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Naga. La beauté de l’effroi / Naga. Awe-Inspiring Beauty

Tête trophée féminine

Tête trophée féminine. Bois et pigments. H. : 9 cm. © Coll. Anne-Marie Gillion Crowet. Photo : Paul Louis.

Anne-Marie Gillion Crowet, collectionneuse insatiable aux goûts éclectiques nous fait partager ici sa passion pour une région restée longtemps interdite aux étrangers : le Nagaland. Après The Hidden World of the Naga. Living Traditions in Northeast India and Burma (Aglaja Stirn & Peter van Ham, Prestel Verlag, Munich, 2003) et Imag(in)ing the Nagas: A Pictorial Ethnography of Hans-Eberhard Kauffmann (1899-1986) and Christoph von Furer-Haimendorf (1909-1995)(Alban von Stockhausen, Arnoldsche, Stuttgart, 2014), ce livre, richement illustré, est un des plus beaux ouvrages consacrés aux Naga.L’auteur, Michel Draguet — historien de l’art, directeur général des Musées royaux des beaux-arts de Belgique et professeur à l’Université libre de Bruxelles — nous invite à rencontrer ces peuples fiersaux caractères physiques et culturels variés,principalement connus pour leur activité de chasseurs de têtes. S’appuyant sur le remarquable ensemble réuni par A.-M. Gillion Crowet et d’anciennes photos de terrain, l’auteur nous fait découvrir et comprendre la vie spirituelle et l’univers symbolique des Naga.

Effigie bicéphale

Effigie bicéphale, la poitrine ornée de têtes trophées, Konyak. Bois et perles noires en verre. H. : 12,6 cm. © Coll. Anne-Marie Gillion Crowet. Photo : Paul Louis.

Guerrier aux têtes coupées

Ornement d’un panier cérémoniel représentant un guerrier arborant trois têtes coupées, preuve de son courage, Konyak. Bois. H. : 17 cm. © Coll. Anne-Marie Gillion Crowet. Photo : Paul Louis.

Au début du XIXesiècle, la puissance coloniale anglaise en Inde décida de sécuriser sa frontière avec le Royaume hostile de Birmanie et de rechercher un passage par voie terrestre entre les zones de culture du thé dans l’Assam et le Manipur. Ils se retrouvèrent ainsi pour la première fois sur les hauts plateaux de la région indo-birmane, parmi l’une de ces tribus montagnardes. Au début du XXesiècle, le retrait des Britanniques créa un conflit sanglant entre l’armée indienne et ces tribus qui réclamaient collectivement l’indépendance, ce qui eut pour conséquence la fermeture de la région aux étrangers, entre 1947 et 2001.

S’ils possédaient de nombreux traits communs — la chasse aux têtes (Dayak de Bornéo), les rizières en terrasses, les monuments mégalithiques et les ornements en défenses de sanglier — avec les populations d’Asie insulaire, les Naga du nord-ouest de la Birmanie — dont la population se répartie en seize groupes ethniques majeurs et trente tribus —,ne partageaient pas d’origine commune, mais résulteraient de rencontres entre les populations autochtones et plusieurs groupes arrivés dans ces montagnes. Il existait une grande diversité politique, culturelle et linguistique — chaque village avait son propre dialecte — entre ces tribus constituées de chasseurs-cueilleurs-cultivateurs unis dans une même croyance quant au concept de « fertilité ». Ce concept demeure difficile à saisir. Il s’agissait d’une force ou d’une qualité qui pouvait être acquise pour être transformée en biens. La nature reproductive de la sexualité humaine et le caractère cyclique de l’agriculture étaient liés à ce concept. Celui qui la possédait jouissait d’un statut élevé et était capable de la répandre dans sa famille et dans son village avec l’organisation de fêtes du « Mérite » qui constituaient un moment essentiel durant lequel la dimension surnaturelle du principe de fertilité se voyait reconnu et légitimé par le groupe. Ainsi, la fertilité engendrait la fertilité. La maison de l’hôte était décorée de sculptures témoignant de cette abondance et de ses exploits, notamment avec des cornes stylisées en bois placées sur le toit. Des vêtements ornés de motifs ayant trait à la nature de la cérémonie étaient revêtus par le bienfaiteur de la communauté et sa famille. Organiser des fêtes du Mérite octroyait également le privilège d’acquérir d’autres insignes de nature ornementale tels que l’érection d’un mégalithe. Dans certaines communautés, ces monuments étaient remplacés par des totems commémoratifs fourchus en bois. Avec les fêtes du Mérite, la chasse aux têtes était la clé de voute de la culture naga.

