorateur, mena de nombreuses missions en pays fang et publia une grande quantité d’ouvrages et d’articles dans ce domaine, en particulier, Au cœur de la forêt équatoriale. L’Âme du Pygmée d’Afrique (Éditions du Cerf, Paris, 1945); le père Alexandre Le Roy (1854-1938), qui devint Supérieur général de l’ordre, en 1896, et publia, entre autres, La Religion des Primitifs(G. Beauchesne & Cie, Paris, 1909) ou encore le père Constant Tastevin (1880-1962), dont les recherches lui vaudront la reconnaissance du monde savant et qui sera fait chevalier de la Légion d’honneur, en 1927, pour ses travaux en tant que « missionnaire explorateur ethnographique ». Accompagnées de photos et de documents d’archives illustrant l’ampleur des observations anthropologiques et ethnologiques consignées par les Pères dans des carnets, des croquis, et même une revue, les collections de la Congrégation du Saint-Esprit sont ici enfin présentées au grand public dans toute leur diversité et leur richesse.

Au XIXe siècle, la France connaît un mouvement social de renouvellement spirituel qui traverse toute l’Europe. Revivalisme protestant et renouveau catholique constituent la forme religieuse du romantisme avec Madame de Staël (1766-1817), romancière et philosophe et Benjamin Constant (1767-1830), écrivain et homme politique, du côté protestant, et François René de Chateaubriand (1768-1848), écrivain et homme politique, du côté catholique. Ce « Réveil » veut secouer les Églises de leur torpeur pour qu’elles proclament la bonne nouvelle du salut dans le Christ aux hommes du monde entier. La France est alors sillonnée par les évangélistes britanniques et suisses venus soutenir, dans les églises protestantes, les groupes qui prient pour les missionnaires envoyés dans le monde par des Sociétés de mission, notamment la Société missionnaire de Londres (LMS), fondée en 1795, et la Mission de Bâle, fondée en 1815. En France, le 4 novembre 1822, la Société des missions évangéliques de Paris (SMEP) est créée dans le but de « propager l’Évangile parmi les païens et autres peuples non chrétiens ». Son premier comité est « interdénominationnel » (réformé, luthérien, indépendant) et international (français, suisse, américain). Après bien des obstacles, en 1829, et sur les conseils de John Philip (1775-1851), surintendant de la LMS en Afrique du Sud, le comité parisien ordonne ses trois premiers missionnaires — Samuel Roland, Prosper Lemue et Isaac Bisseux — pour le Cap de Bonne Espérance.

La Congrégation du Saint-Esprit est née le 27 mai 1703, sous l’impulsionde Claude-François Poullart des Places (1679-1709), jeune aristocrate breton, avec la création d’un séminaire destiné à des étudiants pauvres qui accepteraient de consacrer leur vie à l’évangélisation. En 1704, l’œuvre compte déjà quarante élèves, en 1709, environ soixante-dix. En 1848, la Congrégation du Saint-Esprit fusionne avec la Société du Saint-Cœur de Marie pour l’évangélisation de l’Afrique, fondée en 1841 par le père François Libermann (1802-1852). Le séminaire va fonctionner sans approbation officielle, ni du roi ni de l’évêché qui pourtant leur accordent des subventions. La congrégation obtiendra ses premières lettres patentes de Louis XV, le 2 mai 1726, lettres qui ne seront enregistrées qu’en 1734 par le Parlement. Louis Bouic (1684-1768), troisième supérieur, achète, en 1731, un terrain à l’angle de la rue des Postes (aujourd’hui rue Lhomond) et de l’impasse des Vignes, là où se trouve toujours la Maison mère. Mais, c’est Pierre de La Rue (1688-1779), abbé de l’Isle-Dieu et aumônier général des colonies de la Nouvelle-France, qui va faire sortir de France la congrégation. Plusieurs prêtres formés au séminaire du Saint-Esprit et recrutés par lui, partirent en mission au Canada, puis en Guyaneet en Extrême-Orient.

En ce qui concerne l’Afrique, le séminaire se vit chargé du Sénégal, de façon assez inattendue. Le père Dominique Déglicourt (1741-1807) et le père Jacques-Magdeleine Bertout (1753-1832) s’étaient embarqués au Havre, le 24 avril 1778, sur le bateau à voile Le Marin, à destination de Cayenne. Or, le bateau s’échoua sur le banc d’Arguin, en face de la côte mauritanienne. Les survivants (dont les deux abbés) réussirent à gagner la plage et furent faits prisonniers par les Maures. Vendus aux Anglais qui occupaient alors Saint-Louis, ils exercèrent leur ministère pendant quelques heures avant d’être embarqués vers l’Angleterre. Délivrés par un corsaire français, dans la Manche, ils furent interrogés, à Paris, par le Ministre de la Marine. En les écoutant décrire la faiblesse des moyens anglais, celui-ci décida une expédition pour reprendre le Sénégal. Bertout, malade, resta en France. Déglicourt repartit, s’imaginant aller en Guyane. Il apprit, en cours de navigation, la véritable destination du bateau. La prise de Saint-Louis se fit sans effusion de sang, le 29 janvier 1779. Au moment de la Révolution française, la congrégation fut menacée de disparaître : le 2 novembre 1789, tous les biens ecclésiastiques furent confisqués et, le 18 août 1792, l’Assemblée Législative supprima les congrégations. Le père Bertout assura sa survie. Réfugié en Angleterre pendant les années difficiles et sanglantes de ce mouvement, il revint en France, début 1802, et obtint le rétablissement du séminaire du Saint-Esprit par le décret impérial du 23 mars 1805 (2 germinal an XIII) qui porte la mention expresse de son orientation vers les missions. De nouveau supprimée en 1809, elle fut rétablie, après la chute de l’empereur, par Louis XVIII, par ordonnance du 3 février 1816. Après beaucoup de péripéties et malgré l’opposition du ministre des cultes, le père Bertout réussit à racheter les anciens locaux du séminaire du Saint-Esprit. Cet accord est ratifié par l’ordonnance royale du 21 décembre 1819 qui précise que la congrégation est spécialement chargée de fournir les prêtres nécessaires au service paroissial dans les colonies. Aujourd’hui, avec environ deux mille six cent religieux et associés laïcs, les Spiritains sont présents à travers les cinq continents et dans soixante-cinq pays.

