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La femme dans les arts luba

Statuette, Maître de Mulongo, Luba, République Démocratique du Congo. Bois. H. : 30 cm. Coll. privée. © Sotheby’s.

Par François Neyt

Les arts luba du Zaïre correspondent parfaitement à la définition qu’en a faite Amadou Hampaté Bâ dans son ouvrage sur l’enfant Peul, décrivant ce qu’il doit à sa mère : « La mère est considérée comme l’atelier divin où le créateur travaille directement, sans intermédiaire, pour former et mener à maturité une vie nouvelle. C’est pourquoi, en Afrique, la mère est respectée presque à l’égal d’une divinité ». Les arts luba du Zaïre correspondent parfaitement à cette définition d’un sage de l’Afrique de l’Ouest et illustrent à profusion le corps de la femme, debout, agenouillée ou assise jambes tendues. Support de forces qui habitent et traversent l’univers, la femme est là pour transmettre et protéger la vie. Sculpter son corps ou son visage est un acte relevant de la plus haute spiritualité car, à travers sa représentation, se traduisent les croyances et l’histoire — mythique ou réelle — d’un peuple dont les données imposent un sens aux événements.

L’émergence du royaume luba au XVIe-XVIIe siècle est né de la conjonction de deux facteurs : le commerce à longues distances du fer et du sel, à partir de la capitale Kabongo, et la profusion de denrées alimentaires provenant de la dépression de l’Upemba. Son expansion et son déclin ont favorisé l’éclosion de formes artistiques qui soulignent l’omniprésence de la figuration féminine. Le mot « luba » correspond d’abord à une culture, c’est-à-dire à un ensemble complexe d’objets matériels, de comportements et d’idées qu’un groupe humain crée, vit et communique lentement. Le mot définit aussi une langue parlée par près d’un million de personnes au cœur même du royaume. D’importantes fouilles archéologiques menées dans la dépression de l’Upemba ont révélé l’histoire et la protohistoire de ces peuples avec l’exhumation de diverses céramiques datant du Xe au XIVe siècle, des bijoux en fer et en os, des croisettes en cuivre, des enclumes, symboles de pouvoir, des haches de parades que l’on retrouvera plus tard dans la sculpture luba, des épingles en métal, en os et en ivoire. Bref, une quantité d’objets se répartissant entre le VIIe et le XVIIe siècle qui donnent à la culture luba une profondeur historique unique en Afrique noire.

La femme et le sacré

Harmonie des volumes, expression de force contenue et d’intériorité, importance accordée à la tête et à la coiffure raffinée, yeux mi-clos entrouverts sur un autre monde — ou démesurés, témoignant de l’influence tabwa à la limite orientale du pays luba —, bras repliés vers les seins, illustrent l’ingéniosité des maîtres sculpteurs luba. Les porteuses de coupe vont nous conduire au cœur de notre propos et nous faire découvrir l’identité de la femme luba, support et vecteur de forces mystiques venues d’ailleurs. Une femme agenouillée ou assise, les jambes tendues, serre entre ses mains et ses genoux une calebasse de divination. Elle appelle, invoque, supplie les esprits et les génies de l’univers de venir répondre à son intercession. C’est la démarche des voyants et des devins, mais aussi des prophètes mbudye qui sont aussi des danseurs. Ces danseurs accompagnaient jadis le roi dans tous ses déplacements et constituaient une confrérie de prophètes. À travers les témoignages écrits, ambigus et souvent superficiels, il est apparu qu’ils exercent leur don de voyance en veillant sur l’intégrité du royaume. Ils préviennent les malheurs et les famines, bénissent par leur danse les habitants des villages visités par le roi, protègent de leur présence les cultures, la pêche et les ressources économiques du pays. Écartant les esprits mangeurs d’âmes et veillant au bien de tous, ils mettent en pratique cette fameuse devise : « tous pour un et un pour tous ». Le roi, en quelque sorte, est le premier d’entre eux et, en tout cas, il est prophétisé, habité par les génies de la royauté.

Porteuse de coupe, Luba, République démocratique du Congo. Bois, perles et cuivre. H. : 45,5 cm. © Musée Dapper, Paris. Photo H. Dubois.

Ces objets sacrés sont des vestiges d’un fabuleux passé que nous avons du mal à concevoir. Dans la région de Kamina, quelques coupes se caractérisent par la représentation de bovidés et d’autres animaux à cornes comme les antilopes ou les chèvres. En remontant vers la capitale Kabongo, près du lac Samba, des porteuses de coupe ont des yeux en cauris, une femme tenant une coupe de grande taille est assise, jambes repliées sur les talons. Dans l’aire stylistique de la capitale Kabongo, les porteuses de coupe revêtent une importance particulière par la présence des deux esprits tutélaires Mpanga et Banze, gardiens de la royauté. Assise sur les talons, la voyante tient une coupe ronde non décorée. Le couvercle a une forme conique, le plan des épaules et des seins se dégage nettement d’un tronc cylindrique couvert de motifs losangés. Les yeux s’étirent en amande ou en losange, la bouche aux incisives limées serre souvent un coquillage ou un cauris, tribut à payer pour le voyage vers l’au-delà. La coiffure se compose de cinq chignons en forme de pagode. Si, de Kabongo, nous nous dirigeons vers l’est, c’est-à-dire vers la dépression de l’Upemba, nous rencontrons, sur des affluents de la Lovoi, un atelier bien précis, celui du maître des trois rivières. Atelier original de production limitée, il trouve la source de son inspiration à la fois dans les représentations de Kabongo et de celles de Mwanza, près des sources du Zaïre. La coiffure est en couronne, la forme de la coupe, décorée de triangles alternés et les jambes tendues en avant sont des traits qui s’accordent bien aux traditions des ateliers de Mwanza. Là, les œuvres sont nombreuses : vingt-cinq coupes ont été répertoriées, répondant aux mêmes canons morphologiques et stylistiques. Le visage est ovoïde, ne portant généralement aucune scarification. Les coiffures à cinq chignons se modifient, le dernier, de forme polygonale, s’inscrit à l’intérieur même du quatrième élément s’élargissant en couronne semi-circulaire. La coupe est souvent décorée de triangles alternés sur lesquels repose un couvercle céphalomorphe, comme si la tête d’un enfant venu des dieux jaillissait du réceptacle divinatoire. D’autres ateliers, riverains des lacs, dans la dépression de l’Upemba, ont des caractéristiques propres : la porteuse de coupe du Musée des Açores, allaitant son enfant, se rattache à l’atelier de Mulongo. À Malemba Nkulu, les coupes sculptées représentent non plus une calebasse, mais une céramique. Sur le cours de la moyenne Luvua, entre Kiambi et Pweto, d’autres formes présentent deux personnages enserrant de leurs membres une immense coupe parcourue de sillons parallèles et de motifs en forme d’empennage. D’autres œuvres ont été réalisées dans des ateliers de la Lukuga : les personnages au cou annelé sont assis les jambes tendues, la coupe reposant sur un léger support.

De l’atelier buli, nous connaissons deux œuvres majeures et fameuses. L’une d’entre elles, au moins, a été sculptée par le Maître de Buli, Ngongo Ya Chintu. « Le faciès émacié et allongé », écrit Albert Maesen, « a semblé à beaucoup d’une intensité dramatique. L’œuvre du MRAC de Tervuren a été récoltée par Bure en 1905. La seconde avait été collectée par Miot en 1895, lors d’une expédition antiesclavagiste. Toutes deux sont exceptionnelles dans leur conception et leur réalisation. Dans la sculpture de la collection J. van den Boogaerde, récoltée en 1916-1918, deux femmes sont assises face à face, le visage émacié, la coiffure exubérante caractéristique des ateliers de la moyenne Lukuga, voisins des sculpteurs hemba.

Statuette, style de Mwanza, Luba Shankadi, République démocratique du Congo. Bois. H. : 38 cm. Coll. privée. © Archives B. de Grunne.

Revenons sur l’identité de la femme luba par le biais de la linguistique. Souvent, quand un africain nomme une réalité, il remonte à la cause qui l’a produite. La compréhension de la nomenclature de porteuses de coupe nous éclaire sur leur signification dernière. Deux autres apparaissent : kabila et mboko. Kabila signifie littéralement « celle qui implore, celle qui appelle ». La voyante convoque les esprits et les génies qui habitent l’univers et les invite à venir lui parler. Elle s’apprête à entendre la voie redoutable des génies mvidye. L’autre terme, plus utilisé au centre du pays luba, est mboko, signifiant le bras. Image, empruntée cette fois au corps humain, qui a pour fonction de relier les hauteurs du ciel à la profondeur de la terre. La femme luba, par ses bras tendus, tenant la coupe, semble briser la voûte étoilée du ciel et appelle les génies à résider un court moment dans le réceptacle de la coupe. Dans la divination, d’autres instruments sont utilisés pour la voyance : des cadres divinatoires dont la partie supérieure est surmontée d’une tête féminine, des calebasses, des pots en terre cuite et des bâtons. Entre 10 et 17 cm de hauteur, ces instruments, dans lesquels le devin et le consultant passaient leur doigt, étaient balancés sur un support. Ils aidaient les devins à sonder les incertitudes de l’avenir, à forcer les secrets de l’au-delà ou à interroger les disparus. Les devins se servaient aussi de pilons rituels pour broyer l’argile blanche. Rappelons ici que les candidats à la succession royale étaient eux-mêmes entièrement enduits d’argile blanche, matière symbolique très importante, par deux voyants. Au crépuscule, ils devaient se plonger dans les eaux mystérieuses du lac pour recevoir la réponse des génies.

Le mot luba pour le kaolin, l’argile blanche, est mpemba. L’ensemble de la dépression se nomme Upemba, c’est-à-dire le lieu de l’argile blanche, autrement dit le temple où habitent les génies et les esprits. De petits mortiers à extrémité anthropomorphe participent de cette symbolique.

Figure rituelle à six têtes, atelier de la Lukuga, Luba, République démocratique du Congo. Bois, cornes, cuivre, peau, tissu végétal, raphia, fibre de palme et poils animaux. H. : 46 cm. Ex-coll. London Missionary Society. © The Trustees of the British Museum, Londres. Inv. Af1910,-.439.a-v.

Sur le versant occidental du royaume luba, chez les Kalundwe et les Kanyok, une coupe anthropomorphe était utilisée pour honorer les esprits du clan.La coiffure est composée de petits chignons sphériques, l’œuvre est taillée avec une maîtrise et un raffinement éloquents. Deux autres objets insolites contribuent à cerner le mystère de la femme dans sa quête de l’au-delà. Le premier est un objet magique du British Museum mesurant 47 cm, composé de bois, de cornes, de poils, de peau et d’ingrédients magiques. Six têtes disposées en couronne surveillent d’un œil attentif les points de l’horizon et protègent leur propriétaire. Le second est une calebasse appartenant à la collection du surréaliste bien connu Tzara. Le mystère de la statuette féminine surmontant la calebasse, les coquilles et la peau éclate de toute part et semble suggérer combien la voyante transcende les éléments du cosmos et assure par là la sécurité du peuple. La femme nous est apparue comme celle qui brise la voûte céleste et entend le message inouï des génies dont elle est le passage obligé et le réceptacle sacré.

La femme et la politique

Dans l’univers politique, elle garde un rôle éminemment confidentiel, à l’ombre du pouvoir. Néanmoins, elle demeure omniprésente sur les signes sculptés : dessus de sceptre, porte-flèche de prestige, hache d’apparat, siège à caryatide… Tout commence par l’épopée mythique du roi fondateur du royaume luba : Kalala Ilunga. À peine né, il révèle ses dons de voyance et son nom exprime sa devise royale : « L’enfant né au lever du jour ». « Je suis la longue corde ombilicale qui se déroule d’une forêt à l’autre ». En effet, dès le sein maternel, le futur roi-prophète va veiller sur son peuple d’une forêt à l’autre. Il va aussi, avec l’aide du devin prophète Mijibu, délier le roi Kongolo et échapper à un piège mortel hérissé de pointes de fer dissimulées sous des nattes. Invité à danser avec deux lances, le futur roi luba brandit la première vers le ciel pour honorer Kongolo, de l’autre, il tâte le sol. Par un langage tambouriné secret, le devin musicien prévient le jeune prince qu’il s’approche du piège mortel. Finalement, ce dernier évente le traquenard, bondit au-dessus de la foule, s’enfuit, rejoint ses troupes, défait Kongolo et fonde le royaume luba. La lance, dont la hampe est décorée d’une figurine féminine, deviendra le premier emblème de la royauté. Les exemplaires de lances royales sont rarissimes en comparaison des sièges à caryatides qui se comptent par centaines. Tournée vers le ciel, elle est plantée à gauche du trône royal et a pour mission de protéger le peuple contre les forces du mal.

Porte-flèche attribué au Maître de Warua, Luba, République démocratique du Congo. Bois et métal. H. : 64,4 cm. Coll. privée. © Archives L. Entwistle.

La lance comme le porte-flèche décoré de figures anthropomorphes sont des productions originales des Luba. Son aire d’extension s’étend du pays luba au Rwanda. Un autre type de porte-flèche en métal est répandu du sud-est zaïrois au Malawi. Comme la lance et la porteuse de coupe, le porte-flèche a un côté éminemment secret, lié à son pouvoir de voyance et de discernement sur les forces du mal et, en ce sens, conservé soigneusement dans une natte ou des tissus, à l’abri des regards indiscrets. Ce côté secret, sur lequel nous reviendrons plus loin, est aussi lié à la femme qui est porteuse de vie et qui la protége. Il ne s’agit pas ici de la vie biologique, mais de la vie même du royaume luba où le statut de la femme, par son discernement, son don de vigilance, est lié à la vie politique. À l’origine, le porte-flèche du chasseur consistait en une branche fourchue sur laquelle le chasseur déposait son offrande aux ancêtres du lignage décédé. D’objet utilitaire, il devient progressivement, avec ses figurations multiples, l’expression raffinée du pouvoir politique protégé par les femmes. Les luba le considère comme un « lit », un réceptacle où le roi garde des flèches invisibles qui pourfendent les esprits maléfiques. Les pièces les plus simples sont en forme de trident décoré de quelques lignes géométriques et d’un losange sculpté à l’intersection des branches. Certaines œuvres présentent un visage anthropomorphe aux extrémités des fourches. Parfois plusieurs têtes sont sculptées avec un grand raffinement. Sur d’autres objets, le personnage féminin est debout, les mains posées sur les seins, comme si la femme nourrissait son peuple par les génies bienveillants que sa présence apporte.