Trophée de chasseurs de têtes

Trophée de chasseurs de têtes, Konyak. Crâne humain, rotin et cornes de mithan. Dim. : 40 x 61 cm.

Pages 52-53

Pages 52-53 : Arbre à têtes au village Chang de Tuensang. Photo de W. G. Archer, 1947. – Crânes exposés dans un morung au village konyak de Chi. Photo de J. H. Hutton, 1923. © Pitt Rivers Museum, University of Oxford. Inv. 1998.506.1513. – Détail    d’un grand trophée des chasseurs de têtes Konyak.

La chasse aux têtes déterminait les hiérarchies et les structures institutionnelles de chaque groupe et de chaque ethnie tandis que les fêtes du Mérite permettaient de redistribuer ce prestige au bénéfice des groupes au sein desquels elles s’organisaient. Couper des têtes était donc le second moyen commun pour accumuler de la fertilité et affirmer le statut de l’adulte en devenir ou celui du guerrier. Cette pratique jouait également un rôle important dans les pratiques et les systèmes de pensées qui accordaient une place éminente à la circulation des principes vitaux jugés nécessaires à toute chose. Les têtes acquises jouaient un rôle central dans un grand nombre de rituels. Rapporter une tête était un moment nécessaire de la vie d’un jeune guerrier au point que, parfois, il ne pouvait se marier sans avoir réussi cet exploit. Ainsi, pour les Rengma, disposer les crânes, après le rite, le long du chemin qui conduisait aux champs, assurait la régénération du sol. Sur les parcelles des collines défrichées, les Naga aménageaient des rizières, tandis que d’autres pratiquaient la culture sur brûlis. Ils pratiquaient le tatouage, le tissage, la teinture, la poterie, la ferronnerie et la sculpture sur bois. Les pêcheurs utilisaient des substances toxiques paralysantes. Selon les tribus, les formes d’organisation politique allaient de l’autocratie (chez les Konyak) à la démocratie pure (chez les Angami) en passant par la gérontocratie (chez les Ao). Le lignage était patrilinéaire et l’organisation sociale des Naga reposait sur les maisons communes morung. La représentation humaine occupait une place importante dans l’art, depuis l’ornementation architecturale jusqu’aux ornements et aux parures. Il faut souligner la présence figurée de certains animaux qui intervenaient matériellement dans la fabrication des décors et des parures. Tigres, calaos, mithans (bœuf asiatique), sangliers étaient représentés alors que leurs dents, plumes, cornes ou défenses étaient utilisées pour réaliser coiffes, parures ou objets symboliques. Les Konyak et apparentés sont sans doute ceux qui ont poussé le plus loin la production d’ornements et de sculptures en bois de petit format, presque toujours en rapport avec la chasse aux têtes.

Pages 230 et 231

Pages 230 et 231 : Pendentif représentant deux têtes trophées encadrées par des personnages accroupis, Konyak. Perles en pâte de verre rouge et bronze à la cire perdue. Dim. : 3,9 x 9,9 cm. – Pendentifs, Chang et Konyak. H. : 3,3 et 3,6 cm. – Pendentif représentant un personnage masculin. Bronze à la cire perdue. H. : 6,9 cm. © Coll. Anne-Marie Gillion Crowet. Photo : Paul Louis.

Les Naga ont été initiés aux techniques métallurgiques au début du XXesiècle. Avant cette période, le métal provenait de Birmanie ou d’Assam et faisait l’objet d’un commerce essentiel. Précieux, les objets en métal coulés à la cire perdue — têtes trophées, bracelets, torques, clochettes, armes, pendentifs en forme de conque dont l’extrémité épouse les contours de la queue du drongo (passereau) et figurines représentant un guerrier en pied — contribuaient au caractère ostentatoire de la richesse de leurs détenteurs et constituaient des biens privilégiés employés pour certains paiements à forte valeur sociale. Seuls les chasseurs de têtes et les hommes qui étaient en mesure d’organiser des fêtes du Mérite obtenaient le droit d’exhiber les ornements qui constituaient une partie essentielle des costumes portés au cours des événements sociaux et religieux.