La première mission au Gabon remonte à 1844, puis les Spiritains reçoivent la mission du Congo, en 1865, s’installent à Ambriz (Angola), en 1866 et à Linzolo (République du Congo), en 1883, Mgr Hippolyte Carrie (1842-1904) ayant signé, en 1882, avec le roi du Loango, un contrat pour une centaine d’hectares. Le père François Libermann avait donné pour consigne aux pères qui partaient évangéliser ces contrées : « […] de se dépouiller de l’Europe, de ses mœurs et de son esprit et de se faire africains avec les Africains ». Ils s’y employèrent, explorant des territoires de plus en plus vastes. Ses membres y vivaient aux côtés de populations dont ils apprenaient les langues et dont ils découvraient les coutumes et les rites. Ils recueillirent sur le terrain des informations pour les ethnologues et collectèrent des œuvres qu’ils ramenèrent en Europe. La congrégation constitua ainsi, au fil du temps, d’importants ensembles qui resteront pourtant largement méconnus. Bien sûr, cette collecte n’était pas exempte des préjugés de l’époque. « Au nom du Dieu Tout-Puissant » : ces mots introduisent le traité de Berlin (1885), qui devait présider à la colonisation de l’Afrique. Ainsi, Britanniques, Français, Allemands, Belges, Portugais et Italiens se lancèrent dans l’intérieur du continent, au prix de quelques guerres contre les royaumes africains et d’incidents diplomatiques entre les États européens, dont le plus significatif fut celui qui opposa la France au Royaume-Uni, en 1898, à Fachoda, au Soudan.

Le père Léonard Allaire

Le père Léonard Allaire (1870-1947) et ses forgerons, Bessou, Congo, vers 1895. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

Si les premiers missionnaires étaient convaincus que leur civilisation était plus apte que les autres à promouvoir le bien-être des populations, ils étaient en même temps conscients quant à l’unité de l’espèce humaine et du caractère universel de l’Évangile. En France, la Mission devint populaire à travers ses réalisations : soigner les malades, améliorer le rendement agricole pour combattre la malnutrition, construire des maisons salubres, scolariser les enfants, sont des interventions qui changèrent profondément la vie des populations, avec des effets éminemment positifs, mais aussi de profondes perturbations identitaires dont on ne pouvait immédiatement mesurer les effets à long terme. Peu sensibilisés aux valeurs culturelles qui leurs étaient étrangères, ils ne furent pas toujours suffisamment attentifs à la légitimité des traditions ancestrales qui avaient permis la survie des groupes humains dans lesquels ils s’ingéraient. L’exposition coloniale de Paris, en 1931, ne soulève guère de protestation dans la population à l’égard de la colonisation qui s’y trouve magnifiée. En Europe, les gens manquaient d’informations sur les massacres, les rébellions noyées dans le sang, les déplacements de population ou les travaux forcés infligés aux récalcitrants… De nombreuses œuvres africaines ramenées furent présentées au public pour attester du caractère supposé « primitif » ou arriéré des coutumes et des croyances africaines. Certaines représentations de l’Afrique proposées alors peuvent être jugées racistes, paternalistes et ethnocentriques. Elles suggèrent souvent l’infériorité des Africains, leur besoin d’être « civilisés » et, avant tout, évangélisés. À l’époque, elles suscitèrent néanmoins la charité chrétienne, grâce aux récits des missionnaires qui trouvèrent écho, à leur retour, auprès du public, parcourant les paroisses, les écoles et les collèges, organisant des conférences et des expositions et publiant leurs récits de voyage dans des journaux, comme la Revue des Missions CatholiquesLe Devoirou L’Action catholique.

Les spiritains conservent encore mille cinq cents pièces qui constituent un témoignage exceptionnel de la vie, des traditions, de l’art et des croyances des populations d’Afrique équatoriale à la fin du XIXsiècle et au début du XXe  siècle. Conscients de la nécessité de protéger ce patrimoine unique et de le rendre accessible, la Congrégation a souhaité réunir ces objets dans un nouveau musée adapté aux standards modernes de conservation et d’accueil, dont elle a confié la réalisation à l’agence NeM architectes, à Allex, dans la Drôme. « Ces œuvres doivent être les intermédiaires d’un dialogue différent avec l’Afrique. Ce sont les représentants d’une culture que l’on n’a peut-être pas su découvrir dans le passé et qui a encore de grandes choses à nous dire. », observe le père François Nicolas, en charge du projet.

 

Masque téké

Masque, Téké Tsayi, Congo, début du XXe siècle. Bois et pigments. H. : 23 cm. © Coll. de la Congrégation du Saint-Esprit. Photo : Vincent Girier-Dufournier.

Musée spiritain des arts africains

Communauté Saint-Joseph

4, Montée de la Butte

26400 Allex

 

 

 

 

 

Afrique, à l'ombre des dieux

 

AFRIQUE, à l’ombre des dieux

Collections africaines de la Congrégation du Saint-Esprit

Œuvre collégiale publiée en français sous la direction de Nicolas Rolland par les éditions Somogy, Paris, 2017. ISBN 978-27572-1166-3. Format : 25 x 28,5 cm, 216 pp., 3 cartes, 104 ill. coul., dont 59 pl. et 109 N/B, dont 27 pl. Relié : 39 €.

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Josef Albers et le Mexique précolombien

Albers-Aztec

Déesse de l’eau tenant des épis de maïs, Aztèque, période postclassique tardive, Mexique, 1325-1521 ap. J.-C. Basalte. H. : 45 cm. © Yale Peabody Museum of Natural History, ANT.257072. Inv. ILE2012.1.26. • Josef Albers, « Cadence », 1940, huile sur masonite. Dim. : 72,3 x 71,6 cm. Gift of Anni Albers and the Josef Albers Foundation, Inc. © Yale University Art Gallery. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York, 2012. Inv. 1977.160.2.

Josef (1888-1976) et Anni (1899-1994) Albers figurent parmi les pionniers du modernisme au XXsiècle. Josef Albers étudie l’art du vitrail, du dessin et de la peinture à Essen et à Munich avant de rejoindre, en 1920, le Bauhaus — la fameuse école d’architecture et d’arts appliqués fondée par Walter Gropius, en 1919, à Weimar —, où il rencontrera sa future femme, Annelise Elsa Frieda Fleischmann, innovatrice dans l’art du textile.Nommé professeur, Albers est chargé du Vorkurs (cours préparatoire) et dirige l’atelier de peinture sur verre, de 1923 à 1933. En 1933, après la fermeture du Bauhaus par le régime nazi, les Albers déménagent en Caroline du Nord, invités par le tout nouveau Black Mountain College, où beaucoup de futurs artistes, écrivains et musiciens reçurent une formation décisive (Willem et Elaine de Kooning, Robert Rauschenberg, Merce Cunninghdeam, John Cage, Cy Twombly, Kenneth Noland, Franz Kline, Arthur Pennet bien d’autres…). Après les années au Black Mountain College, que le couple quitte en 1949, Josef Albers est nommé, en 1950, chef du département du “design” à l’Université de Yale, dans le Connecticut. Son œuvre et son enseignement, tout particulièrement consacré à la complexité formelle née de variations sérielles colorées à partir de surfaces géométriques simples, eurent une grande influence sur de nombreux artistes de l’abstraction géométrique et, plus tard, sur ceux du mouvement Op Art (ou art optique) tels que Sol LeWitt, Frank Stella ou encore Donald Judd. Albers est principalement connu pour son édifiant travail de recherche conceptuel qu’il développa dans une série d’œuvres à laquelle il consacra les vingt-cinq dernières années de sa vie : Homage to the Square.