Il n’est pas question ici de développer longuement les symboles liés à la métallurgie dont il ne faut pas sous-estimer l’importance dans la vie politique du royaume mais d’évoquer quelques aspects essentiels liés à la symbolique de la femme. Des soufflets de forge à deux ou quatre orifices surmontés d’une tête féminine étaient recouverts de peaux qui propulsaient l’air et alimentaient une tuyère chauffant le minerai enfermé dans un four cylindrique sur lequel deux seins féminins étaient représentés. Chaque étape du travail fait partie d’un rituel mêlant technique, sexualité et sacré. Lors de l’initiation royale, un rituel curieux consistait à « frapper les enclumes ». Le responsable des cérémonies s’approchait du roi assis sur un trône, tenait la lance et la hache sculptées et il se mettait à frapper les jambes royales à coups de poing en signe d’allégeance. Il évoquait ainsi le travail du forgeron, souvent considéré comme la femme du village, car il met au monde la coulée de métal, soulignant par là le rapport étroit entre la femme et la création elle-même. Sous l’influence du prince Buki, roi vassal, confiné aux marches du royaume luba, vers 1830, les regalia royaux se sont multipliés. C’est ainsi que du Lomani au pays songye jusqu’au lac Tanganyika, sur les deux rives de la Lukuga, les sceptres et les sièges à caryatides se sont largement répandus.

Siège de prestige à cariatide, atelier du Maître des trois rivières, région de la rivière Lovoi, Luba, République démocratique du Congo. Bois et pâte de verre. H. : 59,1 cm. © MET, New York, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, gift of Nelson A. Rockefeller, 1969. Inv. 1978.412.317.

Dernier emblème politique : les sièges à caryatides. Les caryatides luba montrent une femme soutenant la tablette supérieure d’un siège royal ou cheffal. Agenouillée ou debout, adossée à un homme ou placée à côté de lui, la représentation de la femme varie à l’infini de la zone forestière au nord jusqu’au sud, des lacs Tanganyika et Moero à l’est jusqu’à l’ouest. Sur toute l’étendue du vaste royaume, ce même symbole apparaît et les interprétations qu’en donnent les historiens d’art et les anthropologues tournent autour du mystère féminin sans jamais l’épuiser. Le siège à lui seul évoque déjà l’action de porter : la caryatide, noble ou esclave, renforce cette idée. Que porte cette femme. Le village, le royaume même. Dans ce cas, elle est celle qui soutient par les génies et les esprits l’autorité du prince.

Autre idée, plus accentuée dans la région de la Luvua, c’est que la femme est terrienne, unie au sol, à la vie, à la création, tandis que le souverain ne peut, lui, en aucun cas, toucher le sol. Les ateliers de la Luvua ont mis en valeur cette posture curieuse et suggestive : le corps de la femme d’allure cylindrique repose à même la tablette du siège et les membres inférieurs s’enroulent littéralement autour du tronc. Le sexe de la femme magnifié, reposant sur le sol, fait d’elle le lieu du passage entre les forces telluriques et le monde des vivants, entre la nature et la culture. La femme se présente donc comme l’intermédiaire entre le pouvoir du chef assis sur le tronc et ses sources légitimes : les génies et les esprits des ancêtres.

La femme et le quotidien

Cette dernière partie prolonge jusqu’à nos jours ce qui a été développé sur la femme et le sacré, ainsi que sur la femme et la politique. Intimement liée à la quête des forces de l’au-delà, à travers diverses institutions, la femme veille de façon plus secrète, à l’intégrité de la personne royale et à la prospérité du royaume. Elle joue incontestablement un rôle économique, social et politique. Elle apparaît enfin dans le cycle du jour et de la nuit, du retour de la nouvelle lune, et celui de la vie et de la mort. La représentation féminine s’affirme toujours comme un secret initiatique. Elle est la porte qui s’ouvre sur une réalité insaisissable touchant au mystère de l’existence. Ainsi la torsade, présente sur des sceptres luba, figure le nœud de l’ombilic. « L’humanité commence par le nombril » dit un proverbe. C’est la clé, l’ouverture au monde, le centre vers lequel convergent toutes les forces favorables à la fécondité.

Appui-tête à cariatide, Maître de la coiffure à cascade, atelier de Kinkondja, région de la rivière Lovoi, Luba ou Shankadi, République démocratique du Congo. Bois et pâte de verre. H. : 16,2 cm. © MET, New York, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, gift of Margaret Barton Plass in Honor of William Fagg, C.M.G., 1981. Inv. 1981.399.

Appui-tête, atelier du Maître de Mulongo, Luba, République démocratique du Congo. Bois. H. : 17,1 cm. © National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, museum purchase. Inv. 86-12-14.

Les appuie-nuque illustrent merveilleusement cet aspect. Connu depuis la plus haute antiquité sous le nom d’oreiller ou de chevet, présents dans l’Égypte pharaonique où se forme s’apparent à celle des appuie-nuque de l’Afrique centrale, le support de rêves luba se compose d’un pied, d’un plateau d’appui et d’un montant réunissant les deux éléments. La fonction de l’appuie-nuque luba est d’abord de protéger une coiffure patiemment élaborée durant de longues heures, sinon de longs jours. Ce chevet est aussi un support de rêves, au moment où l’esprit de l’humain se laisse habiter par les forces venues d’ailleurs et qui semblent se réveiller au moment où l’être humain s’endort. L’appuie-tête luba est utilisé aussi comme support des oracles à frottement lors des rituels divinatoires. À un niveau ultime, l’appuie-tête est placé sous la tête du défunt durant l’exposition du corps. Il devient ainsi support de la mort et de la vie dans l’au-delà. Une tradition luba rapporte qu’à la mort de dignitaires et de chefs tels les Kilolo, chefs de terre, il y a un rite de substitution. Tandis que les funérailles et l’inhumation du défunt se déroulent en grand secret, on enterre à part quelques éléments du corps humains (ongles, cheveux, etc.). Il arrivait aussi que l’appuie-tête sculpté soit enterré à la place du défunt, substitut de la personne qu’elle représente symboliquement. Les exemplaires les plus fameux proviennent de la zone occidentale et méridionale de la dépression de l’Upemba, dans le royaume de Kinkondja et dans la région de Kamina. Plusieurs types apparaissent, par exemple, un personnage chevauchant une antilope, image qui enrichit la notion de mouvement entre le monde des génies et celui des vivants.

Chez les Luba, comme chez beaucoup de peuples, l’apparition de la nouvelle lune était célébrée par des danses et des fêtes : c’est le retour de la vie et de la fécondité. Masques et statuettes apparaissent à ces occasions. Chez les Luba, comme chez les Songye, leurs voisins riverains du Lomani, les masques kifwebe ont joué un rôle considérable dans la vie sociale, religieuse et politique.

Sommet de sceptre d’autorité, atelier de la moyenne Luvua, Luba, République démocratique du Congo. Bois, cuir et pâte de verre. H. : 33 cm. © Dallas Museum of Art, The Clark and Frances Stillman Collection of Congo Sculpture, gift of Eugene and Margaret McDermott. Inv. 1969.S.96.

Trois conceptions complémentaires de la femme sont apparues à travers ces diverses catégories d’objets. La femme secrète, liée au divin puisque, comme le disait Hampaté bâ : « Elle est l’atelier où le créateur travaille directement, sans intermédiaire, pour former et mener à maturité une vie nouvelle ». Elle s’est révélée comme le passage obligé et le réceptacle du sacré dans le monde des vivants. Elle est aussi la femme secrète qui veille sur le pouvoir politique à travers ces symboles forts que sont les lances royales, les porte-flèches, les sceptres, les haches, les herminettes et les sièges à caryatides. Femme secrète de tous les temps, elle est là, présente par sa coiffure somptueuse, ses amulettes, son appuie-tête et ses masques de danse. Liée au cycle du temps, au retour de la nouvelle lune, de la vie et de la mort, elle est tournée vers l’avenir, toujours vulnérable et fragile. En ce sens, elle porte en elle, dans les multiples représentations sculptées, le sentiment d’interrogation, de précarité, de fragilité même. Mais, précisément, ces interrogations dont l’art luba nous apporte des témoignages émouvants ne rejoignent-elles pas notre propre inquiétude existentielle ? Et la femme n’est-elle pas celle qui ouvre réellement la voûte céleste du ciel africain et laisse place à l’avenir ?

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« Picasso PRIMITIF »

Affiche Picasso primitifCette exposition itinérante* et le catalogue éponyme qui l’accompagne ont pour but de révéler — depuis son arrivée à Paris, en 1900, jusqu’en 1974, un an après sa mort — les principaux points de confrontation perceptibles entre l’artiste et l’art tribal. Ses rencontres, ce qu’il a vu et pu voir, les objets qu’il a rassemblés et ses propres créations. À l’aide de nombreux documents d’archives et de photos anciennes, le commissaire, Yves Le Fur — emboîtant le pas à Peter Stepan** —, a reconstitué une chronologie de ses activités et de ses relations, année par année, démontrant le rapport étroit entretenu par l’artiste avec ces arts lointains. La richesse de ses explorations, la diversité de ses sources et la multiplicité de ses techniques sont malheureusement prisonnières d’une scénographie triste et académique où les apparentements sont arbitraires et peu convaincants.

C’est sur le ton de la provocation que Picasso s’efforce de nier sa relation avec l’art tribal. En avril 1920, Florent Fels publie, dans le n° 3 de la revue Action, une série d’interviews sous le titre : “Opinions sur l’art nègre”. À cette occasion, Picasso déclare : « L’art nègre ? Connais pas ! ». Pourtant, les arts d’Afrique, d’Océanie, des Amériques et d’Asie n’auront cessé de l’accompagner, toute son existence, laissant une empreinte que l’on retrouve dans l’ensemble de son œuvre. Il visitera les musées, fréquentera les antiquaires, entretiendra des relations avec les principaux acteurs du marché de l’art spécialisés dans ce domaine, participera à des expositions en prêtant des objets et autorisera la reproduction de certains d’entre eux dans des publications.

Le départ d’Europe de Gauguin, en 1895, et sa mort, huit ans plus tard, à Atuana, dans l’archipel des Marquises, marquent l’un des moments-clés de l’évolution de la conscience occidentale, le renversement des valeurs traditionnelles héritées de la Renaissance au profit d’une investigation passionnée des cultures « barbares ». Les mutations esthétiques qui vont s’opérer sous le choc de leur révélation ouvrent le XXe siècle : c’est la fin de l’ethnocentrisme. Ce que les artistes modernes découvrent était connu des voyageurs et des ethnologues. Après 1870, d’importants musées ethnographiques se sont ouverts où l’on a rassemblé d’innombrables témoignages de la sculpture africaine et océanienne. Qualifiées de « fétiches » ou d’« idoles », ces productions « primitives » n’étaient pas regardées comme de l’art, terme réservé alors à la seule création occidentale.

Picasso se rend pour la première fois à Paris en 1900, en compagnie de son ami, le peintre Carlos Casagemas, à l’occasion de la présentation à l’Exposition Universelle de sa toile Les Derniers Moments (1897, Musée Picasso, Barcelone). Il y découvre les peintures impressionnistes et est frappé par l’exposition que fait Auguste Rodin de ses propres œuvres. Probablement visite-t-il les pavillons des Colonies — l’Andalousie se trouve près du Soudan et de la Côte d’Ivoire… Il s’installe au 49, rue Gabrielle, à Montmartre.

Au cours de l’été 1905, passé entre Honfleur et Le Havre, avec le sculpteur Manolo Hugué et le critique Maurice Raynal, Georges Braque achète à un navigateur un masque africain puis, en 1910, un masque fang. Vlaminck situe en 1905 la révélation de trois sculptures nègres (Dahomey et Côte d’Ivoire). Il les achète, fasciné, et les accroche chez lui où les rejoignent, un peu plus tard, un grand masque blanc et deux autres statues de Côte d’Ivoire. Troublé par ce masque d’origine fang, Derain — qui visita le musée du Trocadéro en 1904 et le département Afrique du British Museum en mars 1906 — l’acquiert, en 1906, et le suspend au mur de son atelier, rue Tourlaque, à Montmartre. C’est là que Matisse et Picasso le virent. Fin 1906, Henri Matisse achète sa première œuvre africaine, un nkisi vili du Congo, à la boutique de curiosités Le Père Sauvage d’Émile Heymann, rue de Rennes. Il se rend ensuite chez Gertrude Stein et y trouve Picasso qui sera impressionné par les yeux de porcelaine de la statuette.

Tiki Apollinaire

Pablo Picasso, « Portrait de Guillaume Apollinaire dans l’atelier du 11, boulevard de Clichy », Paris automne 1910. Négatif sur verre. On y voit le tiki posé au sol. © Musée national Picasso-Paris. Inv. : DP20.

Un moment majeur pour Picasso sera la découverte du musée du Trocadéro, à la fin du printemps 1907. Il s’y rendra plusieurs fois, en compagnie d’André Derain et de Guillaume Apollinaire. Au mois de novembre de la même année, Apollinaire organisera une rencontre entre Braque et Picasso dans l’atelier du Bateau-Lavoir. Carl Einstein, l’auteur de « Negerplastik » (1915), avait rencontré Picasso et Georges Braque dès 1907. Picasso acquiert, entre 1906 et 1910, des cartes postales ethnographiques consacrées à l’Afrique occidentale française, éditées par le photographe documentariste Edmond Fortier (1862-1928).

Le Baiser

« Le Baiser », 1943, Picasso Pablo (dit), Ruiz Picasso Pablo (1881-1973). Huile sur papier. Dim. : 65 x 50 cm. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). © Succession Picasso, 2017. Inv. : MP1990-76. Service presse/MQB. Photo. : M. Rabeau.

Picasso est — il le sera toute sa vie — un homme de choc et de digestion, entre son intérêt pour Gauguin et pour l’art égyptien, son ibérisme de 1906-1907, son africanisme de 1907-1908 et son premier cubisme de 1908-1909. À travers les multiples émotions, influences ou interprétations qui le conduisent aux « Demoiselles d’Avignon » (1907, Museum of Modern Art, New York), les « Trois Baigneuses » de Derain (1907, Museum of Modern Art, New York) jouèrent un rôle de détonateur. La prédominance de la forme, portée à son plus haut niveau d’expressivité structurale sur la couleur, telle que l’affirme Derain dans ce tableau — exposé au salon des Indépendants de 1907 —, intrigue Picasso alors à un tournant de son œuvre.