To-Ang

To-Ang, le chef du village de Sheangha appuyé sur une lance, portant de nombreux bracelets en rotin et surmonté d’une coiffe composite ornée d’un crâne de singe, Konyak. Photo : Christoph von Fürer-Haimendorf, 1937. © Nicholas Haimendorf, SOAS, University of London.

Hommes et garçons dansant

Hommes et adolescents dansant à l’occasion d’une fête du printemps dans le village konyak de Wakching. 24 avril 1937. Photo : Hans-Eberhard Kauffmann. © Institut für Ethnologie of the Ludwig-Maximilian-Universität, Munich. HEK41-24, FA).

Représentations matérielles de la réalité immatérielle de la fertilité, l’usage de la grande majorité de ces parures était strictement codifié. Constituant un élément déterminant de l’individu vivant, les parures ne pouvaient être enlevées que d’un corps mort. Les matériaux utilisés et la manière dont ils étaient réunis permettaient de distinguer les tribus les unes des autres. Certains d’entre eux, reconnus pour leur pouvoir magique, incarnaient les prouesses guerrières. Très prisés, ils concouraient également à accroître le bien-être de la communauté. Les coquillages, les dents, les cornes, les poils animaux et les cheveux humains étaient exclusivement réservés aux parures masculines. Les tigres, considérés avec crainte, respect et superstition, étaient étroitement connectés à l’homme au point que, selon certaines croyances, des humains auraient des parentés avec ces félins. Tuer un tigre équivalait à tuer un homme et conférait à l’auteur de cette prouesse les mêmes privilèges. Ses dents portées en pendentif et ses griffes cousues sur les coiffes étaient des composantes fort spectaculaires de la parure du guerrier. Il était d’ailleurs interdit à la plupart des Naga de toucher ces dents, considérées comme sacrées. Les longues chevelures féminines étaient particulièrement appréciées car seul un guerrier d’une grande bravoure pouvait pénétrer assez profondément les lignes ennemies pour s’en emparer. Ce type d’ornement capillaire se trouvait également attaché à des panji(bâtons aiguisés en bambou) insérés dans les paniers cérémoniels.

Pages 122-123

Pages 122-123 : Panier de chasseur de têtes, Konyak. Rotin tressé, crâne de singe, clochette en bronze, et charmes (cornes d’antilope, poils de chèvre et crin) et sphères en rotin symbolisant les têtes coupées. – Jeunes Konyak de Chi armés de daos, portant un panier cérémoniel orné de crânes de singe. Photo de J. H. Hutton, 1913-1923.

Des poils de chèvre ou de chien teints en rouge (couleur évoquant le sang) marquaient aussi fréquemment le statut du coupeur de têtes. De la fourrure d’ours lippu figurait également dans l’ornementation ainsi que les plumes blanches à bandes noires du calao de Gingi constituaient un attribut marquant des habits cérémoniels des guerriers. Le calao était un animal au cœur de la conception que les Naga se faisait du monde. Ses longues plumes jouaient un rôle dans toutes les cérémonies. Parmi les insignes les plus prisés par les coupeurs de têtes se trouvaient les paires de défenses de sanglier. Les plus petites étaient portées comme ornements d’oreilles ou décoraient coiffes et paniers utilisés par les Konyak pour transporter au village les têtes coupées. Ces derniers utilisaient également des crânes de singes pour décorer leurs paniers. Chez les Naga, le crâne de singe intervenait traditionnellement dans le cade des rites associés aux têtes coupées. Outre les paniers rituels, on le retrouve comme parure sur les lances d’apparat et sur les casques de cérémonie. Cette omniprésence s’explique par les similitudes formelles qui unissent le singe à l’homme et par une origine commune relatée dans les contes et les légendes.

Collier deux têtes

Collier à double tête trophée. Perles en pâte de verre rouge et jaune, bronze à la cire perdue. Dim. : 5,4 x 7,9 cm. © Coll. Anne-Marie Gillion Crowet. Photo : Paul Louis.