Ces peintures (plus de deux mille) partagent un ensemble de paramètres : trois ou quatre carrés concentriques de différentes couleurs positionnés à des distances variables du bord inférieur d’un panneau en masonite (aggloméré). Pour Albers, le carré, austère et neutre, représentait le format idéal pour explorer les phénomènes d’interaction optique entre deux couleurs voisines (marron/bleu, bleu/vert et, dans une moindre mesure, marron/vert). Il s’agit d’une démarche constructiviste qui expérimente une approche intellectualisée de l’émotion sensible et spatiale. Les couleurs sont appliquées à plat et de manière égale en surfaces diminuant de façon calculée, illustration de sa théorie selon laquelle les modifications de position, de forme et de lumière produisent des changements de valeur. En 1963, Josef Albers publia son fameux ouvrage The Interaction of Colors (Yale University Press) dans lequel il expose et démontre sa théorie, allant à l’encontre de celle de son ancien collègue du Bauhaus, Vassily Kandinsky, qui accordait une valeur intrinsèque aux couleurs. Albers oppose à cette approche une étude des relations des couleurs entre elles, établissant que leur perception est en grande partie déterminée par les couleurs voisines. Aujourd’hui encore, ce livre reste une ressource essentielle dans ce domaine.

Bien avant de fuir l’Allemagne nazie, les Albers s’étaient découverts une profonde affinité avec la rigueur géométrique des civilisations précolombiennes en fréquentant, dès 1908, le Museum Folkwang d’Essen, puis le musée de Berlin, riche de cent vingt mille objets préhispaniques dont les premiers furent collectés par Alexander von Humboldt, de 1799 à 1804. Josef et Anni Albers visitèrent le Mexique pour la première fois durant l’hiver 1935-1936. L’ancienne Mésoamérique les captiva et marqua profondément leur esprit au point qu’elle allait nourrir leur imagination et eut une forte influence sur leurs créations (le couple y séjournera treize fois, jusqu’à la fin des années 1960). Se déplaçant en voiture, les Albers étaient souvent accompagnés d’amis et de membres de leur famille, y compris les parents d’Anni, Toni et Siegfried Fleischmann ; Theodore Dreier, professeur au Black Mountain College, et son épouse, Barbara ; l’artiste suisse Max Bill et le psychanalyste Fritz Moellenhoff et sa femme, Anno. Lors de ces parcours, ils visitèrent différents sites archéologiques, étudiant les structures des monuments et collectant sculptures et céramiques. Pour Josef et Anni, le vocabulaire abstrait et complexe des motifs géométriques ornant les façades de ces constructions incarnait les principes auxquels ils adhéraient dans leur travail et leur enseignement.

1976-7-994

Josef Albers (1888-1976), « Mitla », 1956. Photographies argentiques sur gélatine et cartes postales montées sur carton. Dim. : 20,3 x 30,5 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. X.2016.10887.

Josef prit des milliers de photos qu’il réunissait en photomontages. Explorant la relation de la lumière et de l’ombre, elles dévoilent l’univers méconnu qui nourrit la vision du peintre et témoignent de son approche novatrice dans le domaine de la photographie. Parmi les sites archéologiques les plus marquants explorés par les Albers, figure Mitla, situé dans la vallée de Tlacolula, dans l’État de Oxaca. Il s’agit d’un complexe religieux construit par les Zapotèques et, plus tard, occupé par les Mixtèques. Son nom vient du Nahuatl « Mictlán » — le monde souterrain de la mythologie aztèque —, ou « lieu des morts ». Composé d’une succession de patios, son originalité provient de l’ornementation qui recouvre l’ensemble des façades, en particulier l’étonnant thème géométrique xicalcoliuhqui (représentation schématique en forme de grecque de la coupe transversale d’un coquillage marin) évoqué par les rectangles emboîtés présents dans la peinture intitulée To Mitla (1940). Les Albers s’intéressèrent tout particulièrement au site de Monte Albán. Surplombant la vallée de Oaxaca, il est considéré comme le principal centre administratif et gouvernemental de la civilisation zapotèque. Ils s’y rendirent six fois, entre 1930 et 1950, montrant ainsi leur profond intérêt et leur admiration pour ses pyramides à gradins, ses escaliers monumentaux et son vaste terrain de jeu de balle. Les photographies prises par Albers, juxtaposées dans certains photomontages, témoignent de l’activité des archéologues et montrent l’avancement des fouilles menées par le mexicain Alfonso Caso. Sa lithographie To Monte Albán (1942) (série Graphic Tectonic), évoque des vues aériennes schématiques des pyramides.

Tenayuca se trouve dans la banlieue nord de Mexico. Cette ancienne capitale chichimèque remonte au début du XIIIe siècle puis, cité aztèque, elle fut abandonnée au XVIsiècle, au début de la conquête espagnole. Consacrée au dieu Quetzalcóatl, comme l’indique les têtes de serpent ornant sa pyramide à deux niveaux, son emplacement, près de Mexico, sur les rives de l’ancien lac Texcoco, en faisait une destination fréquente pour les Albers. Les séries de peintures et d’études intitulées Tenayuca (1936-1946) s’apparentent à des représentations schématiques du complexe pyramidal. Les formes en enroulements — motif appelé coatepantli (« mur de serpents » en Nahuatl) — rappellent les sculptures entourant la pyramide principale. Parmi les plus grandes villes de l’ancienne Mésoamérique figure Teotihuacán, dans la vallée de Mexico. Elle fut l’une des premières que les Albers visitèrent, lors de leur voyage initial. Les Pyramides du Soleil et de la Lune, l’Avenue des Morts et l’escalier monumental séduisirent l’artiste qui les photographia à diverses reprises. Les études réalisées par Albers durant cette période suggèrent un nouveau traitement des formes géométriques et des lignes qui s’apparentent à l’élément architectural typique de cette métropole, le talud-tablero. La silhouette si particulière des bâtiments de Teotihuacán est due à cet élément qui sert de base à la construction.

Study for Santuario

Josef Albers (1888-1976), « Study for Sanctuary », vers 1941-1942. Dim. : 43,2 x 55,9 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York.