Picasso aura, après « Les Demoiselles d’Avignon », et le « Nu à la draperie » (Museum of Modern Art, New York), de l’automne 1907, dépassé l’art « nègre ». Rappelons, comme l’a montré Jean-Louis Paudrat (William Rubin, Le Primitivisme dans l’art du XXe siècle, Flammarion, Paris, 1987), qu’aucun des masques du Congo proposés comme modèles de ceux peints par Picasso n’était arrivé en Europe en 1907 ! Ces masques ont été imaginés par Picasso à partir d’éléments principalement ibériques — 1906, Picasso visite l’exposition d’art ibérique archaïque d’Ossuna au musée du Louvre. La voie menant au cubisme est tracée.

Tiki Picasso

Tiki, îles Marquises, XIXe siècle. Bois. H. : 72 cm. Coll. privée.

Peu de temps après l’achèvement de ce fameux tableau, Picasso, alors âgé de vingt-cinq ans, commence à réunir des objets africains et océaniens avec une figure de tiki des îles Marquises, probablement acquise à la galerie d’Émile Heymann.

Pablo Picasso dans l'atelier du Bateau-Lavoir

Burgess Gelett Frank (1866-1951), « Pablo Picasso dans l’atelier du Bateau-Lavoir », photographie, 1908. Un détail illustre l’article “The Wild Men of Paris” de Burgess Gelett (Architectural Record, 5 mai 1910, p. 407). © Droits réservés © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). Service presse/MQB. Photo : M. Coursaget.

Le journaliste américain Frank Gelett Burgess rencontre Picasso en avril 1908 et revient, en juillet, prendre la célèbre photo montrant Picasso dans son studio, entouré d’un tambour kongo, d’une harpe kele et de deux sculptures à planter kanak. Picasso et Apollinaire fréquentent la boutique de Joseph Brummer, au 6, boulevard Raspail, où l’on trouve des objets africains et océaniens et des peintures de naïfs tel que le Douanier Rousseau. Du 9 au 11 août 1912, Picasso et Georges Braque se rendent à Marseille où le peintre achète un masque et deux sculptures africaines. En septembre, il déménage au 242, boulevard Raspail, à Montparnasse, avec Eva Goule. Il est en contact avec Paul Guillaume qui lui propose des œuvres africaines. En décembre 1913, la Neue Galerie, à Berlin, expose, avec la participation de Carl Einstein, sous le titre de « Picasso-Negerplastik », ses œuvres récentes aux côtés de sculptures africaines.

Picasso Braque Stieglitz

Alfred Stieglitz (1864-1946), 1915, exposition Picasso-Braque, galerie 291. Épreuve au platine, 19,4 x 24,4 cm. Cette photo montre l’installation réalisée par Steichen. À gauche, Bouteille et verre sur une table et, à droite, Violon, de Picasso (1912), au centre, un reliquaire kota et, devant, un guêpier appartenant à Emil Zoler, assistant de Stieglitz. © Coll. Alfred Steiglitz, 1949, The Met, New York. Inv. : 49.55.36.

Le photographe et marchand d’art Alfred Steiglitz présente, dans sa galerie “291”, à New York, en 1914-1915, « Picasso-Braque », une exposition organisée en collaboration avec Marius De Zayas et photographiée par Stieglitz, où les œuvres des deux artistes sont montrées à côté d’un reliquaire kota du Gabon et d’objets précolombiens du Mexique. En 1916, le peintre suisse Émile Lejeune (1885-1964), ouvre son atelier, 6, rue Huyghens, à Montparnasse, qui abrite, à partir d’avril, les premiers concerts « Lyre et Palette ». Il y expose et fait entendre le Tout-Paris des Arts et des Lettres. En octobre, Picasso, qui a déménagé à Montrouge, participe à la première exposition (19 novembre-5 décembre) où les œuvres de Moïse Kisling, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Manuel Ortiz de Zarate et les siennes sont confrontées a vingt-cinq “sculptures nègres” provenant de Paul Guillaume. Lors du vernissage, Erik Satie joue son « Instant musical ». Henri-Georges Clouzot et André Level publient deux ouvrages, L’Art nègre et l’art océanien (Devambez, Paris, 1919) et Sculptures africaines et océaniennes. Colonies françaises et Congo belge (Librairie de France, Paris, 1923), où sont illustrés trois objets appartenant à Picasso. Dans le premier, un masque fang et un masque we (pl. 20 et 34) et, dans le second, le tiki (pl. 56).

Masque

« Masque », 1919, Picasso Pablo (dit), Ruiz Picasso Pablo (1881-1973). Carton, fil (textile), technique mixte. Dim. : 22,5 x 17,5 x 0,6 cm. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). © Succession Picasso, 2017. Inv. : MP256. Service presse/MQB. Photo : B. Hatala.

En 1930 (28 février-1er avril), a lieu la fameuse « Exposition d’art africain et d’art océanien » organisée par Charles Ratton, Tristan Tzara et Pierre Loeb à la galerie du Théâtre Pigalle. Le masque baga de Picasso est reproduit dans le catalogue (Édition des Quatre Chemins, Paris) avec la mention de son appartenance à sa collection. En 1933, Marie-Ange Ciolkowska reprend la boutique d’antiquités “À la grande Mademoiselle”, que Suzy Solidor avait ouverte, en 1930, au 29, quai Voltaire. Elle y fait la connaissance de Picasso qui s’intéresse à des tapas océaniens et interroge la galeriste sur la possibilité d’en obtenir un vierge pour l’utiliser comme support (M.-A. Ciolkowska, communication personnelle). 9 août 1944, Picasso acquiert une tête d’Oba en bronze du royaume du Bénin à la galerie Louis Carré, pour la somme de 350 000 francs, en échange d’une de ses peintures. Le 6 septembre, il obtient la figure du Sépik, également à la galerie Louis Carré, documentée pour la première fois dans sa collection en 1969 par André Gomes.

Sculpture Nevimbumbaau dans l'atelier de La Californie, Cannes

« Sculpture Nevimbumbao dans l’atelier de La Californie, Cannes », tirage non daté, André Villers (1930-2016). Épreuve gélatino-argentique, 30,4 x 37,4 cm. © ADAGP, Paris. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). © Succession Picasso, 2017. Don André Villers, 1987. Inv. : MP1987-118. Service presse/MQB.

1950-1951, lors d’une visite à Henri Matisse à Nice, ce dernier offre à Picasso sa coiffure cérémonielle Nevimbumbao du Vanuatu, donnée à Matisse par le résistant Henri Donias, fusillé en 1944, pour le remercier d’avoir sauvé, pendant la guerre, le mobilier de son beau-père, le peintre Charles Hall Thorndike. Picasso refusera ce cadeau pendant plusieurs années, cette sculpture lui faisant peur… Il finira par l’accepter, après la mort de son ami, en 1954. C’est Pierre Matisse qui la lui apportera à la villa La Californie.

Jeune garçon nu

« Nu debout de profil », 1908, Picasso Pablo (dit), Ruiz Picasso Pablo (1881-1973). Gouache et rehauts de pastel sur papier. Dim. : 62,5 x 48 cm. Dation Picasso, 1979. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). © Succession Picasso, 2017. Inv. : MP546. Service presse/MQB. Photo. : T. Le Mage/RMN-GP.

Figure d'homme

Figure d’homme debout, lac Sentani, Jayapura, (kabupaten), Papouasie Nouvelle-Guinée. Fin XIXe-début XXe siècle. Bois et fibres végétales. H. : 97 cm. Cette sculpture fut photographiée par l’ethnologue Paul Wirz, au début des années 1920, dans le village d’Afayo. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. : 70.2007.62.1. Photo T. Ollivier, M. Urtado.

1952, l’antiquaire d’art tribal d’origine tchèque Ernest Ascher, établit rue de Seine, à Paris, poursuit Picasso jusque sur la plage de Golfe-Juan pour lui acheter un tableau. Il en résultera l’inoubliable photographie montrant Picasso et Ascher, le ventre de ce dernier peint d’un visage par Picasso, avec un rouge à lèvres. Il lui peint également les genoux : « Tu voulais un Picasso, tu en as trois ! ». L’événement marquant de l’année 1957, dans le domaine de l’art tribal, est la « Première exposition rétrospective internationale des arts d’Afrique et d’Océanie » (Cannes, Palais Miramar, 6 juillet-29 septembre), organisée par Henri et Hélène Kamer, avec Émile Fabre, président fondateur des « Amis de Cannes », où seront exposés quatre cent soixante-six objets, dont de nombreux chefs-d’œuvre. Le peintre et sa femme, Jacqueline Roque, prêtèrent le tiki des îles Marquises, une coupe en forme de femme et un masque baga et une « poupée » dogon. Le comité d’honneur était composé d’André Breton, Jean Cassou, Jean Cocteau, Cheikh Anta Diop, Jean Epstein, Picasso, Tristan Tzara et James Johnson Sweeney. En décembre 1962, Pierre et Claude Vérité organisent une vente de « Masques et effigies rituelles anciens d’Afrique noire », à la galerie Madoura, à Vallauris, Picasso y acquiert quelques pièces. 1967, a lieu l’exposition “Arts primitifs dans les ateliers d’artistes”, organisée au Musée de l’Homme par Marcel Evrard et la Société des amis du Musée de l’Homme, où figurent deux objets appartenant à Picasso, un masque tsogho et un masque en ivoire lega qui fait la couverture du catalogue (p. 40, fig. 40 et 41).

Nu debout de profil

« Nu debout de profil », 1908, Picasso Pablo (dit), Ruiz Picasso Pablo (1881-1973). Gouache et rehauts de pastel sur papier. Dim. : 62,5 x 48 cm. Dation Picasso, 1979. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). © Succession Picasso, 2017. Inv. : MP546. Service presse/MQB. Photo. : T. Le Mage/RMN-GP.

Pour les artistes de cette génération, la découverte de l’art « nègre » arrive à point dans leur refus de l’illusionnisme et leur désir de dépasser le réalisme, de styliser les formes et d’en réaliser la synthèse à travers les rapports de lignes et de volumes. Leurs rencontres avec ces œuvres vont précipiter leur prise de conscience. C’est par le découpage en facettes monochromes, juxtaposées ou “pivotantes”, que les cubistes Braque et Picasso, eux aussi passionnés d’art « nègre », assureront la répartition de la lumière, les traits schématiques des visages étant réduits à des échancrures ou des creux, comme des masques.

L’ensemble d’art tribal que Picasso laisse à sa mort — sauf exception —, n’a rien d’exceptionnel, ses choix ayant étaient guidés, non pas par l’ancienneté des sculptures, mais plutôt en étant, consciemment ou inconsciemment, attiré par un détail ou une solution plastique à réinterpréter, s’intéressant à la démarche de l’artiste plus qu’à l’œuvre en tant que telle. Dans tout son travail, le primitivisme apparaît moins comme une influence qu’un stimulant dans un langage plastique simple, construit et équilibré. Une concordance — admise par l’artiste lui-même, non sans quelque ambiguïté — qui se manifeste de façon privilégiée dans la construction des visages et qui donne toute son importance à la massivité des volumes, au schématisme géométrique des attitudes où la souplesse des membres n’est pas exempte, comme dans les statuettes africaines, d’une certaine raideur. La rudesse de l’art ibérique, le classicisme grec, l’idéalisation des visages en pierre du Mexique, la stylisation et l’expressivité des masques et des statuettes africains s’imposèrent comme autant de solutions plastiques qui séduisirent le plus grand artiste des avant-gardes européennes, au point de teinter des œuvres comme Les Demoiselles d’Avignon (1907), série des Guitares (sculptures, 1912-1913) ou encore les portraits de sa femme Olga Kokhlova (1917-1918-1923) puis ceux de sa maîtresse, Marie-Thérèse Walter (1936-1937), de réminiscences lointaines.
*Musée du quai Branly, Paris, 28 mars-23 juillet 2017 / Atkins Museum of Art, Kansas City, 13 octobre 2017-8 avril 2018 / Musée des Beaux-Arts, Montréal, 7 mai-16 septembre 2018.

Picasso primitifPicasso primitif – Sous la direction d’Yves Le Fur. Publié en français par le Musée du quai Branly et Flammarion, Paris, 2017. Format : 25 x 30 cm, 344 pp., 312 ill. coul., 39 duotones et 76 N/B. ISBN : 978-2-0813-7706-6. Relié : 49,90 €.

 

 

 

 

Picasso's Collection**Picasso’s Collection of African and Oceanic Art. Masters of Metamorphosis – Par Peter Stepan. Publié en anglais par Prestel Verlag, Munich, 2006. Format : 29,5 x 23,5 cm, 152 pp., 42 pl. coul., 132 N/B. ISBN : 3-7913-3691-6. Relié sous jaquette : 69 €.

 

 

 

 

Picasso mille masquesPicasso l’homme aux mille masques – Œuvre collégiale publiée en français par le Musée Barbier-Mueller d’art précolombien, Barcelone et Somogy, Paris, 2006. Format : 24 x 31 cm. 240 pp., 125 ill. coul. (dont 85 pl.) et 20 N/B. ISBN : 2-85056-984-4. Relié sous jaquette : 39 €.

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« Madeleine Rousseau, une passion pour l’Afrique » par Danielle Maurice*

Madeleine Rousseau en compagnie de deux amis, devant le musée du Louvre, vers 1954.