Les ornements les plus symboliques étaient les pendentifs en bois, et en laiton — parfois en ivoire ou en os — en forme de têtes humaines portés sur la poitrine. Conjugués avec des colliers en perles de verre et des coquillages, ils revêtaient une importance considérable, signifiant la qualité du chasseur de têtes. La figuration des dents constitue un élément caractéristique de leur figuration. Symbole de vitalité, elles représentaient un lien entre la vie et la mort et invitaient tout adversaire à la prudence. Le nombre de têtes que présente chaque parure équivaux aux têtes prises par le chasseur qui l’arborait et déterminait donc le prestige de son détenteur. La coiffe cérémonielle conique portée par les guerriers Chang et Khiamungan en rotin tressé teint en rouge avec des brins d’orchidées jaune vif représentait également un élément significatif. Des lamelles de cornes de bovidé (Bos frontalis) pointaient parfois au-dessus des oreilles et une rangée de griffes de tigre pouvait aussi embellir la bride jugulaire. Si couper des têtes et organiser des fêtes du Mérite étaient réservés aux hommes, les femmes n’étaient pas oubliées. Peu d’ornements étaient hérités mais leur contribution aux exploits de leur mari ou de leur père leur donnait le droit de porter certains d’entre eux. Les parures réalisées à partir d’ivoire, de coquilles de turbinelle (Turbinella pyrum), de métal et de cristal étaient des emblèmes de richesse. À la différence des parures, les perles étaient indispensables à tous les Naga. Les bijoux des femmes étaient tous composés de perles, leur unique forme de richesse matérielle puisqu’elles ne pouvaient pas hériter des terres. Les perles étaient la première parure des bébés qui signifiait leur appartenance à la communauté. De façon similaire, le fait d’enlever les perles du corps d’un défunt symbolisait la transition entre être et non-être.

Naga couv.

Naga. La beauté de l’effroi/Naga. Awe-Inspiring Beauty Par Michel Draguet, publié en français (ISBN 9789462302020) et en anglais (ISBN 9789462302037) par le Fonds Mercator, Bruxelles, 2018. Format : 26,5 x 33, 5 cm. 424 pp., 372 ill. coul. (dont 175 P/P), et 154 N/B. Relié sous jaquette : 79,75 €.

À la frontière entre l’Inde et le Myanmar, le Nagaland — l’un des vingt-huit états de l’Union indienne —, longtemps interdit aux étrangers, semble n’avoir jamais existé. Sans communauté ethnique, linguistique et culturelle avec ses voisins, il réunit des groupes ethniques hétérogènes qui n’ont guère en commun que leur passé. Chacun de ces groupes ethniques y parle encore sa propre langue et, dans le souvenir lointain des têtes coupées, se redécouvre et réinvente aujourd’hui ses propres traditions.

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« AFRIQUE, à l’ombre des dieux »

Le père Allaire et ses esclaves

Le père Léonard Allaire (1870-1947) et ses esclaves libérés, Brazzaville, Congo, vers 1890. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

La Congrégation du Saint-Esprit a fait de l’Afrique noire sa principale terre de mission. À partir des années 1840, les Spiritains rayonnent sur tout son territoire, en particulier au Gabon, en Angola, en Oubangui et au Congo. Mais, quelle a été la contribution des missionnaires au champ de l’ethnologie africaine ? Ces hommes et ces femmes qui quittaient l’Europe, au cours de la seconde moitié du XIXsiècle et au début du XXsiècle, partageaient les perspectives étroites de leur temps et les préjugés, souvent négatifs, de leurs contemporains sur ces peuples et leurs traditions religieuses. Cependant, beaucoup firent preuve d’une réelle curiosité et cherchèrent à comprendre, sans préjugés, les mœurs, la langue, les coutumes et les croyances des communautés au sein desquelles ils venaient vivre. Ce n’est pas un hasard si l’on compte parmi ces pionniers nombre de précurseurs de l’anthropologie et de la linguistique. Si leur activité consistait avant tout à transmettre un message religieux, leur situation leur procurait de nombreuses conditions favorables à une bonne observation ethnographique. Ainsi, certains devinrent parfois ethnologues, en recueillant, plus ou moins systématiquement, et en formalisant, dans des carnets ou des journaux, les connaissances accumulées dans la longue fréquentation des groupes au sein desquels ils s’étaient établis.