Évocateur des plans architecturaux, Study for Sanctuary (1941-1942), constitue une rupture avec les compositions qu’il a peintes au milieu des années 1930. Les Albers explorèrent le complexe de Chichén Itzá, dans la péninsule du Yucatán, dans les années 1940 et 1950. Fondé au Vsiècle, cet ensemble prospéra jusqu’au XVsiècle, devenant l’une des plus grandes cités maya-toltèque. Albers photographia abondamment Chichén Itzá, accordant une attention particulière aux quatre-vingt-onze larges marches escarpées s’étageant sur chacun des côtés de l’immense pyramide qui domine le site, connue sous le nom de Temple de Kukulcán, ou El Castillo. Comme de nombreux bâtiments mayas importants, le temple a été conçu en accord avec les cycles astronomiques. Aux équinoxes de printemps et d’automne, le soleil projette sur la rampe de l’escalier une ombre sinueuse qui descend au fil des heures jusqu’à se confondre avec la tête de serpent en pierre située au pied des marches. Albers réalisa ses photographies les plus saisissantes à Uxmal, dans la péninsule du Yucatán (en 1940 et en 1952), l’un des sites cérémoniels mayas les plus importants et les mieux conservés. L’agencement de la ville, qui abritait autrefois quelque vingt-cinq mille personnes était organisé en fonction des phénomènes astronomiques, comme le lever et le coucher de Vénus. La grandeur des monuments et la magnificence des styles architecturaux d’Uxmal révèlent l’importance de cette ville en tant que capitale du développement économique et sociopolitique de la civilisation maya préhispanique. La pyramide du Devin, ainsi nommée par les Espagnols, domine l’espace. Richement décorée de motifs symboliques et ornée de sculptures représentant Chaac, le dieu de la Pluie, elle incarne l’apogée de la fin de l’art et de l’architecture mayas.

Albers compose les peintures de cette période de polygones asymétriques et d’ouvertures centrales en lien avec les vides de l’architecture d’Uxmal. On retrouve l’influence des séries de carrés “enroulés” de la façade du palais du Gouverneur dans les huiles ultérieures. Albers s’intéressa également à l’architecture des maisons traditionnelles en adobe (terre crue additionnée de paille) et de leurs façades peintes de couleurs vives trouées par une fenêtre, remarquées à Oaxaca, au Mexique, et dans le sud-ouest des États-Unis. La série Variant/Adobe (1946-1966) — composée de plus de deux cent cinquante œuvres —, y fait référence. Dans ses croquis préparatoires — certains s’apparentent plus à des diagrammes mathématiques ou à des formules scientifiques qu’à des études traditionnelles de peintures —, apparaissent les calculs permettant de délimiter précisément les surfaces, ses analyses des couleurs et ses notes documentant le type et la quantité de peinture et de vernis employés. Dans ses premiers travaux, il notait ses formules directement sur les œuvres puis, souvent, au dos.

Au cours de leurs déplacements en Amérique latine, le couple amassa de nombreux artefacts, témoins de la passion des artistes pour l’art et la culture de ces régions. Près de mille quatre cents objets sont conservés au Yale Peabody Museum of Natural History (New Haven). Pour Anni et Josef, les objets mésoaméricains et andins étaient tout sauf « primitifs ». Ils les admiraient pour leur modernité et la capacité des artistes préhispaniques à incarner la forme humaine dans des matériaux élémentaires tels que l’argile et la pierre.

Les techniques qu’Anni utilisait dans ses tissages, trouvent leur origine dans les textiles andins qu’elle collectionnait — près de cent textiles composent la Harriet Engelhardt Memorial Collection (Yale University Art Gallery, New Haven). Le couple s’émerveilla du talent des anciens tisserands qui utilisaient de simples métiers à tisser dorsaux pour transformer le fil de coton ou de laine en riches motifs complexes. Anni Fleischmann a vingt-deux ans lorsqu’elle s’embarque dans l’aventure du Bauhaus. Elle s’intéresse à l’atelier du verre coloré, mais le poste est occupé par Josef Albers, son futur époux. Elle qui voulait être peintre, se met au tissage — section réservée aux femmes —, non sans réticence. Au Bauhaus, pionnière dans le renouvellement de cet art, elle incorpore le langage graphique moderne aux pratiques traditionnelles, et réalise ses premiers tissages aux compositions raffinées et complexes, exécutant des tentures murales dont le dynamisme et les sensations visuelles étonnent par leur attractivité. À Mexico, elle n’hésita pas à approfondir sa compréhension du tissage en assimilant de nouvelles techniques auprès d’artisans locaux.

Anni dans son atelier

Helen M. Post (1907-1979), « Anni Albers dans son atelier, au Black Mountain College », 1937. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York.

En 1944, elle créera un rideau pour la maison des Rockefeller, à New York et sera la première artiste textile à avoir une exposition personnelle, au MoMA, en 1949. Dans les années 1950, elle travaillera avec la firme Knoll pour la réalisation de tissus au mètre et, à partir des années 1960, elle explorera des techniques d’impression telles que la sérigraphie, l’eau-forte, la lithographie et l’impression en offset.

• The Josef and Anni Albers Foundation, 88, Beacon Road, Bethany, Connecticut 06524. http://www.albersfoundation.org

• Josef Albers in Mexico, Guggenheim Museum, New York (2 novembre 2017-4 avril 2018) – Peggy Guggenheim Museum, Venise (9 mai-3 septembre 2018).

• Small-Great Objects: Anni and Josef Albers in The Americas, Yale University Art Gallery, New Haven (3 février-18 juin 2017).

A Beautiful Confluence. Anni and Josef Albers and the American World,Museo delle Culture (MUDEC), Milan (28 octobre 2015-21 février 2016).

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« CHEVEUX CHÉRIS. FRIVOLITÉS ET TROPHÉES »

MQB. Affiche de l'exposition anthropologique : "Chveux chéris. Du 18 septembre 2012 au 14 juillet 2013.

Sam Lévin, “L’actrice Suzanne Cloutier” / Tête réduite jivaro. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.

« Hirsute. L’image stéréotypée des premiers hommes est celle d’êtres échevelés mais on imagine, au moins depuis la “Dame de Brassempouy” (vers 21 000 ans avant J.-C.) et sans doute avant, que l’humain a coupé, arrangé, coiffé ses cheveux pour plaire et se plaire, prendre ses distances avec l’état de nature. Au contraire de la robe animale, la chevelure humaine, dans sa diversité de matières épaisses, lisses, crépues… doit être créée, construite, façonnée. C’est pourquoi elle est, à ce titre, support d’expression et de communicpation des individus et des sociétés, marqueur d’une multiplicité de socialités. Le cheveu, comme le poil, vient de l’intime obscur du corps. Dans de nombreuses langues, il n’y a d’ailleurs pas de distinction entre les deux. Les cheveux qui couronnent le visage sont cependant des soutiens expressifs beaucoup plus riches de formes et de sens à examiner. Au croisement de l’anthropologie, de l’histoire ancienne et contemporaine, de la mode et des catégories artistiques et des classifications, ce sujet universel traverse les cultures européennes et non européennes. En explorer les métamorphoses révèle des aspects inattendus et complexes de la légèreté et de la gravité des hommes »(Yves Le Fur, commissaire scientifique de l’exposition).