Au moment de la vente publique de sa collection, le 23 mai 1962, Madeleine Rousseau (1895-1980) lève le voile sur sa rencontre avec l’art africain en déclarant dans la presse qu’elle a « eu le coup de foudre pour l’art nègre en passant chez les Vérité [c’était en 1938] où l’on déballait une caisse venant d’Afrique, [sa] première acquisition fut un masque baoulé, de la Côte-d’Ivoire, […] » (1). Ainsi, cette femme, artiste et critique, engagée dans la promotion de l’art contemporain et de l’éducation populaire, découvre l’art africain et se met à collectionner. Au lendemain de la guerre, le développement du mouvement de la Négritude et les rencontres avec des intellectuels noirs l’amènent à porter un nouveau regard sur l’Afrique et l’art. Elle s’engage auprès des Africains qui luttent pour leur indépendance politique mais aussi historique et intellectuelle en les accompagnant sur le terrain de la création artistique. Cependant, sa mission est d’abord en France auprès des travailleurs et des jeunes afin qu’ils ouvrent les yeux sur ce nouveau monde : l’art contemporain et celui des autres aires culturelles longtemps dominées par les Occidentaux. Après avoir été une figure de la scène parisienne artistique des années 1940 à la fin des années 1960, elle est tombée à présent dans l’oubli. Son nom est cité dans quelques ouvrages traitant de l’art abstrait, le plus souvent pour ses activités dans le monde des arts extra-européens d’après-guerre. Selon les auteurs, elle a été critique d’art ou animatrice d’une revue culturelle, collectionneuse d’art africain ou ethnologue, voire courtière. Elle a été tout cela, en fonction des rencontres, dans une période charnière des relations entre l’Afrique et l’Occident, en gardant une dimension sociale forte (philosophie sociale). Pour présenter cette femme au parcours quelque peu atypique, je m’appuie principalement sur ses écrits publiés dans Le Musée Vivant et sur l’ensemble de ses archives personnelles déposées au musée des Civilisations de Saint-Just-Saint-Rambert (Loire) (2).

L’éducation populaire

« Le Musée Vivant », 24e année, Série D, n° 4 – 5, 1960.

Madeleine Rousseau, issue de la petite bourgeoisie provinciale troyenne, baigne dans un milieu ouvert à l’art. En 1913, elle monte à Paris pour poursuivre ses études supérieures qu’elle abandonne pour se consacrer à la peinture qu’elle pratique depuis son enfance. Elle commence sa vie de peintre dans le Paris des années vingt, fréquente l’atelier d’Edouard Mac’Avoy, rencontre des artistes tels que Jean Bazaine et Marcel Gromaire, et participe à quelques expositions collectives (3). Afin de subvenir à ses besoins matériels, elle occupe différents emplois d’assistante, dans un bureau d’ingénieurs puis, dans un cabinet d’architectes. Avec la crise économique, les conditions de vie deviennent très difficiles pour de nombreux jeunes artistes, particulièrement pour les femmes, dénuées de tout statut social autonome (4). Madeleine Rousseau, qui vit de façon libre, n’entend pas devenir une épouse, statut qui la mettrait en position de dépendance, ce qu’elle rejette (5). Cependant, consciente qu’il lui est difficile de vivre de sa peinture, elle opte pour une voie qui lui permette de rester dans le monde de l’art en s’inscrivant à l’École du Louvre, en 1931. Elle mène une réflexion sur le monde muséal avec une recherche sur l’œuvre de Philippe-Auguste Jeanron, directeur des Musées Nationaux sous la Seconde République (1848-1852), présentée comme thèse du Louvre en 1935. Publiée en 2000, à titre posthume, le catalogue et la bibliographie sont complétés, alors que le corps du texte est seulement annoté (6). Cette monographie sur Jeanron reste une référence, citée dans les dictionnaires spécialisés. À sa sortie de l’École du Louvre, elle donne des cours sur l’art français du XXe siècle à l’Institut Britannique de l’Université de Paris, et débute sa carrière d’attachée au musée du Luxembourg et de conférencière des Musées Nationaux. En 1936, elle collabore avec Georges Huisman, directeur général des Beaux-Arts, et rencontre Léo Lagrange, sous secrétaire d’État à l’organisation des Loisirs et aux Sports, qui la met en relation avec les fondateurs de l’Association populaire des amis des musées (APAM).
Le gouvernement de Front populaire mène une politique de démocratisation culturelle incarnée par Jean Zay, ministre de l’Éducation nationale, et Lagrange. Cette nouvelle orientation rejoint les aspirations de responsables culturels qui œuvraient avec un esprit moderniste et démocratique.

« Le Musée Vivant », 28e année, Série D, n° 21 – 22, 1964. Madeleine Rousseau (à gauche) parmi les œuvres de Lapicque, Karskaya, Pons…

L’APAM est née avec l’appel Musées vivants, lancé par Jacques Soustelle (1912-1990), le 26 juin 1936, dans l’hebdomadaire Vendredi (7), au nom de conservateurs, d’enseignants, d’animateurs associatifs et de syndicalistes afin de faire des musées des instruments d’éducation populaire. Les trois fondateurs, Paul Rivet (1876-1958), professeur d’ethnologie et directeur du musée de l’Homme, Soustelle, son dauphin et Georges-Henri Rivière (1897-1985) en charge du fonds français, sont des scientifiques de formation et des citoyens engagés dans le combat démocratique, antifasciste et antiraciste. L’Association réunit des politiques, des conservateurs, des professeurs et des artistes comme Pierre Bonnard, Louis Aragon, Tristan Tzara ou encore André Lhote. Elle s’inscrit ainsi dans le registre de l’éducation populaire, concept récurrent chez ceux et celles qui combattent pour une société d’égalité. Madeleine Rousseau s’implique tout de suite et prend en charge la revue Le Musée Vivant (1937-1969), assurant les rubriques concernant la vie associative. Sa présence s’intensifie au fil des mois, devenant secrétaire générale adjointe, dès 1938. Elle est présentée dans la presse et lors des réunions comme l’animatrice de l’APAM. Ce titre a un sens fort, il valorise le fait qu’elle en est la cheville ouvrière mais, en même temps, il souligne qu’elle n’appartient pas au cercle d’intellectuels fondateurs de l’APAM. Pourtant, elle commence à s’affranchir de sa position initiale et gagne en autorité avec le reflux du Front populaire et l’arrivée de la droite au pouvoir en 1938. Elle fait preuve d’une grande énergie, aidée d’un petit groupe, afin de mettre en œuvre « la culture pour tous », présentée comme une nécessité pour l’émancipation des travailleurs. L’APAM se maintient et poursuit son développement, malgré les soubresauts politiques qui affectent un grand nombre d’autres structures culturelles. Elle signe un article intitulé « L’APAM et l’éducation ouvrière », en novembre 1938, dans la revue Esprit d’Emmanuel Mounier. Après être revenue sur l’importance des musées, œuvres de la Révolution française, elle explicite l’ambition de l’association. L’APAM, sabordée en mai 1940, renaît avec la Libération de la France dans un contexte où s’affiche, à nouveau, la démocratisation de la culture. Madeleine Rousseau, professeur d’arts plastiques à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques depuis 1943, retrouve le secrétariat général et devient le pivot politique et organisationnel de l’APAM. Elle multiplie les conférences et cherche des parrainages, notamment ceux des artistes comme Paul Eluard, Henri Laurens, Picasso ou Le Corbusier.

Au cœur de l’art contemporain

« Le Musée Vivant », 28e année, Série D, n° 21 – 22, 1964. Madeleine Rousseau (à gauche) parmi les œuvres de Lapicque, Karskaya, Pons…

En 1936, Madeleine Rousseau appartient au petit cercle de la direction des Beaux-Arts avec Jean Cassou qui impulse une nouvelle politique artistique de soutien à l’art contemporain (8). Ils rencontrent les créateurs, passent des commandes et amplifient les achats d’État, en particulier à l’occasion de l’Exposition internationale de 1937. Dans le foisonnement culturel dû à l’arrivée du Front populaire au pouvoir, de nombreuses initiatives sont portées par des syndicats et des associations culturelles afin de favoriser la création artistique et sa diffusion. Madeleine Rousseau mène de façon concomitante sas activités professionnelles et son engagement dans l’APAM. Aux conférences et visites d’exposition, elle adjoint ses premiers textes dans Le Musée Vivant, en 1937. Elle expose ses conceptions en présentant l’exposition Les chefs d’œuvre de l’art français (Paris, Palais national des arts). Elle insiste sur le réalisme, devenu le goût dominant des années trente et au cœur de nombreux débats (9), et met en lumière la fonction sociale de l’artiste. Il est un révélateur de l’état de la société et elle ajoute que l’histoire de l’art et l’histoire sociale connaissent les mêmes évolutions. Si cette position, influencée par les écoles socialistes, est partagée par un grand nombre de militants du Front populaire, elle reste minoritaire dans les milieux académiques. Elle devient ainsi la voix de l’APAM et se lance dans la défense d’un art vivant en perpétuel mouvement, se renouvelant avec l’apport des arts extra-européens, de l’art populaire et des nouveaux territoires de la science ouverts par Einstein et Freud et réfute toute idée de décadence de l’art français au moment où les fascismes progressent en Europe, entraînant le nationalisme et la xénophobie (10). Ce sont les œuvres de Bonnard, Goerg, Walch, Desnoyers, Leguelt, Chastel, Vérité, mais aussi celles de Bazaine, l’École juive, Miró, Picasso et Gromaire qui l’incarnent. L’APAM doit le décrypter afin de permettre au peuple de s’en saisir, notamment avec les visites d’ateliers qui permettent le contact direct avec les œuvres et leurs créateurs (11).
Après la guerre, l’art abstrait s’épanouit à Paris dans sa diversité avec des salons et surtout l’action de galeries tenues par des femmes. Pierre Daix considère que Madeleine Rousseau a eu un rôle important dans la perception de la nouvelle peinture abstraite (12). En effet, durant la guerre, elle visite des ateliers de peintres, ceux d’Oscar Dominguez ou Jean Dubuffet et rédige des notices critiques pour le compte de Carré (13).

« Le Musée Vivant », 26e année, Série D, n° 14 – 15, 1962. Dans le cadre de l’A.P.A.M., Madeleine Rousseau donnait régulièrement des conférences.

Dès 1944, elle reprend ses habits de conférencière de l’APAM et montre le visage de l’art contemporain sous ses deux aspects essentiels : l’art abstrait avec Magnelli, Hartung et Schneider et l’art figuratif avec Lapicque et Bazaine. Elle rédige la préface de la première exposition particulière de Hans Hartung organisée par la galerie Lydia Conti, en février 1947. En 1949, elle signe un texte dans la première monographie consacrée à l’artiste (14), texte faisant encore référence (15). Lapicque est l’autre peintre confirmé qui bénéficie de son appui. Contrairement à beaucoup de ses confrères, elle refuse de se cantonner à une tendance de l’art abstrait et accorde autant de valeur à la création d’un Lapicque qu’à celle d’un Hartung. Son intérêt se poursuit dans l’enrichissement de sa propre collection de peintures et de dessins avec des œuvres de Lapicque, Hartung, Schneider et Soulage.

 

En février 1947, elle publie, dans Le Musée Vivant, un manifeste « L’art qu’on appelle abstrait », illustré d’œuvres de sa collection. Toujours fidèle à son idéal de culture populaire, elle souhaite mettre cet art, si difficile, à la portée de toutes les personnes qui sont prêtes à faire l’effort nécessaire pour en saisir le sens. Sur les critiques qui viennent d’horizons divers, elle dissocie celles des réactionnaires arc-boutés sur l’ordre social qui leur garantit leur place privilégiée de celles des groupes luttant pour un futur meilleur de l’humanité. Ces derniers voient une liberté anarchique et l’absence de projet collectif dans cet art. Partageant leur cause, elle considère néanmoins que leur erreur réside dans la compréhension de la fonction de l’artiste. Selon elle, cette approche erronée est souvent portée par les écrivains et artistes, tels Breton et Malraux, qui se pensent les guides pour construire l’avenir. Or, la création aide à dévoiler le présent alors que la transformation du monde ne peut que résulter de l’action de forces collectives dans la société. Elle, qui reste fidèle à un idéal socialiste, réfute toute idée d’avant-garde, communiste ou autre. Dans l’attente d’un « Césaire ouvrier », révélateur d’un « art populaire authentique », il faut soutenir les hommes et les femmes du peuple qui s’affranchissent déjà par une pratique artistique. Ce manifeste est sujet à de vives polémiques dans les pages du Musée Vivant et de la presse amie, celle des syndicats et associations de loisirs.

« Le Musée Vivant », 20e année, Série C, n° 9 – 10, 1956. En couverture une œuvre d’Hartung.

En effet, l’abstraction se trouve rapidement au centre de controverses marquées par la guerre froide. Le Parti communiste français (PCF), dominant dans le champ culturel, cherche à imposer le réalisme socialiste et lance une offensive violente contre l’art abstrait. Les sanctions pleuvent sur les créateurs et les critiques favorables à cet art considéré au service des Américains. En 1949, Madeleine Rousseau est exclue du PCF par Laurent Casanova pour avoir admiré l’art abstrait (16) et participé aux débats organisés au Centre de la rue Cujas (17). Elle poursuit, durant une vingtaine d’année, ce qu’elle appelle sa mission avec des conférences sur l’art du temps présent en France et en Europe. À côté des artistes reconnus, elle soutient, avec sa revue, de jeunes talents qui ont du mal à se faire connaître et ceux qui sont oubliés par la presse spécialisée.

Le choc de l’art africain

Tête à trois visages, Kuyu, République du Congo. Bois et pigments. H. : 36 cm. Collectée avant 1938 par Aristide Courtois. Ex-coll. C. Ratton ; M. Rousseau ; H. Kamer et D. Cordier. Coll. privée.

Son travail à la Direction des Beaux-Arts et son engagement dans l’APAM, mais aussi ses relations d’artiste l’amènent à côtoyer et intégrer des cercles différents. Bazaine l’introduit, en décembre 1937, dans le groupe de peintres Mai 1936 dont certaines réunions se tiennent à la galerie Carrefour de Pierre Vérité (18). Son coup de foudre pour l’« art nègre » se traduit par l’achat, en 1938-1939, d’une vingtaine de pièces africaines à Vérité : des masques wé, baoulé, des poulies de métier à tisser baoulé, gouro (Côte-d’Ivoire) ou encore une figure de reliquaire byéri fang (Gabon). Dès 1940, sa collection s’enrichit d’objets d’Océanie et d’Amérique précolombienne (haches ostensoirs de Nouvelle-Calédonie, tapas océaniens ou tissus nazca du Pérou). Elle devient une collectionneuse à part entière et semble très active sur le marché pendant une quinzaine d’années. Elle se fournit auprès de Vérité, Ratton, Le Corneur et Le Veel. À partir de 1942, elle intervient sur le marché de « l’art nègre », du côté de l’offre, dans un contexte peu favorable à cet « art dégénéré », selon les dogmes de l’Allemagne nazie et de Vichy. Mais, comme pour l’art moderne, le marché continue avec des ventes à Drouot et des opportunités liées à la situation (19). Cette nouvelle implication sur le marché est également due à sa condition financière précaire. Alors qu’elle travaille à l’office des Changes, depuis le 1er mars 1940, elle fait preuve d’un absentéisme relativement important, dès la deuxième année, le plus souvent sans solde (20). Elle vend à ses amis, les peintres Bazaine, Lapicque, Gromaire, Jean Pons — membre actif de l’APAM —, mais aussi à Marcelle Seguy — trésorière de l’APAM. Dans ses notes, d’autres noms apparaissent, ceux de galeristes et de collectionneurs, tels que Roger Valentie, Ascher, Rasmussen ou encore Maurice Girardin dont elle est la conseillère.