Ce livre raconte leur épopée et met en avant quelques grandes figures comme le père Henri Trilles (1866-1949) qui, avec des qualités d’explorateur, mena de nombreuses missions en pays fang et publia une grande quantité d’ouvrages et d’articles dans ce domaine, en particulier, Au cœur de la forêt équatoriale. L’Âme du Pygmée d’Afrique (Éditions du Cerf, Paris, 1945); le père Alexandre Le Roy (1854-1938), qui devint Supérieur général de l’ordre, en 1896, et publia, entre autres, La Religion des Primitifs(G. Beauchesne & Cie, Paris, 1909) ou encore le père Constant Tastevin (1880-1962), dont les recherches lui vaudront la reconnaissance du monde savant et qui sera fait chevalier de la Légion d’honneur, en 1927, pour ses travaux en tant que « missionnaire explorateur ethnographique ». Accompagnées de photos et de documents d’archives illustrant l’ampleur des observations anthropologiques et ethnologiques consignées par les Pères dans des carnets, des croquis, et même une revue, les collections de la Congrégation du Saint-Esprit sont ici enfin présentées au grand public dans toute leur diversité et leur richesse.

Au XIXe siècle, la France connaît un mouvement social de renouvellement spirituel qui traverse toute l’Europe. Revivalisme protestant et renouveau catholique constituent la forme religieuse du romantisme avec Madame de Staël (1766-1817), romancière et philosophe et Benjamin Constant (1767-1830), écrivain et homme politique, du côté protestant, et François René de Chateaubriand (1768-1848), écrivain et homme politique, du côté catholique. Ce « Réveil » veut secouer les Églises de leur torpeur pour qu’elles proclament la bonne nouvelle du salut dans le Christ aux hommes du monde entier. La France est alors sillonnée par les évangélistes britanniques et suisses venus soutenir, dans les églises protestantes, les groupes qui prient pour les missionnaires envoyés dans le monde par des Sociétés de mission, notamment la Société missionnaire de Londres (LMS), fondée en 1795, et la Mission de Bâle, fondée en 1815. En France, le 4 novembre 1822, la Société des missions évangéliques de Paris (SMEP) est créée dans le but de « propager l’Évangile parmi les païens et autres peuples non chrétiens ». Son premier comité est « interdénominationnel » (réformé, luthérien, indépendant) et international (français, suisse, américain). Après bien des obstacles, en 1829, et sur les conseils de John Philip (1775-1851), surintendant de la LMS en Afrique du Sud, le comité parisien ordonne ses trois premiers missionnaires — Samuel Roland, Prosper Lemue et Isaac Bisseux — pour le Cap de Bonne Espérance.

La Congrégation du Saint-Esprit est née le 27 mai 1703, sous l’impulsionde Claude-François Poullart des Places (1679-1709), jeune aristocrate breton, avec la création d’un séminaire destiné à des étudiants pauvres qui accepteraient de consacrer leur vie à l’évangélisation. En 1704, l’œuvre compte déjà quarante élèves, en 1709, environ soixante-dix. En 1848, la Congrégation du Saint-Esprit fusionne avec la Société du Saint-Cœur de Marie pour l’évangélisation de l’Afrique, fondée en 1841 par le père François Libermann (1802-1852). Le séminaire va fonctionner sans approbation officielle, ni du roi ni de l’évêché qui pourtant leur accordent des subventions. La congrégation obtiendra ses premières lettres patentes de Louis XV, le 2 mai 1726, lettres qui ne seront enregistrées qu’en 1734 par le Parlement. Louis Bouic (1684-1768), troisième supérieur, achète, en 1731, un terrain à l’angle de la rue des Postes (aujourd’hui rue Lhomond) et de l’impasse des Vignes, là où se trouve toujours la Maison mère. Mais, c’est Pierre de La Rue (1688-1779), abbé de l’Isle-Dieu et aumônier général des colonies de la Nouvelle-France, qui va faire sortir de France la congrégation. Plusieurs prêtres formés au séminaire du Saint-Esprit et recrutés par lui, partirent en mission au Canada, puis en Guyaneet en Extrême-Orient.