Métisse Tagalo-chinoise

Métisse Tagalo-chinoise (population des Sangleyes). Île de Luzon, Philippines. Photo anonyme, 1870-1885. Tirage sur papier albuminé, 13,5 x 10 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.

Cheveux chéris. Frivolités et trophées ([présentée à Paris, en 2012] Abbaye de Daoulas, Finistère, du 15 juin 2018 au 06 janvier 2019), se propose d’en rappeler toute l’importance, et comment, à travers les singulières attentions portées à la coiffure, sont valorisés l’estime de soi et la dignité humaine.Pourtant, ne s’agit-il que de frivolités ? Ces soins, ces recherches et ces inconsistances ne sont-ils pas aussi la marque d’une vitalité propre à dépasser l’ordinaire banalité et à s’affranchir de la laideur ? L’exposition se déplace de l’univers scintillant des représentations occidentales vers celles d’autres cultures, exprimant l’impermanence de ces images, tendues vers nous comme des miroirs nous révélant nos arrangements avec nos apparences et nos destins.

Dans les mythes et légendes, comme dans de nombreuses métaphores poétiques, la longue chevelure féminine est souvent porteuse de menace ou de mort, qu’elle prenne la forme de serpents ou que son attrait masque le danger, comme les créatures malfaisantes telles que les Gorgones (Méduse), les Érinyes (déesses de la vengeance) ou les sirènes, décrites dans les Veet IXechants de L’Enfer de Dante et représentées par de nombreux peintres au XIXesiècle — Johann Füssli, Gustave Moreau, Arnold Böcklin, Lucien Lévy-Dhurmer, entre autres.

Marie-Madeleine Écouis

Marie-Madeleine, 1311-1313, Normandie ou Île-de-France. Collégiale Notre-Dame d’Écouis (Eure). Calcaire et traces de polychromie. H. : 147 cm. © RMN-Grand Palais (98-008323). Photo Jean-Gilles Berizzi.

Au Moyen Âge, l’un des ouvrages les plus lus et les plus diffusés, La légende dorée, nous raconte la vie des saints à travers le merveilleux. Marie de Magdala(en français : Marie-Madeleine) est ici drapée dans sa longue chevelure ondoyante qui retombe en cascade jusqu’à ses pieds. Seuls son visage, son cou et ses mains jointes sont visibles. Les cheveux, parure de la séductrice Marie de Magdala, vont se transformer, après sa conversion, en bure de pénitente. La “Légende dorée” mêle ces traditions et développe le récit de sa vie d’ermite dans le sud de la France. Elle est aussi souvent, comme dans cette sculpture, confondue avec Marie l’Égyptienne, pénitente retirée dans le désert, « au corps nu et noir brûlé par le soleil » dans sa représentation couverte de ses seuls cheveux (Jacques de Voragine [1228-1298], La Légende dorée, Gallimard, La Pléiade, Paris, 2004, p. 298). Ces longs cheveux dénoués peuvent s’interpréter comme un signe de repentance ou de soumission acceptée à la loi divine. Objets de métamorphoses pour l’individu comme pour le groupe, le cheveu est un matériau. Il prend une multitude de formes qui varient selon les cultures, les modes et les périodes. Symbole flottant, il marque à la fois la norme et sa contestation, le conformisme et l’anticonformisme, la séduction et la répulsion. Il classifie et différencie. La confrontation d’une grande diversité d’œuvres et d’objets nous révèle d’apparents paradoxes : les cheveux longs ou le crâne rasé peuvent indiquer le rebelle, le voyou, l’artiste, le roi, mais aussi l’ermite, la personne endeuillée, le clochard… Les sociétés occidentales connaissent sept grands types de couleurs de cheveux — noir, brun, auburn, châtain, roux, blond, gris et blanc —, tous associés à des stéréotypes. Les teintes claires comme les différentes blondeurs auraient eu la préférence des premiers hommes. Évoquant l’ange, la sainte ou la mère, la blondeur semble rassurer.

Suzanne Cloutier

L’actrice canadienne Suzanne Cloutier (1923-2003), portrait, 1920-1929, par Sam Lévin (1904-1992). Stéréotype de la femme blonde. © Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN.

Couleur répandue parmi les peuples du Nord, le cheveu blond a été exalté par les aberrantes théories sur la race aryenne. Survalorisée par les médias, la blondeur féminine est parfois devenue une marque de superficialité. Des clichés qui restent pourtant profondément ancrés, puisqu’à l’opposé des blondes, les femmes brunes sont supposées être pragmatiques ou aventurières, et les rousses présumées être des personnages dramatiques, voire diaboliques. Dans les canons de la beauté, les courbes et les méandres des boucles de cheveux évoquent davantage la séduction que les coiffures raides. Longtemps, les cheveux dénoués n’ont été admis que dans la sphère du privé et de l’intime. Déplacés dans l’espace public, ils suggèrent une intimité offerte ou un affranchissement des règles. La coiffure stricte du chignon, de la tresse ou de la natte sous-entend une nature et le contrôle des instincts en conformité avec les règles de la bienséance sociale. Le charme joue aussi avec ces codes pour les subvertir.

Les nièces de Mazarin

Triple portrait de femmes, anciennement dit “Les Nièces de Mazarin”, anonyme, École française, XVIIe siècle. Portrait présumé des trois filles de Lorenzo Mancini qui avait épousé une des sœurs de Mazarin. Huile sur cuivre. © Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris / Roger Viollet. Inv. PDUT885.

Quasi universelle, la coquetterie prend des formes aussi nombreuses et variables qu’il y a de lieux et d’époques. La créativité qui l’anime s’exprime tantôt pour la mettre en valeur, tantôt comme marque d’opposition : cela va de l’exhibition de signes d’indiscipline et de formes de mauvais goût au recours à des couleurs voyantes, à des coiffures provoquantes, mais souvent d’une grande sophistication. La couleur, la longueur des cheveux et leur ajustement sont souvent considérés comme des « atouts » de séduction. On ignore tout des modes de coiffure durant la Préhistoire, mais on peut aisément supposer que le souci de l’apparence et du charme préoccupait aussi les premiers hommes.

Mèche Louvre

Mèches de cheveux, Grèce antique, période classique, 1ère moitié du Ve siècle av. J.-C. Bronze. Dim. : 65 x 87 cm. Musée du Louvre, Paris. Inv. BR50. © RMN. Photo Hervé Lewandowski.