Masque, Kwele, Gabon. Bois. H. : 58 cm. Collecté par Aristide Courtois. Ex-coll. M. Rousseau ; C. Ratton ; C. Lapicque et A. Fourquet. © Musée du quai Branly, Paris. Inv. : 70.2004.1.1.

Son coup de foudre est d’ordre esthétique, comme de nombreux artistes et amateurs d’art au début du XXe siècle qui ont eu un rôle déterminant dans la découverte des arts extra-européens (21). Elle découvre cette production artistique avec un regard tourné vers l’organisation formelle des sculptures africaines. Elle ajoute parfois, lors de ses tous premiers achats, le qualificatif « cubiste » à un masque dan (22) ; de même, dans ses premiers textes, elle fait référence à son influence dans l’art occidental. Néanmoins, il est possible de percevoir un glissement dans sa manière d’aborder l’art africain. Elle passe de l’émotion et de l’admiration à la volonté de l’insérer dans le patrimoine commun de l’humanité. Lors des polémiques sur la décadence de l’art, elle reprend l’image d’Auguste Perret selon laquelle la France est un pays de sculpture de la pierre, l’Égypte du granit, la Grèce du marbre, et ajoute « que l’Afrique noire et l’Océanie ont sculpté le bois » (23). Elle poursuit dans cette voie, à l’occasion de conférences pour l’association Jeune France que lui propose Bazaine. Les initiateurs entendent continuer l’œuvre entamée précédemment, réconcilier l’art et le grand public sans retourner à une tradition sclérosée (24). Elle participe à cette aventure par quelques conférences dans lesquelles elle réitère ses positions et les illustre de reproductions attendues comme des peintures de David, Le Nain, Manet, mais aussi celles qualifiées de « dégénérées » des toiles de Braque, Klee accompagnées d’objets africains (25). Cependant, elle ne donne pas de conférences et ne rédige pas d’articles dans ce domaine : elle s’efface devant les ethnologues. En effet, sa rencontre avec l’art africain a lieu dans l’agitation des années 1930 et en lien avec le musée de l’Homme. Ce dernier, inauguré en mai 1937, œuvre à la réhabilitation des civilisations malmenées, méprisées et niées jusque-là par les Européens. Il est aussi le lieu de rencontres de scientifiques, d’artistes et de galeristes (26) et le point d’ancrage de l’APAM. Le Musée Vivant reflète cette ouverture sur les cultures extra-européennes en publiant des articles, tous signés par des membres de l’équipe muséale, dont la ligne directrice est une approche fonctionnelle de l’objet (27). L’APAM participe à ce mouvement pour la reconnaissance de ces cultures sans remise en cause du consensus du Front populaire qui préconise des réformes sans rejeter le colonialisme. Les années de la guerre sont décisives pour Madeleine Rousseau : dans de nombreuses interviews, elle relate que son intérêt date de l’Occupation, moment ou seul le musée de l’Homme était ouvert à Paris. Elle précise même : « durant quatre ans, [ses] loisirs furent consacrés à d’innombrables lectures qui [lui] permirent de sortir de l’habituel cycle occidental : [elle] entrai[t] en Afrique, en Océanie, dans l’Amérique des Indiens et [elle] découvri[t] jusqu’à la préhistoire un monde immense ». Cette période est une phase de maturation intellectuelle et politique dans son approche de ces arts. Elle étudie les œuvres du musée, réalise un important travail de documentation. Sa bibliothèque s’étoffe en articles scientifiques, livres et catalogues de la deuxième moitié du XIXe siècle aux plus contemporains. Elle réalise des croquis d’objets et rédige de nombreuses fiches, tous les signes évidents d’un important travail de recherche.
Dans le même temps, son petit appartement du Quartier Latin, rue du Val-de-Grâce, devient un lieu de rencontres dans lequel elle tient « salon » au milieu de sa collection d’art moderne et « d’art nègre ». Il réunit ses amis, peintres, galeristes, amateurs d’art et animateurs de l’APAM, de nombreuses missives évoquent les longues discussions sur l’art dans cet appartement qualifié de « pays des Pahouins et Salomons » (28). À la Libération, des soldats américains s’y joignent ainsi que des intellectuels et des étudiants noirs, en particulier Aimé Césaire, Léopold Sendar Senghor, Sékou Touré, Cheik Anta Diop. La présence de ces Africains et Antillais est attestée par diverses lettres et le témoignage de Geneviève McMillan. Cette jeune étudiante française rencontre Madeleine Rousseau en 1944 par l’intermédiaire de son futur mari, Robert McMillan, officier américain, architecte dans le civil. Elle a gardé l’image d’un appartement envahi d’innombrables objets, mais c’est le souvenir des pièces océaniennes, les plus nombreuses et les plus imposantes, qui l’ont frappée. Elle se rappelle avoir côtoyé Senghor et Césaire et beaucoup d’autres Noirs dont elle ne connaissait pas les noms. Mais elle se souvient bien de ces collectionneurs et galeristes : Carré (souvent), Vérité, Ratton, Le Corneur, Roudillon, le couple Ascher. À l’époque, Geneviève McMillan, qui n’avait aucune connaissance de ces arts, s’en imprègne au contact de Madeleine Rousseau, devenue son amie, et collectionne par la suite. Elle lui achète ses premiers objets avant son départ pour les États-Unis et la présente comme son mentor (29).
Dans le Paris d’après-guerre, Madeleine Rousseau inscrit le monde noir (30) au sein des problématiques de l’APAM. En effet, le mouvement de la Négritude prend de l’ampleur par la présence de députés noirs, des soldats afro-américains, du jazz, des étudiants africains, antillais et guyanais et de leurs organisations politiques et culturelles, dont la revue Présence africaine, fondée par Alioune Diop, en 1947. Elle accompagne ce mouvement, et sa revue en fait une démonstration éclatante avec, en couverture, la photographie d’une statuette Warega (collection Ratton) annonçant l’exposition L’Art magique des Noirs d’Afrique (31). Dans la notice introductive, elle souligne combien l’art africain, qui a contribué au bouleversement de l’art occidental au début du XXe siècle, est l’expression de peuples et de religions et, au même titre que les autres œuvres d’art, l’APAM se doit de le rendre accessible à tous.

« Le Musée Vivant », 10e année, n° 5, 1946. Photomontage proposant, une foule devant le musée de l’Homme avec, au premier rang, Madeleine Rousseau entourée de plusieurs Africains et, sur la gauche, un masque océanien.

En décembre 1946, elle récidive avec un photomontage témoignant de la présence de l’Afrique proposant, cette fois, une foule devant le musée de l’Homme avec, au premier rang, Madeleine Rousseau entourée de plusieurs Africains et, sur la gauche, un masque océanien. Ce montage met en scène l’Afrique, telle qu’on la connaît, mal le plus souvent, celle qui est dans les musées, et l’Afrique d’aujourd’hui incarnée par les intellectuels africains ; l’APAM, en la personne de Madeleine Rousseau assure le lien entre les deux. Le Musée Vivant répond à cette problématique en ouvrant ses pages aux créations contemporaines comme le poème « Barbare » de Césaire (32) et à la présentation de l’art traditionnel, celui des musées et des collections. Elle prend fait et cause pour l’entrée des arts africain, océanien et précolombien au Louvre et non dans les seuls musées d’ethnologie, suivant en cela les artistes et critiques qui s’étaient déjà engagés sur cette voie comme Paul Guillaume ou Félix Fénéon.

À l’école de l’Afrique

« Le Musée Vivant », 12e année, n° 36 – 37, 1948, « 1848 Abolition de l’esclavage – 1948 Évidence de la culture nègre », présenté par Richard Wright et Michel Leiris.

Mais, l’année 1948 marque incontestablement une nouvelle étape dans l’ouverture à l’Afrique, au moment où la France célèbre le centenaire de l’abolition de l’esclavage. En novembre, Le Musée Vivant publie « 1848 Abolition de l’esclavage – 1948 Évidence de la culture nègre », présenté par Richard Wright et Michel Leiris, qui s’attache à « la culture nègre », sa réalité, sa présence et son avenir (33). L’essentiel du numéro est consacré à la vitalité de la culture noire avec le jazz, la littérature, la poésie, le cinéma, la sculpture. Cependant, l’esclavage et la colonisation sont évoqués par deux universitaires anticolonialistes, Émile Tersen et Jean Dresh. La revue déroge à l’unanimisme républicain en reprenant, quelques années après la Seconde Guerre mondiale, l’image de Césaire sur l’« immense camp de concentration qui aurait duré des siècles ». Pour Madeleine Rousseau, il est temps de réinsérer l’Afrique dans l’histoire mondiale et non plus par sa seule entrée au sein de l’histoire occidentale. Son avenir n’est pas un repli dans la tradition statique qui a servi la domination européenne, mais dans la redécouverte de son histoire précoloniale et son inscription dans la dynamique mondiale (34). Elle dénonce également l’attitude des amateurs d’art et des ethnologues qui fige l’Afrique en un temps révolu, à savoir : « l’art nègre, ancien ou récent, appartient au passé » (35). L’article de Cheik Anta Diop « Quand pourra-t-on parler d’une renaissance africaine » marque les premiers pas de l’« afrocentrisme ». Cette publication est un symbole de la collaboration entre Noirs et Occidentaux par les signatures françaises et africaines et la coordination assurée par Madeleine Rousseau et Cheik Anta Diop, jeune intellectuel sénégalais (36), rencontré après avoir sollicité l’Association des Étudiants Africains de Paris. Elle est révélatrice d’une nouvelle vision qu’ont eu certains ethnologues et artistes, avant la guerre, d’un monde agencé entre peuples civilisateurs et ceux à civiliser à partir de la reconnaissance des œuvres d’art et d’études scientifiques. Ce numéro, qu’il faut resituer au début de l’émancipation des peuples colonisés, s’inscrit dans le débat anticolonialiste et antiraciste par le champ culturel en intégrant les systèmes de pensées et philosophiques africains. La découverte des arts extra-européens s’est opérée à partir d’objets issus d’une histoire de conquêtes, de spoliations, d’achats et d’échanges. Il faut dépasser le rapport colonial et collaborer avec les Noirs, artistes et intellectuels, en s’appuyant sur ce patrimoine et la littérature scientifique, plus seulement occidentale. Cet anniversaire lui permet d’exprimer la nécessité pour l’Occident d’avoir un nouveau regard sur l’Afrique.
Ce numéro installe Madeleine Rousseau sur la scène africaniste parisienne. Elle n’est plus seulement une collectionneuse, elle est devenue une spécialiste tout en gardant sa démarche d’éducation populaire. Dès 1949, elle est chargée des cours sur « l’art nègre » pour les « stages d’éducateurs pour l’Afrique noire et Madagascar » qui se déroulent à l’École normale supérieure de Saint-Cloud. Toujours fidèle à sa ligne de conduite basée sur l’échange et le travail collectif, elle souligne que ces séances avec les instituteurs africains furent l’occasion de confronter ses connaissances et les leurs. Elle privilégie les relations avec les Africains qu’elle considère comme des personnes source. Ils ne lui apportent pas seulement des connaissances sur les objets mais aussi une ouverture sur les sentiments et les mentalités africains. Elle se situe à la frontière de l’histoire de l’art et de l’ethnographie. Le numéro suivant est entièrement consacré à « L’Art océanien – Sa présence ». Il est réalisé avec la participation de Rivet pour l’introduction et de spécialistes allemands, britanniques et français. Ils exposent la découverte de l’Océanie, sa culture et le rôle des poètes et artistes pour son entrée dans l’univers mental et artistique des Occidentaux. Il est abondamment illustré avec des reproductions d’œuvres de musées publics et de collections privées. Après avoir mis en exergue la violence coloniale des Occidentaux, elle conclut sur une note optimiste montrant que le monde Pacifique et l’Occident se nourrissent l’un l’autre dans le domaine artistique. Pour elle, l’art africain ou l’art océanien ne peuvent plus être abordés sans prendre en compte les sociétés qui les ont créées et sans mesurer la montée des volontés d’émancipation.

« Le Musée Vivant », 19e année, Série C, n° 4, 1955.