En ce qui concerne l’Afrique, le séminaire se vit chargé du Sénégal, de façon assez inattendue. Le père Dominique Déglicourt (1741-1807) et le père Jacques-Magdeleine Bertout (1753-1832) s’étaient embarqués au Havre, le 24 avril 1778, sur le bateau à voile Le Marin, à destination de Cayenne. Or, le bateau s’échoua sur le banc d’Arguin, en face de la côte mauritanienne. Les survivants (dont les deux abbés) réussirent à gagner la plage et furent faits prisonniers par les Maures. Vendus aux Anglais qui occupaient alors Saint-Louis, ils exercèrent leur ministère pendant quelques heures avant d’être embarqués vers l’Angleterre. Délivrés par un corsaire français, dans la Manche, ils furent interrogés, à Paris, par le Ministre de la Marine. En les écoutant décrire la faiblesse des moyens anglais, celui-ci décida une expédition pour reprendre le Sénégal. Bertout, malade, resta en France. Déglicourt repartit, s’imaginant aller en Guyane. Il apprit, en cours de navigation, la véritable destination du bateau. La prise de Saint-Louis se fit sans effusion de sang, le 29 janvier 1779. Au moment de la Révolution française, la congrégation fut menacée de disparaître : le 2 novembre 1789, tous les biens ecclésiastiques furent confisqués et, le 18 août 1792, l’Assemblée Législative supprima les congrégations. Le père Bertout assura sa survie. Réfugié en Angleterre pendant les années difficiles et sanglantes de ce mouvement, il revint en France, début 1802, et obtint le rétablissement du séminaire du Saint-Esprit par le décret impérial du 23 mars 1805 (2 germinal an XIII) qui porte la mention expresse de son orientation vers les missions. De nouveau supprimée en 1809, elle fut rétablie, après la chute de l’empereur, par Louis XVIII, par ordonnance du 3 février 1816. Après beaucoup de péripéties et malgré l’opposition du ministre des cultes, le père Bertout réussit à racheter les anciens locaux du séminaire du Saint-Esprit. Cet accord est ratifié par l’ordonnance royale du 21 décembre 1819 qui précise que la congrégation est spécialement chargée de fournir les prêtres nécessaires au service paroissial dans les colonies. Aujourd’hui, avec environ deux mille six cent religieux et associés laïcs, les Spiritains sont présents à travers les cinq continents et dans soixante-cinq pays.

La première mission au Gabon remonte à 1844, puis les Spiritains reçoivent la mission du Congo, en 1865, s’installent à Ambriz (Angola), en 1866 et à Linzolo (République du Congo), en 1883, Mgr Hippolyte Carrie (1842-1904) ayant signé, en 1882, avec le roi du Loango, un contrat pour une centaine d’hectares. Le père François Libermann avait donné pour consigne aux pères qui partaient évangéliser ces contrées : « […] de se dépouiller de l’Europe, de ses mœurs et de son esprit et de se faire africains avec les Africains ». Ils s’y employèrent, explorant des territoires de plus en plus vastes. Ses membres y vivaient aux côtés de populations dont ils apprenaient les langues et dont ils découvraient les coutumes et les rites. Ils recueillirent sur le terrain des informations pour les ethnologues et collectèrent des œuvres qu’ils ramenèrent en Europe. La congrégation constitua ainsi, au fil du temps, d’importants ensembles qui resteront pourtant largement méconnus. Bien sûr, cette collecte n’était pas exempte des préjugés de l’époque. « Au nom du Dieu Tout-Puissant » : ces mots introduisent le traité de Berlin (1885), qui devait présider à la colonisation de l’Afrique. Ainsi, Britanniques, Français, Allemands, Belges, Portugais et Italiens se lancèrent dans l’intérieur du continent, au prix de quelques guerres contre les royaumes africains et d’incidents diplomatiques entre les États européens, dont le plus significatif fut celui qui opposa la France au Royaume-Uni, en 1898, à Fachoda, au Soudan.

Le père Léonard Allaire

Le père Léonard Allaire (1870-1947) et ses forgerons, Bessou, Congo, vers 1895. © Archives de la Congrégation du Saint-Esprit.