On sait en revanche que, depuis l’Antiquité, les cheveux n’ont cessé d’être coiffés en fonction des modes, des convenances, des disciplines et des indisciplines. Boucles, mèches, longue chevelure dénouée, les cheveux sont associés, selon les artistes et leurs époques à des modes d’attirance, à des mythes et des symboles qui bornent les relations de la normalité à la licence, de la morale à l’impudique, du masculin et du féminin. Les désordres liés à la question du genre jouent ainsi avec toute une riche palette de conventions. Le changement de sexe — mime ou transgenre — se manifeste ostensiblement par la coiffure. Marque d’identité, elle permet de s’approprier l’un ou l’autre sexe de manière spectaculaire ou discrète et de jouer subtilement d’une multitude de conventions. Partout et de tout temps, elle permet de situer l’individu dans son groupe social. Un changement de coiffure marque le passage d’un âge à un autre, d’un statut à un autre. On couvre les cheveux d’un voile, on les apprête, on les coupe, on les rase pour donner à l’individu une nouvelle identité. Dans beaucoup de religions, le sacrifice volontaire de la chevelure est signe de souffrance, de deuil, de pénitence comme de consécration et de distinction. Lorsqu’elles prononçaient leurs vœux, les religieuses coupaient leurs cheveux. Dans les religions juive, chrétienne et musulmane, les cheveux des femmes sont cachés, par une perruque, un foulard — obligatoire pour aller à la messe — ou un voile. La coiffe, tout comme le voile, remplit deux fonctions essentielles : d’une part, elle protège des intempéries, d’autre part, elle dissimule les cheveux des femmes, ces « allumettes du diable » comme les nomme Per-Jakez Hélias ([1914-1995] Le Diable à quatre, Éd. De Fallois, Paris, 1993). En France, dès le XVIIIsiècle, elles permettaient de différencier les habitantes de diverses paroisses, magnifiant le visage féminin sans pour autant « dévoiler » la chevelure. À partir du XIVsiècle, les cheveux sont donnés en gage de tendresse. Support du sentiment, ils participent au culte de l’être cher. Parallèlement, se développe l’emploi du cheveu comme relique. Imputrescible, il perpétue le souvenir des morts. En 1793, au matin de son exécution, Louis XVI adresse à ses proches des cheveux de tous les membres de sa famille. Dialogue entre le vivant et l’au-delà, les ouvrages en cheveux connurent surtout leur heure de gloire au XIXsiècle. Avec le sentimentalisme renaissant, les dames à la mode aiment à se parer de bijoux — bracelets, colliers et médaillons— en cheveux finement travaillés et ornés de différents matériaux précieux. Ces réalisations délicates, souvenirs d’enfances disparues, honoraient aussi les mémoires des membres de la bourgeoisie et de l’aristocratie disparue depuis la Révolution. À cette époque, de nombreux peintres illustrèrent les amours de Samson et Dalila — l’orientaliste Aimé Morot, l’académique Alexandre Cabanel, le symboliste Gustave Moreau… Une histoire qui nous est connue grâce à̀ la Bible, plus précisément par le Livre des Juges. Samson — confié par sa mère aux Nazarites, religieux juifs qui faisaient vœu de ne jamais couper leur chevelure — se fait raser les siens pendant son sommeil, par vengeance féminine, et perd ainsi sa force. Toute une série d’œuvres furent créées après la représentation d’Hamlet, à l’Odéon, en 1827, avec Harriet Smithson (1800-1854) dans le rôle d’Ophélie — Eugène Delacroix, Auguste Préault, John Everett Millais et Odilon Redon…

Charles Cordier

Charles Cordier (1827-1905), buste en bronze d’une femme noire, 1851. Cette sculpture fut créée comme pendant à une œuvre antérieure intitulée “Said Abdullah des Mayac, Royaume du Darfour”. Le mannequin était une jeune femme africaine du nom de Seïd Enkess, une ancienne esclave. © Centre National des Arts Plastiques, en dépôt au Muséum national d’Histoire Naturelle, Paris. MNHN. Photo Daniel Ponsard.

La vie biologique des cheveux les conduit à leur perte. Entre individus et sociétés, nombre de situations impliquent la perte des cheveux, que cette perte soit acceptée ou contrainte. La perte acceptée passe par un ensemble complexe de complicités et de renoncements. Chevelures de religieuses entrées dans les ordres ou paquets de cheveux d’initiés papous sont des indices de séparation et de coupure, mais aussi des preuves de transition vers une renaissance. Symbole du temps qui passe et de la mort, les cheveux sont des supports de mémoire. En tant que reliques, ils conservent un peu de l’aura et de l’énergie de leur propriétaire. Il peut servir notamment à évoquer le souvenir d’une personne disparue.

Emma circa-1900

« Emma », relique, circa 1900. © Collection Jean-Jacques Lebel.

Ici, la mèche de cheveux d’une certaine Emma conservée comme relique (circa 1900). Achetée aux Puces de Saint-Ouen par André Breton et offerte à son jeune ami Jean-Jacques Lebel pour son vingtième anniversaire, ce fragment de chevelure est dit avoir appartenu à une certaine Emma qui, entrant au carmel, se fit raser les cheveux. Peut-être fut-elle donnée par cette jeune femme à sa famille, en souvenir de sa vie dans le monde ? La contrainte sociale s’en prend aux cheveux et, le plus souvent, à ceux des femmes, nattes coupées de femmes adultères, en passant par celles dérobées par les fétichistes. La vague de tonsures de femmes supposées avoir eu des relations avec l’ennemi a traversé les conflits en Europe, de 1933 à la fin de 1945. Ces « carnavals moches » selon l’expression d’Alain Brossat (Les tondues. Un carnaval moche, éd. Manya, Levallois-Perret, 1993), ont en effet été pratiqués en Espagne, en Allemagne et bien sûr, en France, immortalisés à Chartres par Robert Capa (1913-1954) avec sa fameuse photographie “La Tondue de Chartres, août 1944”.

Le soin des cheveux dans les cultures non européennes renvoie de la même manière aux questions du souci de soi et de la séduction, qu’il s’agisse d’extensions ou de parures mêlant des matériaux naturels et agençant avec raffinement les couleurs. Les cheveux inclus dans des objets de mémoire se chargent de significations pour évoquer le souvenir ou la puissance d’une personne, notamment dans les sociétés qui pratiquent la chasse aux têtes. Les cheveux-trophées deviennent des matières chargées des pouvoirs de leurs anciens possesseurs que l’on cherche à s’approprier et sont portés comme des ornements puissants. Trophées, scalps et autres sont censés faire circuler une énergie — la « mana »(pouvoir sacré des ancêtres)— associée le plus souvent à la fertilité des cultures, à la prospérité du groupe et aux rapports apaisés avec les ancêtres.

Tunique de chef

Tunique de chef, Dakota, Sioux, Amérique du Nord. XIXe-XXe siècle. Peau, piquants de porc-épic, cheveux humains et pigments. Dim. : 124 x 99 x 12 cm. Ex-coll. Musée de Marine du Louvre. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 71.1909.19.24 Am D. Photo Patrick Gries, Valérie Torre.