Ces deux numéros ont un certain succès qui peut se lire par l’internationalisation de sa correspondance et des sollicitations pour des articles. Albert Maurice, directeur de la revue belge Jeune Afrique, lui demande plusieurs textes, à partir de 1948, et lui envoie des étudiants afin qu’elle les guide grâce à « ses connaissances incroyables des collections du Musée de l’Homme » (37). Le journal belge Les Beaux-Arts lui commande un article sur l’Océanie en 1950 pour une enquête sur la place des différentes cultures dans la civilisation universelle (38) ; en 1959, c’est un texte traitant de « l’Afrique noire et de son art » pour la revue Afrika dirigée par le docteur Lothar Lohrish. Ses travaux sur l’Afrique la conduisent à penser la culture en terme universel, influencée en cela par Cheik Anta Diop dont elle reconnaîtra, tout au long de sa vie, l’apport déterminant dans sa réflexion. En 1953, elle publie Introduction à la connaissance du temps présent (39) qui est une histoire de l’histoire de l’art, de la préhistoire au début des années 1950. Elle réalise une étude critique et non une simple histoire diachronique, souhaitant montrer l’apport des peuples de tous les continents à la civilisation moderne. Dans la sphère artistique — peinture, musique, danse, philosophie — les frontières ne sont pas hermétiques et l’Occident est obligé de prendre en compte les autres civilisations qui l’irriguent. Cet ouvrage se veut un guide destiné au plus grand nombre, une œuvre de culture populaire et non un livre d’art traditionnel. Sa réception est très contrastée, certains insistent sur la démarche de culture populaire, d’autres sur « son sens hérétique et authentique de l’art », d’autres encore sont plus critiques et parlent de naïveté, de romantisme et de confusions, voire de scientisme (40). Son challenge est simple, il faut initier le public populaire aux grands problèmes culturels contemporains tout en retenant l’attention des spécialistes. Elle sillonne les routes de province ; les conférences sur l’art contemporain côtoient celles sur l’Afrique. Ces dernières se diversifient abordant les questions de l’art et de la civilisation : « L’Occident découvre l’art nègre », « La signification de l’art nègre », « L’Afrique ? Berceau de la civilisation ? » (41). Les comptes-rendus dans la presse sont largement positifs. Outre l’aisance, la sincérité et la passion de l’oratrice, les journalistes relèvent la teneur du message, en particulier celui de ne plus se placer « au sommet de l’échelle dont les autres ne sont pas encore au premier échelon » (42). Pour L’Union, elle amène les Français à regarder l’Afrique et les Africains au-delà des banalités simplistes au moment où tant de nouveaux pays accèdent à la souveraineté, et montre la nécessité à construire avec les Africains car la France reste le pays de la liberté (43). De la même façon, ne faut-il pas voir son influence dans le projet, non accompli, des Vérité, d’ouvrir un musée avec leurs collections dans l’ancienne maison d’Eugène Delacroix à Champrosay, au début des années 1950 (44) ? Privilégiant les liens avec les associations d’étudiants africains, elle est invitée dans de nombreuses villes universitaires pour des manifestations culturelles, des conférences et des prêts d’objets. Ses propos sur la valeur de l’« art nègre » ne laissent personne indifférent, certains les considèrent comme exagérés, d’autres estiment que son anticolonialisme et son antiracisme la rende suspecte de communisme, alors que les étudiants communistes désapprouvent ses critiques du réalisme socialiste. Finalement, seuls les Africains et les Indochinois adhèrent à ses positions (45). Le siège de l’APAM devient un rendez-vous pour de nombreux étudiants africains. Pour beaucoup d’entre eux, c’est une visite à faire lorsqu’ils arrivent en France y trouvant un accueil chaleureux voire même un soutien.

Figure de reliquaire mbulu ngulu, Kota, Obamba, Gabon. Dim. : 47 x 16 x 8 cm. Ex-coll. Geneviève McMillan, acquis de M. Rousseau en 1944. Don de la fondation Geneviève McMillan et Reba Stewart au MFA. © Musée des Beaux-Arts, Boston. Inv. : 2009.2696.

Pendant un quart de siècle, Madeleine Rousseau collectionne des pièces extra-européennes et diversifie ses réseaux pour enrichir sa collection. Elle a noué des liens assez étroits avec le couple Kamer, qui tient une galerie boulevard Raspail et collecte en Afrique. Elle est en relation avec Maurice Bonnefoy (D’Arcy Galleries, New York). Elle collabore avec la collectionneuse/marchande Marie-Ange Ciolkowska qui se rend en Afrique et prospecte pour elles deux. Elle dispose aussi de contacts personnels sur le terrain avec des résidents, en particulier en Afrique de l’Ouest. Certains ont fait sa connaissance avant leur départ, d’autres ont découvert Le Musée Vivant en Afrique. Leurs lettres expriment bien les relations tendues entre les différents groupes au moment des indépendances. Elle bénéficie également d’un réseau africain constitué grâce à son travail avec les étudiants et intellectuels rencontrés à Paris. À ce premier cercle, il faut ajouter un second né des retombées de ses écrits ; des Africains sont entrés directement en contact avec elle pour lui proposer des objets. Au début des années 1960, sa collection est encore importante en nombre mais aussi pour la qualité de certaines pièces : « Quand on sait questionner ces arts, ils nous révèlent les conditions d’existence des pays qui les ont vus naître. Et nous sommes ainsi au niveau de la vie, donc de la vérité de toujours. La liberté c’est la vérité, que nous révèle l’art authentique. Et l’art authentique, c’est la confrontation entre le passé et présent […]. La découverte de cet art a créé pour moi le bonheur car elle m’a appris à être libre… ». Elle est sollicitée pour des expositions, Les Arts de l’Union Française, organisée par Gilbert Granval, en 1954, à Sarrebruck, deux ans plus tard, celle au Cercle Volney, réalisée par Vérité et, en 1957, celle de Cannes, au Palais Miramar, organisée par Hélène et Henri Kamer. Pierre Matisse, galeriste à New York, qui connaît sa collection, la félicite, dans une lettre de 1951, pour Le Musée Vivant sur l’Océanie, et se montre intéressé pour acquérir des pièces africaines puisqu’elle se tournerait de plus en plus vers l’Océanie (45). Elle vend régulièrement des objets afin d’alimenter la trésorerie du Musée Vivant mais aussi pour vivre, sa situation ayant toujours été précaire. En 1962, elle met une grande partie de sa collection en vente publique à Drouot : elle se sépare de tableaux d’art moderne, d’objets d’Égypte ancienne, d’Amérique Précolombienne, d’Inde, d’Asie, d’Océanie et d’Afrique Noire (46). Après cette vente, sa collection est recentrée sur l’Afrique subsaharienne avec des objets provenant de ses contacts africains ; progressivement, elle déserte le marché de l’art.

Siège réservé aux hommes, Nuna, Burkina Faso. Bois. Dim. : 75 x 20 x 97 cm. Ex-coll. Geneviève McMillan, acquis de M. Rousseau en 1946. Don de la fondation Geneviève McMillan et Reba Stewart au MFA. © Musée des Beaux-Arts, Boston. Inv. : 2009.2726.

Le Musée Vivant reste son outil principal pour développer ses positions sur l’art contemporain, l’art africain et l’Afrique du temps présent. Elle suit avec optimisme l’entrée des États africains à l’ONU qui semble annoncer la préparation d’un avenir commun. En 1960, elle publie un essai, Blancs et Noirs au jour de vérité (éditions La Nef de Paris), préfacé par Abel Goumba, ministre de la République Centrafricaine. Cet ouvrage n’est pas seulement une dénonciation du racisme mais la mise en évidence de la conquête pacifique du monde par « l’art nègre ». En France, la presse en parle peu, différemment de l’Afrique où les échos sont favorables. Blancs et Noirs au jour de vérité symbolise le combat d’une vie dédiée à l’éducation par l’art et exprime sa passion de l’Afrique subsaharienne (47).

Notes
1. Archives privées, sans nom, mai 1962.
2. Madeleine Rousseau et les cultures africaines, thèse d’histoire (EHESS) que je prépare sous la direction du professeur Elikia M’Bokolo.
3. Le musée des Beaux-Arts de Troyes possède une œuvre de Madeleine Rousseau, Les deux frères, 1933.
4. Voir M.-J. Bonnet, Les femmes artistes dans les avant-gardes, Paris, Odile Jacob, 2006, pp. 7-68.
5. Dossier « Vie avant 1940 », archives du musée des Civilisations.
6. M. Dubreuil, La vie et l’œuvre de Philippe Auguste Jeanron. Peintre, écrivain, directeur des musées nationaux par Madeleine Rousseau, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2000.
7. Hebdomadaire créé par le Comité de vigilance des intellectuels antifasciste dirigé par Paul Rivet, le physicien Langevin, membre de l’APAM, et le philosophe Alain.
8. P. Gaudibert, « Les années 30 et le style Front populaire », Les réalismes 1919-1939, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 420.
9. La querelle du réalisme, Paris, ESI, 1936.
10. « La tradition française dans l’art du XXe siècle », Le Musée Vivant, janvier-février 1939.
11. « Pour connaître l’art contemporain », Le Musée Vivant, printemps 1938.
12. P. Daix, Pour une histoire culturelle de l’art moderne. Le XXe siècle, Paris, Éd. Odile Jacob, 2000, p. 307.
13. Le Musée Vivant, 2e et 3e trim., 1956.
14. M. Rousseau, O. Domnick, J. J. Sweeney, Hans Hartung, Stuttgart, Domnick Verlag, 1949.
15. A. Claustres, Hans Hartung. Les aléas d’une réception, Paris, Les presses du réel, 2005, p. 67.
16. Jean Bouret, critique d’art, fait partie de la même vague d’exclusions, voir Michel Ragon, 50 ans d’art vivant, Paris, Fayard, 2000, p. 52.
17. N. Raymond, « L’art à Paris entre 1945 et 1950, à travers les articles de Charles Estienne, dans Combat », Arts et idéologies. L’art en occident, 1945-1949, Saint-Étienne, Université de Saint-Étienne, 1978, p. 182.
18. Lettres, archives du musée des Civilisations.
19. Voir L. Bertrand Dorléac, L’art de la défaite 1940-1944, Paris, Le Seuil, 1993.
20. Dossier de carrière, Centre des archives économiques et financières, Savigny le Temple.
21. W. Rubin, Le primitivisme dans l’art du XXe siècle, Paris, Flammarion, 1991.
22. Notes diverses, archives du musée des Civilisations.
23. Le Musée Vivant, janvier-février 1939.
24. Voir V. Chabrol, « L’ambition de « Jeune France » », J.-P. Rioux (ss dir.), La vie culturelle sous Vichy, Bruxelles, Éd. Complexe, 1990, pp. 161-178. Jeune France, fondée le 22 novembre 1940, est interdite en mars 1942 par Vichy.
25. Dossier « Conférences », archives du musée des Civilisations, mai 1941.
26. N. Dias, Le Musée d’ethnographie du Trocadéro (1877-1908). Anthropologie et Muséologie en France, Paris, CNRS, 1991.
27. L. Zerbini, « Les objets de musée ethno-anthropologique soumis à la polémique : présentation “esthétique” ou présentation “culturelle” ? », Sociologie de l’art, 6, 1993, pp. 117-134. – Lettres, archives du musée des Civilisations.
28. C. Geary and S. Xatard, Materials Journeys – collecting African and Oceanic art, 1945-2000, Selections from the Geneviève McMillan Collection, Boston, MFA publications, 2007. Entretiens personnels avec Geneviève McMillan, octobre 2006, Boston (EUA).
29. Nous utilisons « monde noir » afin de prendre en compte les populations d’Afrique subsaharienne, les Afro-américains et les populations des Caraïbes et Antilles.
30. Le Musée Vivant, janvier, 1946.
31. A. Césaire, « Barbare », Le Musée Vivant, octobre, 1947.
32. Voir D. Maurice, « Le Musée Vivant et le centenaire de l’abolition de l’esclavage : pour une reconnaissance des cultures africaines », Conserveries mémorielles, Université Laval, Québec, mars, 2007.
33. « En marge de l’histoire ancienne africaine », Le Musée Vivant, novembre, 1948.
34. « Quels sont les styles de l’art nègre ? », Le Musée Vivant, novembre, 1948.
35. Il prépare une thèse de doctorat d’État Nations Nègres et Culture, refusée dans les années 1950, publiée par les éditions Présence africaine en 1954 et mondialement reconnue.
36. Dossier « Afrique 2 » archives du musée des Civilisations.
37. Dossier « Correspondance », archives du musée des Civilisations.
38. Le Musée Vivant, 1953.
39. Le Musée Vivant, 1954, n°1-2, « Comment la presse a jugé notre livre ».
40. Voir Le Musée Vivant, n°14-15, 1962. Les conférences de l’APAM.
41. Le Dauphiné libéré, mars 1958, conférence « L’influence de l’art nègre sur l’art moderne ».
42. L’Union, 28 février 1961, conférence « Découverte de l’Afrique ».
43. P. Amrouche, « La collection Pierre et Claude Vérité. Un chef-d’œuvre inconnu », p. XII, dans catalogue Collection Vérité, juin 2006.
44. Dossier « Groupes », archives du musée des Civilisations, 1952 au sanatorium de Bouffémont.
45. Dossier « APAM », archives du musée des Civilisations.
46. Voir catalogue de vente « Collection Madeleine Rousseau », Paris, Hôtel Drouot, 23 mai 1962.
47. Madeleine Rousseau avait choisi, en 1977, de venir finir ses jours dans la petite cité forézienne. Elle s’est éteinte, en 1980, à la Maison de retraite de Saint-Just-Saint-Rambert. Elle repose dans le cimetière de la commune, non loin de sa collection (objet d’une donation en 1967).

*Danielle Maurice, EHESS (École des hautes études en sciences sociales, associée au CEAf (Centre d’études africaines), est titulaire d’un diplôme de Sciences politiques, et prépare un doctorat en histoire, sous la direction du professeur Elikia M’Bokolo : « Du voyage à la collection : l’Afrique subsaharienne dans les musées de la région Rhône-Alpes (Madeleine Rousseau et quelques autres) ». Voir également : D. Maurice, « L’art et l’éducation populaire : Madeleine rousseau, une figure singulière des années 1940-1960 », Histoire de l’art, n° 63, “Femmes à l’œuvre”, octobre 2008, Somogy, Paris, pp. 111-121.

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« Coco Loti. “Pauvres petites choses mortes” »

affiche-roseJusqu’au 31 décembre 2016, le Musée Hèbre de Saint-Clément, à Rochefort, nous invite à la rencontre d’un enchanteur et d’une fée. Pierre Loti, un homme aux multiples facettes et Coco Fronsac, dont les portraits photographiques jouent de notre vision du temps et de notre rapport à l’autre. « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique… » (Pierre Reverdy, “L’image”, Revue littéraire Nord-Sud, N° 13, mars 1918, pp. 4-7). C’est sur l’invitation du conservateur des musées de Rochefort, Claude Stéfani, que l’artiste est venue plonger dans les collections de la Maison de Pierre Loti. Là, au cœur des réserves, parmi les reliques et les photos de l’écrivain, elle a retrouvé toute une part de son univers. Avec ses objets transformés renvoyant à la nostalgie du voyage, Coco Fronsac a choisi de se confronter à l’écrivain. Ces deux êtres aux univers décalés entraînent le visiteur dans un monde étrange, poétique et envoûtant.

« Loti roses », Coco Fronsac. © Coco Fronsac, 2016.

« Loti roses », Coco Fronsac. © Coco Fronsac, 2016.

Dornac (Paul Marsan, dit) (1858-1941), Pierre Loti dans sa maison de Rochefort, le 11 mars 1892. Épreuve sur papier albuminé. Dim. : 12,5 x 17,5 cm. Cette photographie provient de la série « Nos contemporains chez eux ».

Dornac (Paul Marsan, dit) (1858-1941), Pierre Loti dans sa maison de Rochefort, le 11 mars 1892. Épreuve sur papier albuminé. Dim. : 12,5 x 17,5 cm. Cette photographie provient de la série « Nos contemporains chez eux ».

Né à Rochefort en 1850, Julien Viaud est tout juste âgé de vingt et un ans lorsque, le 15 mars 1871, il s’embarque, en tant qu’aspirant de marine, à bord du Le Vaudreuil. Le 11 octobre, il arrive à Valparaiso d’où il repart, le 19 décembre, cette fois à bord de la frégate La Flore, pour une campagne dans le Pacifique. Le 3 janvier 1872, l’expédition arrive à proximité de l’île de Pâques. Pendant les quatre jours d’escale, Viaud, encouragé par ses officiers supérieurs, passe son temps à prendre des notes et à dessiner. Le 29 janvier, il pose le pied à Tahiti. Il y fréquente la société locale et la cour de la reine Pomaré IV où il reçoit le surnom de « Loti » (fleur rose proche du laurier), à l’origine de son nom de plume : “Pierre Loti”. Par l’intermédiaire de sa sœur, à qui il a envoyé ses dessins et ses notes, L’illustration publie, sous le titre « L’île de Pâques, Journal d’un sous-officier de l’État-Major de La flore », un grand article dans ses numéros des 17, 24 et 31 août 1872. Comment qualifier cet extravagant personnage qui passe son temps à se déguiser et qui vit dans un palais des mille et une nuits ? À défaut de pouvoir conjurer sa peur de la mort et du quotidien, il tente de l’exorciser en faisant de sa vie une interminable représentation théâtrale dont il est le personnage principal.

Pagaie ao, île de Pâques. Bois (Thespesia populnea). L. : 181 cm. XVIIIe-XIXe siècle. Collectée par Pierre Loti en 1872. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ETH.AC.1248. Photo D. Martin.

Pagaie ao, île de Pâques. Bois (Thespesia populnea). L. : 181 cm. XVIIIe-XIXe siècle. Collectée par Pierre Loti en 1872. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ETH.AC.1248. Photo D. Martin.

Pectoral reimiro, île de Pâques. Bois. Dim. : 36,5 x 58 x 3 cm. Collecté par Pierre Loti en 1872. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ET.AC.1247. Photo D. Martin.

Pectoral reimiro, île de Pâques. Bois. Dim. : 36,5 x 58 x 3 cm. Collecté par Pierre Loti en 1872. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ET.AC.1247. Photo D. Martin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La cabine de Pierre Loti sur La Flore (côté lit). Dessin par Pierre Loti. En plus d’un moai kavakava, on y voit le reimiro, l’ao et une collerette en fibres végétales. Dessin à la mine de plomb sur papier vélin fin, 20 x 26 cm. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ETH.OC.981.1.1. Photo D. Martin.

La cabine de Pierre Loti sur La Flore (côté lit). Dessin par Pierre Loti. En plus d’un moai kavakava, on y voit le reimiro, l’ao et une collerette en fibres végétales. Dessin à la mine de plomb sur papier vélin fin, 20 x 26 cm. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ETH.OC.981.1.1. Photo D. Martin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pierre Loti, 1909, carte-photo.

Pierre Loti, 1909, carte-photo.

Pierre Loti, lors de son voyage en Egypte, en 1907, visite le musée du Caire et tombe en arrêt devant la momie de Ramsès II Sésostris, trouvant que le pharaon lui ressemble étrangement. On peut ainsi voir un document extraordinaire, un double portrait qu’il éditera sous la forme d’une photo-carte humoristique avec les légendes suivantes : « RAMSÈS II (Sésostris) momifié l’an 1258 avant J.C. », sous le portrait du pharaon et « Pierre LOTI non encore momifié en 1909 », sous le sien.

« Ramsès II (Sésostris) – Pierre Loti – Coco Loti ». © Coco Fronsac. Photo F. Bordas.

« Ramsès II (Sésostris) – Pierre Loti – Coco Loti ». © Coco Fronsac. Photo F. Bordas.

Coco Fronsac se réapproprie ce « faire-part mégalomaniaque » en y ajoutant son profil : « Coco LOTI non momifiée encore en 2016 ».

"Le corail et la seiche". Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

« Le corail et la seiche ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

"Un dandy aime New York". Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

« Un dandy aime New York ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le support principal du travail de Coco Fronsac est la photographie, de vieux clichés anonymes, datant de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle. C’est là, dans et autour de ces figures passées, qu’elle inscrit son œuvre en jouant des postures solennelles, parfois hiératiques, souvent stéréotypées, qui caractérisent ces photos prises à l’occasion d’événements structurants de la vie (naissance, communion, mariage…). Dans sa série, « Chimères et Merveilles », elle a peint sur ces portraits des masques ancestraux d’Afrique, d’Océanie, d’Asie, des Amériques et même du folklore européen, conjuguant ainsi, dans des mises en scène troublantes, des expressions artistiques radicalement différentes et pourtant contemporaines, toutes aussi normées par les traditions. Elle s’amuse visiblement de ce décalage, voire de ces oppositions entre les formes et les couleurs, qu’elle accentue à plaisir en peuplant ses compositions d’animaux étranges issus de son imaginaire onirique, de plantes tropicales, de coraux, d’extraits de planches d’anatomie… Les titres évocateurs ou insolites nous parlent aussi des influences dada et surréalistes de l’artiste.

Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

Le masque appartient au domaine du paraître et montre plus qu’il ne dissimule. En transformant son image, l’homme masqué devient l’autre et révèle les possibles de l’apparence et l’ambigüité de l’être. Pour Coco Fronsac, cela semble être comme un jeu dont le but serait le mélange de représentations culturelles. Mais la thématique de la disparition du corps est là aussi pour nourrir une réflexion sur la représentation de soi et des autres, sur la mémoire et l’identité.

Si l’omniprésence de la mort, les reliques et les jeux de masques rapprochent les deux artistes, Coco Fronsac, avec ses détournements d’images, n’essaie pas d’apprivoiser la mort, mais s’en amuse. Quand elle pare de masques les visages de personnes depuis longtemps disparues, c’est pour leur donner une seconde vie et pour nous projeter dans une nouvelle réalité, vivante et subjective. L’univers de Loti ne pouvait que la séduire. En sa compagnie, elle accomplit un voyage inattendu, mêlant leurs souvenirs et leurs obsessions avec la volonté de transformer la banalité du quotidien pour susciter le merveilleux.

"La mère grand". Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

« La mère grand ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

 

 

 

Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

 

 

 

 

 

 

"Les souliers vernis". Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

« Les souliers vernis ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

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« TSOGHO. Les icônes du Bwiti »

Statuette féminine, Tsogho, Gabon. Bois, pigment rouge, étain, fer et perles gris-bleu. H. : 41 cm. © Coll. privée.

Statuette féminine, Tsogho, Gabon. Bois, pigment rouge, étain, fer et perles gris-bleu. H. : 41 cm. © Coll. privée

Après le passionnant livre consacré à l’art lumbu, Bernard Dulon nous propose de découvrir la culture matérielle des Tsogho. Ces populations résident au centre sud du Gabon, dans la région équatoriale qui s’étend du Cameroun jusqu’au Congo, entre le fleuve Ngounié et le massif du Chaillu. Une région montagneuse et enclavée, difficile d’accès, qui a permis de préserver les usages et les rites des nombreux groupes ethniques qui s’y développèrent. Arrivés il y a plusieurs siècles, ces groupes se sont structurés en communautés non centralisées, composées de lignées et de clans. Chaque lignage était dirigé par un chef investi de responsabilités séculaires et religieuses. Ces chefs avaient pour mission d’assurer le bien-être de leurs familles étendues en intervenant auprès du monde des esprits et, en tant que porte-parole de la communauté, dans les rapports avec les autres groupes. Au sommet de leur cosmologie se trouvait un dieu lointain : le créateur. Une seconde catégorie d’esprits était associée à la terre. Les intercesseurs directs entre les hommes et l’au-delà étaient les membres d’une lignée ou d’un clan ayant rejoint le monde des ancêtres. Ces ancêtres, connus, étaient au centre de leur vénération, dans l’espoir qu’ils intercèdent auprès des divinités plus éloignées.

Torse avec bras mbumba, village de Mougamou, Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, alliage de cuivre, dents de fer, pigment rouge et kaolin. H. : 33,5 cm. © Coll. privée.

Torse avec bras mbumba, village de Mougamou, Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, alliage de cuivre, dents de fer, pigment rouge et kaolin. H. : 33,5 cm. © Coll. privée.

Dans ce dessein, des sculptures furent conçues afin d’augmenter la puissance de leurs invocations. Pour comprendre ces sculptures, il ne faut pas oublier qu’elles ont été conçues comme des entités visuelles destinées à être associées à des reliques sacrées pour constituer des reliquaires. Leur esthétisme s’exprimait à la fois à travers leur apparence et à la fois à travers les rituels qu’elles suscitaient. Elles étaient en effet au centre de cérémonies incluant des performances musicales et des danses. Au tournant du XXe siècle, beaucoup ont été séparées de leurs autels et de leurs paniers pour être rapportées en Europe par les explorateurs, les fonctionnaires coloniaux et les missionnaires.

Statuette féminine, région de la Ngounié, Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, alliage de cuivre, clous de fer et pigments. H. : 47 cm. Collectée avant 1923 par un administrateur en poste à Mbigou. © Galerie Bernard Dulon.

Statuette féminine, région de la Ngounié, Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, alliage de cuivre, clous de fer et pigments. H. : 47 cm. Collectée avant 1923 par un administrateur en poste à Mbigou. © Galerie Bernard Dulon.

Si les Tsogho et les Apindji sont à l’origine du fameux bwiti et de ses objets cultuels, ce sont les Tsogho qui ont le mieux préservé les aspects originaux d’une tradition en continuelle évolution. Cette importante confrérie masculine, garante de l’ordre social, trouva un écho considérable dans tout le pays et même chez leurs voisins Sango, Vuvi ou Eshira. Le sanctuaire réservé au bwiti, l’ébandza, était une sorte de maison des hommes qui servait de lieu de réunion et de lieu de culte. Les éléments architecturaux qui soutenaient la construction étaient la plupart du temps sculptés de figures géométriques (losanges ou rectangles), humaines ou animales. Au fond, étaient érigés deux pieux surmontés de bustes ou d’un couple d’ancêtres. Les participants au bwiti ingéraient une substance hallucinogène appelée iboga (Tabernanthe iboga), qui leur permettait d’expérimenter une mort symbolique, et de rencontrer les esprits habitant dans le monde des ancêtres, pour finalement renaître comme initié.

Mbumba a long cou (détail), Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, cuivre et traces de padouk. H. : 40 cm. Ex-coll. de l’Abbé André Raponda-Walker. © Coll. privée.

Mbumba a long cou (détail), Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, cuivre et traces de padouk. H. : 40 cm. Ex-coll. de l’Abbé André Raponda-Walker. © Coll. privée.

Á travers les parcours initiatiques, les membres rendaient hommage aux ancêtres à travers des cérémonies au cours desquelles les reliques pouvaient être manipulées et enrichies de nouvelles substances. La création du monde était le point de départ de ce voyage métaphorique vers la connaissance, voyage accompagné par le son des cloches rituelles et de la harpe, identifié à la force vivante du souffle du créateur suprême. Ces cloches rituelles surmontées d’une tête, rarement d’un personnage en pied, étaient des instruments de musique mais aussi des objets de pouvoir et de magie qui intervenaient à tous les stades de l’initiation, dans les jugements et à tout moment de la vie religieuse et traditionnelle.

Reliquaire sango/ondumbo (détail), Gabon. Bois, laiton, cuivre, fer, fibres, peau de singe et nacre. H. : 39 cm. © Archives Galerie Bruno Frey.

Reliquaire sango/ondumbo (détail), Gabon. Bois, laiton, cuivre, fer, fibres, peau de singe et nacre. H. : 39 cm. © Archives Galerie Bruno Frey.

La base des sculptures anthropomorphes, généralement tronquées, était enfermée dans un ballot de feuilles et de fibres végétales dissimulant les reliques. Ballot parfois lui-même contenu dans un panier. Ces sculptures, particulièrement expressives, parfois décrites comme les « gardiens » des reliques qu’elles accompagnaient, constituaient, à l’origine, la partie visible destinée à la dévotion publique des ancêtres. Servant d’« autel » à une famille étendue, ces reliquaires étaient conservés par le chef du lignage et régulièrement sollicités par ce dernier, quelquefois à la demande des tiers de sa parentèle. Seuls les membres désignés de la famille ou les initiés pouvaient connaître les mystères ou être exposés aux reliques elles-mêmes (fragments d’ossements humains et animaux ainsi que divers ingrédients à caractère magique : coquilles, graines, fragments de plantes, perles de verre, bagues, bracelets de laiton ou de cuivre, etc.).

Masque, Tsogho, Gabon. Bois et restes de kaolin. H. : 35 cm. © Johann Levy, Paris.

Masque, Tsogho, Gabon. Bois et restes de kaolin. H. : 35 cm. © Johann Levy, Paris.

Les masques tsogho changeaient de valeur suivant qu’ils se manifestaient de jour ou de nuit. Au crépuscule ou la nuit, c’était un objet sacré et redoutable que seuls les initiés du bwiti pouvaient manipuler et même voir ; le jour, il devenait un accessoire de théâtre qui était au centre d’un jeu qui tendait à désacraliser le rituel qu’il représentait habituellement. Ils intervenaient surtout lors des cérémonies de deuil et d’initiation. Jamais passives, ces représentations s’adressent directement à leur auditoire, justifiant leur rôle à travers leurs regards fixes, leurs gestes, leurs positions et la virtuosité étonnante de leur présence.

"TSOGHO. Les icônes du Bwiti"

« TSOGHO. Les icônes du Bwiti »

Ce beau livre se présente comme la première monographie consacrée à ce peuple. L’auteur replace ces sculptures dans leur contexte historique, avec l’ambition de donner à ce « centre de style » la place qu’il mérite dans l’histoire des arts africains. Tout en soulignant leur rôle spirituel primordial, elles sont ainsi approchées d’une manière thématique en tant qu’éléments sculpturaux conçus pour amplifier la puissance de reliques qui étaient, à l’origine, au centre des dévotions familiales. Mais, destinées à faire partie d’une initiation à laquelle nous n’avons pas accès, l’aspect magique, l’aspect religieux, l’aspect profond de la culture tsogho nous échappent pour une très large part. TSOGHO. Les icônes du Bwiti, par Bertrand Goy. Publié en français par les Éditions Gourcuff Gradenigo et la galerie Bernard Dulon, Paris, 2016. Format : 24,5 x 30,5 cm, 232 pp. Cartes, 139 ill. coul. et 51 N/B. Relié sous jaquette : 69 €. ISBN 9-782353-402427.