Témoignages de victoires, les trophées jouent un rôle complexe dans les sociétés pratiquant la chasse aux têtes ou la collecte de scalps. Ils renvoient à des conceptions différentes des corps, des genres et de l’altérité. Ils ne connaissent ni les mêmes clivages ni les mêmes interdits. Le pouvoir de la tête-trophée peut profiter au groupe par un système d’échanges symboliques entre vaincu et vainqueur, entre enfant et ancêtre… Ces sociétés se singularisent par l’absence de divisions et de prohibitions qui régulent les nôtres. Le pouvoir de la tête en tant que trophée est reconnu comme bénéficiant au groupe ou à la communauté victorieuse. Les cheveux peuvent aussi signifier l’appartenance à une ethnie particulière. Objets modestes ou spectaculaires, l’enjeu se tend alors entre présence vivante et dépouille, disparition et survivance, frivolité et mort. Nombre de cultures extra-européennes ont utilisé les cheveux pour augmenter le volume et la longueur des coiffures.

Coiffe Gabon

Coiffe de chef, Fang, Gabon, avant 1899. Fibres végétales lianes tressées avec des cheveux), cheveux, moelle de bambou, boutons blancs et cuivre. Dim. : 25 x 18 x 17,5 cm. Mission Bretonnet. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 71.1923.1.84. Photo Claude Germain.

À partir de ces matériaux aux multiples usages — noué, filé, tissé —, les associations avec divers matériaux — végétaux, animaux, humains… — vont de la simple coquetterie à de subtils messages symboliques. Les plumes et leurs couleurs, les touffes de cheveux ainsi que leur nombre et leur longueur, relaient des signaux interprétables par le groupe. Dans certains contextes rituels, les cheveux coupés ou récupérés peuvent acquérir des pouvoirs magiques. Le port d’une ceinture faite de cheveux ayant appartenu à des personnages importants et leur présence dans des charmes ou des armes sont des gages de force et d’efficacité. Les cheveux sont ainsi inclus dans un réseau de relations rituelles qui rapprochent les vivants et l’au-delà, où résident les ancêtres. De la naissance jusqu’après la mort, passeurs de l’intime vers le surnaturel, les cheveux nous conduisent aux lisières des mondes.

Nombreuses sont les civilisations où les cheveux coupés ou récupérés sont utilisés comme des matériaux aux vertus magiques, comme ce cimier de danse aux tresses en nattes dont l’extrémité frontale est prise dans un fil en cuivre enroulé comme un serpentin. Une rangée verticale de chéloïdes profondément incisées décore chaque tempe, une rangée horizontale beaucoup plus petite occupant l’espace entre les sourcils. Les yeux et les dents en métal ont été blanchis. Il en va de même avec ce masque lipicodont la coiffure frontale en cheveux collés est “champlevée” dans le bois. Les yeux mi-clos, les oreilles s’enroulant en spirale, la bouche ouverte laisse entrevoir des dents figurées par des tiges métalliques.

Masque kanak

Masque kanak, région de Balade (Pouébo), Nouvelle-Calédonie. Première moitié du XIXe siècle. Bois monoxyle, plumes (Gallinacées), fibres végétales (Smilax sp.), poils de roussette (Pteropus sp.), cheveux, enduit (poix), pigments et coquillage. H. : 170 cm. Ex-coll. Coll. M. Bischoffsheim. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Jacques Chirac, Paris. Inv. 71.1880.39.4.

Le masque kanak est l’élément principal d’un costume qui cache le corps de celui qui le porte, ne laissant visibles que les bras et la partie inférieure des jambes. Il est surmonté d’un dôme confectionné par les deuilleurs pour exposer leur chevelure coupée au moment de la levée de deuil et agrémenté d’une barbe faite de tresses de cheveux humains mêlés de fibres végétales. Personnage tout à la fois terrifiant ou comique, selon les circonstances, les lieux et les époques, il apparaissait lors des fêtes, à l’occasion de danses ou de pantomimes, souvent armé d’une lance et d’une massue. Dans le Nord, une mythologie et un symbolisme l’associait au pays des morts et à la chefferie, il était l’image des chefs défunts revenus chez les vivants. Au Centre-Nord, rattaché à des divinités, toujours en relation avec le pays des morts, il « personnifiait le mystère de la vie ». Plus au Sud, il pouvait renvoyer à la guerre ou n’être plus qu’un simple déguisement de fête à la fonction ludique, dépouillée de toute implication religieuse et sociale. Après la mort, venait la désignation des « deuilleurs » dont la mission consistait à procéder aux rites mortuaires et à garder la dépouille pour qu’on ne puisse pas l’utiliser à des fins de sorcellerie et cela jusqu’à la restitution des ossements à sa parenté.Leur fonction était soumise à des critères bien définis : ils devaient être circoncis, leur corps peint en noir et respecter des interdits stricts, en particulier, ne pas couper leur chevelure avant la cérémonie clôturant le deuil. Aucune relation avec la collectivité n’était possible jusqu’à la fin du processus de décomposition du corps. Alors, les ossements étaient déposés sur l’autel des ancêtres, mettant ainsi fin à leur charge.Il était alors temps de procéder à « la levée de deuil », un cérémonial signifiant à la communauté que « tout était terminé », le défunt ayant maintenant pris place auprès des ancêtres.

Ornement de hanche masculin

Ornement de hanche masculin surmonté de deux têtes trophées, Koniak, État du Nagaland, Inde, deuxième moitié du XXe siècle. Âme en bois, poils de chèvre, cornes chevillées, défenses de cochon, rotin, fer, fibres, cheveux humains, et pigments. H. : 79,2 cm. Donation Monique et Jean-Paul Barbier-Mueller. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Jacques Chirac. Inv. 70.2001.27.51. Photo Claude Germain.

Chez les Naga, cet ornement de hanche constituait un élément important de la tenue cérémonielle du guerrier. Lors des danses — activité essentielle dans la culture naga —, la chevelure du trophée accompagnait les mouvements par lesquels le corps du guerrier se métamorphosait en énergie pure. Le trophée réunit la chevelure de la victime sacrifiée et la représentation de son corps dans un objet d’art qui associe le réel à l’imaginaire. Les défenses de sanglier viennent renforcer la symbolique pour signifier courage et force, puissance et intelligence. En arborant ces symboles, le chasseur soulignait son pouvoir et sa capacité à dominer les forces de la nature. Accrochés à la ceinture, ces ornements renvoient à la pratique des tête coupées et, plus particulièrement, aux conditions de leur transport : pendues par les cheveux à la ceinture du guerrier avant d’être placées dans des paniers qui seront eux-mêmes suspendus à la ceinture. Certains détails soulignent la relation entre la parure et la fonction que magnifie l’ornement : des petites têtes en bois pendent des mèches de poils de chèvre rouges, noirs et blancs qui évoquent le sang qui coule au terme du sacrifice qui fonde la vie du groupe.