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“les lumbu – un art sacré – bungeelë yi bayisi”

En nous proposant un panorama complet des nombreux styles et des différentes expressions artistiques émergeants de cette vaste région, Charlotte Grand-Dufay nous livre ici la somme qu’il manquait sur l’art lumbu.

Situés dans le sud-ouest du Gabon et de la République du Congo, les Lumbu font partie du groupe eshira. Souvent associés aux Punu pour leurs célèbres masques à la coiffure tressée en kodia et au visage blanchi au kaolin, ils ont aussi sculpté statues, reliquaires, amulettes et objets de prestige. Au début du XXe siècle, un petit nombre de ces œuvres séduisirent les artistes occidentaux et enrichirent de grandes collections telles que celles de Paul Guillaume, d’Alfred Barnes ou d’Helena Rubinstein.

Statue de chimpanzé. Bois, pigments et bleu Guimet. H. : 45 cm. Coll. Privée. © N. Bruant.

Statue de chimpanzé. Bois, pigments et bleu Guimet. H. : 45 cm. Coll. Privée. © N. Bruant.

Le panthéon était dominé par trois divinités qui ne faisaient pourtant l’objet d’aucun culte : Mbumba, le python arc-en-ciel, mâle, de couleur jaune, il est dangereux et provoque le tonnerre, femelle, de couleur noire, il combat la pluie et les inondations. Source de vie et de mort, ce python reste inséparable de Bunzi, divinité féminine suprême et maîtresse de tous les esprits de la terre. Funza occupait une fonction complémentaire à celui des deux autres divinités dans le rôle de la procréation.

 

 

Figure de reliquaire dans un panier. Bois, verre, fibres, kaolin, pigments et bleu Guimet. H. : 48 cm. Collectée après Mambi (lagune de Mayumba), vers 1970. Coll. privée. © H. Dubois.

Figure de reliquaire dans un panier. Bois, verre, fibres, kaolin, pigments et bleu Guimet. H. : 48 cm. Collectée après Mambi (lagune de Mayumba), vers 1970. Coll. privée. © H. Dubois.

 

En revanche, le culte des esprits et le fétichisme jouaient un rôle important. Parmi les principaux fétiches figurait le bouiti, commun à un grand nombre de tribus, dont le symbole est mbumba. La sculpture consiste en un bâton surmonté d’une figure humaine avec des yeux en lamelles de verre, posé dans un sac contenant un crâne. Elle se distingue par l’emploi du bleu Guimet et son triangle rouge sur le front avec, sur le ventre, un réceptacle rond, parfois recouvert d’un miroir.

 

 

 

 

Masque mukuyi-mukuji. Bois, kaolin et pigments. H. : 31 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein, 1966 ; David Lloyd Kreeger, Kreeger Museum, Washington, D.C. © Kreeger Museum.

Masque mukuyi-mukuji. Bois, kaolin et pigments. H. : 31 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein, 1966 ; David Lloyd Kreeger, Kreeger Museum, Washington, D.C. © Kreeger Museum.

Fabriqué dans un bois tendre et blanchi au kaolin, le masque mukuyi, à la coiffure élaborée, appartient à la société initiatique masculine du mwiri. Symbole d’autorité, il se manifestait dans la cour du village, lors des retraits de deuil de grands personnages, à la naissance de jumeaux, dans les rites de puberté et les initiations. Le danseur masqué, équipé d’échasses, tenait dans chaque main un chasse-mouche.

Pour les Africains, les cheveux, siège de l’âme et de la vie, représentaient le souffle vital. Signes de dignité, les coiffures féminines faisaient référence à différentes étapes de la vie, comme le mariage, l’accouchement ou le deuil, pour lesquelles une coiffure emblématique était façonnée. Les Lumbu présentent des coiffures à coques et à couettes communes aux Punu, aux Mpongwé et aux Téké. Toutefois, certaines coiffures sont plus spécifiques de la statuaire lumbu, notamment celle constituée de deux grandes couettes et d’un catogan plus ou moins long.

La statuaire lumbu relève de la gestuelle kongo — les groupes lumbu, punu, vili, yombé et kugni s’influencèrent mutuellement dans leur art, partageant les mêmes croyances et mythes d’origine ­—, un langage d’attitudes corporelles qui exprimait des croyances fondamentales centrées sur le culte des ancêtres. La statuette, divinisée par le ndoki (sorcier), et utilisée dans toutes les circonstances importantes de la vie, révèle les traits de l’ancêtre devenu esprit. La femme y tient une place privilégiée, due à son statut matrilinéaire et à sa faculté de reproduction. Le thème de la femme au corps idéalisé, transmettant la vie et assurant la pérennité du clan, traduit son statut sacré.

Statuette féminine. Bois et verre. H. : 15,5 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein ; Coll. Africarium New York. © Sotheby’s.

Statuette féminine. Bois et verre. H. : 15,5 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein ; Coll. Africarium New York. © Sotheby’s.

Le traitement naturaliste subtil de cette statuaire se révèle être une caractéristique et une constante de cette culture : longiligne, les bras collés au tronc, parfois massive, aux épaules rondes, ou encore personnages miniaturisés et naturalistes ornant les cuillers ou les sifflets à la plastique lisse, parfois oints de tukula (poudre du bois rouge Ptecocarpus tinctorius), ornés de bijoux (colliers, bracelets aux poignet et aux chevilles). Les scarifications sont des marques exécutées à l’époque de l’initiation qui a généralement lieu pendant l’adolescence. Arborées surtout par les femmes, elles ornent principalement le front et les tempes des masques et envahissent le ventre, la poitrine, les épaules et le dos des statues. Si la majorité des figures lumbu sont représentées debout, la position agenouillée est souvent associée aux statues reliquaires. En revanche, la position assise ne se trouve que sur les amulettes. Autre particularité, les statues aux « bouteilles ». Ces statuettes, qui tiennent dans chaque main une bouteille ou une calebasse ou un récipient indéterminé seraient d’influence vili et symboliseraient un geste d’offrande destiné à honorer les ancêtres ou servaient à des rites de guérison ou de divination. Des détails emblématiques : la spirale du coquillage kodia (escargot), les idéogrammes avec la croix, le losange ou les croisillons, appartiennent à la forêt des symboles du royaume kongo. Toutes ces caractéristiques associées à la gestuaire, clé de la compréhension, sont l’expression des croyances fondamentales et de la vision du monde kongo.

Amulette muswinga. Bois. H. : 15 cm. Acquise avant 1934. Coll. Privée. © H. Dubois.

Amulette muswinga. Bois. H. : 15 cm. Acquise avant 1934. Coll. Privée. © H. Dubois.

Dénommées miswinga (au singulier muswinga), les amulettes, fleuron de l’art lumbu, dont la coiffe ighodu se termine en queue de cheval, marque distinctive de la royauté kongo, que le nganga (guérisseur et féticheur) porte sur son buste, laissent entrevoir la richesse de l’âge d’or lumbu au XIXe siècle. Ces objets raffinés, frottés à la poudre de padouk mélangée à de l’huile de palme et à du charbon de bois, avaient pour fonction d’assurer la protection dans de nombreux domaines de la vie sociale : maladie, empoisonnement, chasse, pêche, grossesse, sorcellerie, etc. Si les positions sont identiques à celles des statuettes, les amulettes masculines sont aussi nombreuses que les féminines. Les thèmes sont variés : le tambourinaire — posé sur des entrelacs nkata, est le plus répandu —, la mère à l’enfant, le captif, le fumeur de pipe, scènes de sacrifice…

Couv. LumbuDans cet ouvrage, l’auteur analyse un corpus d’œuvres qui n’a pour ainsi dire jamais été étudié comme un ensemble provenant d’une seule ethnie. Ces sculptures sont replacées dans leur contexte historique et anthropologique et nous permettent ainsi de mieux comprendre la spécificité culturelle du style lumbu et de son évolution dans l’art. Par sa superbe iconographie, son texte précis et la diversité des pièces illustrées, cet ouvrage reste un outil de référence sur l’art lumbu, à la fois passionnant et irremplaçable : les lumbu – un art sacré – bungeelë yi bayisi, par Charlotte Grand-Dufay, préface par Jacques Viault. Publié en français par les Éditions Gourcuff Gradenigo et la galerie Bernard Dulon, Paris, 2016. Format : 25 x 31 cm, 272 pp., 215 ill. coul. (dont 156 pl.) et 27 N/B. Relié sous jaquette : 69 €. ISBN 978-2-35340-239-7

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“singes baule / baule monkeys”

Statue par le « Maître de la double Auricule », Baule, Côte d’Ivoire. XIXe-milieu du XXe siècle. Bois, pigment, fibres, cheveux et matières sacrificielles. H. : 52,7 cm. © MET, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, donation Nelson A. Rockefeller Gift, 1962. Réf. : 1978.412.468.

Statue par le « Maître de la double Auricule », Baule, Côte d’Ivoire. XIXe-milieu du XXe siècle. Bois, pigment, fibres, cheveux et matières sacrificielles. H. : 52,7 cm. © MET, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, donation Nelson A. Rockefeller Gift, 1962. Réf. : 1978.412.468.

En Afrique, les animaux tiennent le premier rôle dans les mythes, les légendes, les proverbes et les contes, que perpétuent et vivifient les arts de la parole. Ils servent de modèles aux femmes et aux hommes. Ces derniers, dès leur plus jeune âge, acquièrent leurs connaissances, notamment par l’initiation, en se référant à des codes puisés, entre autres, dans la tradition orale qui accorde une valeur déterminée, positive ou négative, aux différents animaux domestiques ou sauvages de leur environnement quotidien. La représentation d’un vaste bestiaire constitue la face visible d’une symbolique puissante et complexe, à l’œuvre dans les cérémonies d’initiation, les rituels propitiatoires, les pratiques thérapeutiques, les actes de divination et de sorcellerie.

Porteur de coupe, Baule, Côte d’Ivoire. Bois, tissu et matières sacrificielles. H. : 55,5 cm. Don André Lefèvre, 1957. © Musée du quai Branly, Paris. Inv. 71.1957.1.1 D.

Porteur de coupe, Baule, Côte d’Ivoire. Bois, tissu et matières sacrificielles. H. : 55,5 cm. Don André Lefèvre, 1957. © Musée du quai Branly, Paris. Inv. 71.1957.1.1 D.

Le monde baule était habité par de nombreuses puissances surnaturelles aptes à influer sur l’existence des humains. Beaucoup de ces forces demandaient la création d’objets tangibles qu’elles pourraient occuper afin de les utiliser dans un culte destiné à améliorer la condition d’un individu ou de la communauté. Le cynocéphale, singe au museau allongé, dévastateur de cultures, faisait partie du panthéon des Baule de Côte d’Ivoire en tant que puissant esprit de la brousse. Des représentations anthropo-zoomorphes, communément appelées « singes mendiants » ou gbekre, le figurent dans une posture de récipiendaire d’offrandes.

Sculptées pour l’individu appelé à les servir, ces statues étaient uniques — rarement plus d’une par village — et appartenaient à une seule personne. Après le décès de son propriétaire, elles étaient préservées par la famille et conservées par plusieurs générations dans leur village.

 

Porteur de coupe, Baule, Côte d’Ivoire. Bois, tissu et matières sacrificielles. H. : 63 cm. Ex-coll. Armand Arman ; Bernard Dulon. © Africarium Collection.

Porteur de coupe, Baule, Côte d’Ivoire. Bois, tissu et matières sacrificielles. H. : 63 cm. Ex-coll. Armand Arman ; Bernard Dulon. © Africarium Collection.

Leurs appellations, les pratiques et les croyances associées à ces “singes” étaient diverses, idiosyncratiques et secrètes. Couverts de matières sacrificielles, ils étaient, au même titre que d’autres objets destinés à recueillir des offrandes de sang, sacrés, dangereux et éloignés des femmes. Généralement porteurs d’une coupe, ces représentations incarnaient des forces invisibles dénommées amuin ou amwin, tant maléfiques que bénéfiques, auxquelles les communautés baule faisaient appel par l’intermédiaire de devins.

 

 

 

 

 

Porteur de coupe aux jambes entrelacées en spirale, Baule, Côte d’Ivoire. Bois et matières sacrificielles. H. : 63 cm. Ex-coll. Robert Duperrier ; Samir Borro. © Africarium Collection.

Porteur de coupe aux jambes entrelacées en spirale, Baule, Côte d’Ivoire. Bois et matières sacrificielles. H. : 63 cm. Ex-coll. Robert Duperrier ; Samir Borro. © Africarium Collection.

Porteur de coupe aux jambes croisées, Baule, Côte d’Ivoire. Ses bracelets indiquent son usage par le culte du mbra. Bois et matières sacrificielles. H. : 62 cm. © Ex-coll. Henri Kamer, coll. privée, Bruxelles.

Porteur de coupe aux jambes croisées, Baule, Côte d’Ivoire. Ses bracelets indiquent son usage par le culte du mbra. Bois et matières sacrificielles. H. : 62 cm. © Ex-coll. Henri Kamer, coll. privée, Bruxelles.

Si de nombreuses expositions et publications ont été consacrées à la Côte d’Ivoire ou à telle ethnie en particulier, aucune publication ne s’était attachée à brosser un panorama complet de ces statuettes. Cet ouvrage, richement illustré, étudie la création, l’utilisation et la forme de ces porteurs de coupes, tout en éclairant leur contexte culturel et rituel.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

singes baule couvsinges baule / baule monkeys, par Bruno Claessens et Jean-Louis Danis, avec une préface par Susan M. Vogel. Publié en français et en anglais par les éditions Fonds Mercator et Africarium, Bruxelles, 2016. Format : 24 x 31,5 cm, 192 pp., 109 ill. coul. (dont 55 pl.) et 29 N/B. Relié sous jaquette : 59 €. ISBN 978-94-6230-135-1 et 978-94-6230-134-4.