Stade ultime de la conservation des cheveux, ces têtes-trophées, dénommées tsantsa, sont connues depuis un millénaire, et réalisées dans le cadre de chasses aux têtes. Lors de leur découverte, au XVIIesiècle, elles terrifièrent les Occidentaux — jivaro signifiant « barbare ou sauvage » pour les conquistadors.Après la décapitation, la peau du crâne était détachée et plongée dans une décoction bouillante contenant certaines baies pour la raffermir. Le crâne était jeté à la rivière, comme présent à sa divinité. En prenant grand soin de ne pas abîmer la chevelure — que les hommes ne coupaient jamais —, la peau était réduite à la taille du poing. Ensuite, des pierres chaudes et du sable étaient insérés dans la tête pour lui redonner une forme et la tsantsa était chauffée au-dessus d’un feu, pour la faire durcir et noircir. Ces opérations duraient environ une semaine. Les yeux et la bouche étaient cousus afin de conserver « l’esprit » à l’intérieur. Il s’agissait de capturer l’esprit vengeur de l’ennemi (le muisak), emprisonné dans la tête, afin qu’il serve le « réducteur ». Une fois façonnée, la tête était consacrée grâce à un rituel dédié à la mort et à la renaissance, à la fécondité et à l’harmonie sociale. Exposée lors de cérémonies religieuses et de banquets, la tête réduite permettait aussi de garder à distance les ennemis potentiels.

Tête-trophée

Tête-trophée parinaa, Munduruku, Rio Tapajos, Brésil, avant 1872. Tête humaine masculine, coton, plumes, poix, boules de résine et dents d’agouti. Dim. : 27 x 30 x 24 cm. Don de M. Baraquin. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac, photo Patrick Gries. Inv. 71.1950.87.1.

Isolées dans la jungle de la haute Amazonie, ces tribus légendaires furent protégées durant des siècles de l’incursion des Blancs par leur inquiétante réputation de chasseurs de têtes. Si la guerre donnait du prestige, renforçait la solidarité, raffermissait l’identité ethnique et permettait le renouvellement rituel des âmes, la chasse aux têtes y était extrêmement codifiée et ritualisée. En Amazonie, sans appropriation d’une partie de l’autre, les sociétés se pensaient comme étant incomplètes. Les Mundurucu coupaient non seulement la tête de leurs ennemis mais aussi celle de leurs compagnons morts au combat. Les têtes des ennemis étant considérées comme des trophées et celles des compagnons comme des reliques — on trouve également quelques rares têtes momifiées dans les îles Marquises et, en particulier, en Nouvelle-Zélande où l’on conservait des têtes momifiées et tatouées.Les têtes trophées étaient utilisées dans des rituels et conféraient des privilèges à son propriétaire. Il recevait, entre autres choses, le versement d’une pension pendant les quatre années consécutives à l’acquisition du trophée.Les Mundurucu dépouillaient la tête de la chair, des muscles et des dents et vidaient la boîte crânienne. Ils ne réduisaient pas la tête et ils ne la dépouillaient pas totalement comme les Parintintin. La tête était soigneusement lavée, puis soumise à cuisson lente jusqu’à transformation en crâne sec, enduite avec de l’huile végétale et puis, bourrée. Les cordelettes s’échappant de la bouche correspondaient au nombre de têtes coupées par le guerrier défunt.

Dans les îles Marquises, le corps lui-même était un des matériaux de l’expression artistique : la peau comme support pour le tatouage, les os, les cheveux et les poils blancs de barbe de vieillard pour la réalisation d’ornements destinés aux personnages de haut rang. La tête elle-même, comme dans toute la Polynésie, était la partie la plus sacrée de l’individu. Préparés par un artisan spécialisé, les cheveux protégeaient celui qui les possédait.Bruns foncés ou noir, ceux appartenant à des proches ou à des ennemis étaient enroulés autour de bâtonnets, chauffés dans des fours enterrés pour les friser. On les fixait ensuite à des casse-têtes, à des conques d’appel ou à des bâtons de commandement ou cérémoniels, comme des glands ou des pompons décoratifs. Les ornements en cheveux étaient d’une très grande valeur. Des touffes de cheveux montées très serrées sur des tresses en fibres de bourre de coco entouraient les épaules, la taille, les poignets, les jambes et les chevilles des grands chefs et des guerriers.

Crâne surmodelé

Crâne surmodelé, Iatmul, proviendrait du village de Tambanum, région du fleuve Sépik, Papouasie Nouvelle-Guinée, avant 1934. Crâne humain, coquillages, fibres, mastic et argile, pigments, mâchoire inférieure en bois, coquillages et cheveux humains. Dim. : 15 x 15 x 27,5 cm. Ex-coll. La Korrigane. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. MH 61.103.318. Photo Patrick Gries.

Pour les Iatmul de Papouasie Nouvelle-Guinée, la tête contenait toute la substance de l’être. Aussi conservaient-ils les crânes de leurs ancêtres qui, une fois nettoyés et surmodelés, étaient peints. Le surmodelage des crânes, avéré au Moyen-Orient depuis le VIIemillénaire (Jéricho) et en Sibérie (région de Krasnojarsk) au 1er siècle av. J.-C., connut, en Océanie, son apogée. Seules quelques sociétés du bassin du fleuve Sépik pratiquaient le surmodelage des têtes humaines d’hommes et de femmes — pratique que l’on retrouve également au Vanuatu et, dans une moindre mesure, dans les îles Salomon et en Nouvelle-Irlande. Quelques mois après l’inhumation du défunt, son crâne était détaché du corps et placé à bouillir dans de l’eau avec une décoction de plantes puis séché au soleil. Le maxillaire inférieur était lié à l’aide d’un rotin ou simplement remplacé par une prothèse en bois lorsqu’il était détaché et porté comme une amulette. L’homme à qui revenait cette tâche emportait le crâne dans sa maison et le plaçait près de sa couche lorsqu’il allait dormir. La nuit, l’esprit du défunt venait hanter ses rêves. Au réveil, il pouvait alors reproduire les traits de ce dernier. Le sculpteur tenait également compte des mesures relevées préalablement à l’aide de petits morceaux de tiges de roseau. Une perruque constituée des cheveux des consanguins, rasés pour la période de deuil, y était implantée. Ici, la majorité des lignes formant des vagues partent du bout du nez et se terminent à leur extrémité en une volute dont le centre est un ocelle. Les volutes de la partie haute, au-dessus des yeux, et celles de la partie basse, sur le maxillaire inférieur, sont inversées. Elles correspondent aux deux moitiés du cosmos iatmul, évoquant, d’un côté, le ciel et les ancêtres paternels et, de l’autre, la terre et les ancêtres maternels.