Si les premiers missionnaires étaient convaincus que leur civilisation était plus apte que les autres à promouvoir le bien-être des populations, ils étaient en même temps conscients quant à l’unité de l’espèce humaine et du caractère universel de l’Évangile. En France, la Mission devint populaire à travers ses réalisations : soigner les malades, améliorer le rendement agricole pour combattre la malnutrition, construire des maisons salubres, scolariser les enfants, sont des interventions qui changèrent profondément la vie des populations, avec des effets éminemment positifs, mais aussi de profondes perturbations identitaires dont on ne pouvait immédiatement mesurer les effets à long terme. Peu sensibilisés aux valeurs culturelles qui leurs étaient étrangères, ils ne furent pas toujours suffisamment attentifs à la légitimité des traditions ancestrales qui avaient permis la survie des groupes humains dans lesquels ils s’ingéraient. L’exposition coloniale de Paris, en 1931, ne soulève guère de protestation dans la population à l’égard de la colonisation qui s’y trouve magnifiée. En Europe, les gens manquaient d’informations sur les massacres, les rébellions noyées dans le sang, les déplacements de population ou les travaux forcés infligés aux récalcitrants… De nombreuses œuvres africaines ramenées furent présentées au public pour attester du caractère supposé « primitif » ou arriéré des coutumes et des croyances africaines. Certaines représentations de l’Afrique proposées alors peuvent être jugées racistes, paternalistes et ethnocentriques. Elles suggèrent souvent l’infériorité des Africains, leur besoin d’être « civilisés » et, avant tout, évangélisés. À l’époque, elles suscitèrent néanmoins la charité chrétienne, grâce aux récits des missionnaires qui trouvèrent écho, à leur retour, auprès du public, parcourant les paroisses, les écoles et les collèges, organisant des conférences et des expositions et publiant leurs récits de voyage dans des journaux, comme la Revue des Missions CatholiquesLe Devoirou L’Action catholique.

Les spiritains conservent encore mille cinq cents pièces qui constituent un témoignage exceptionnel de la vie, des traditions, de l’art et des croyances des populations d’Afrique équatoriale à la fin du XIXsiècle et au début du XXe  siècle. Conscients de la nécessité de protéger ce patrimoine unique et de le rendre accessible, la Congrégation a souhaité réunir ces objets dans un nouveau musée adapté aux standards modernes de conservation et d’accueil, dont elle a confié la réalisation à l’agence NeM architectes, à Allex, dans la Drôme. « Ces œuvres doivent être les intermédiaires d’un dialogue différent avec l’Afrique. Ce sont les représentants d’une culture que l’on n’a peut-être pas su découvrir dans le passé et qui a encore de grandes choses à nous dire. », observe le père François Nicolas, en charge du projet.

 

Masque téké

Masque, Téké Tsayi, Congo, début du XXe siècle. Bois et pigments. H. : 23 cm. © Coll. de la Congrégation du Saint-Esprit. Photo : Vincent Girier-Dufournier.

Musée spiritain des arts africains

Communauté Saint-Joseph

4, Montée de la Butte

26400 Allex

 

 

 

 

 

Afrique, à l'ombre des dieux

 

AFRIQUE, à l’ombre des dieux

Collections africaines de la Congrégation du Saint-Esprit

Œuvre collégiale publiée en français sous la direction de Nicolas Rolland par les éditions Somogy, Paris, 2017. ISBN 978-27572-1166-3. Format : 25 x 28,5 cm, 216 pp., 3 cartes, 104 ill. coul., dont 59 pl. et 109 N/B, dont 27 pl. Relié : 39 €.

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Josef Albers et le Mexique précolombien

Albers-Aztec

Déesse de l’eau tenant des épis de maïs, Aztèque, période postclassique tardive, Mexique, 1325-1521 ap. J.-C. Basalte. H. : 45 cm. © Yale Peabody Museum of Natural History, ANT.257072. Inv. ILE2012.1.26. • Josef Albers, « Cadence », 1940, huile sur masonite. Dim. : 72,3 x 71,6 cm. Gift of Anni Albers and the Josef Albers Foundation, Inc. © Yale University Art Gallery. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York, 2012. Inv. 1977.160.2.

Josef (1888-1976) et Anni (1899-1994) Albers figurent parmi les pionniers du modernisme au XXsiècle. Josef Albers étudie l’art du vitrail, du dessin et de la peinture à Essen et à Munich avant de rejoindre, en 1920, le Bauhaus — la fameuse école d’architecture et d’arts appliqués fondée par Walter Gropius, en 1919, à Weimar —, où il rencontrera sa future femme, Annelise Elsa Frieda Fleischmann, innovatrice dans l’art du textile.Nommé professeur, Albers est chargé du Vorkurs (cours préparatoire) et dirige l’atelier de peinture sur verre, de 1923 à 1933. En 1933, après la fermeture du Bauhaus par le régime nazi, les Albers déménagent en Caroline du Nord, invités par le tout nouveau Black Mountain College, où beaucoup de futurs artistes, écrivains et musiciens reçurent une formation décisive (Willem et Elaine de Kooning, Robert Rauschenberg, Merce Cunninghdeam, John Cage, Cy Twombly, Kenneth Noland, Franz Kline, Arthur Pennet bien d’autres…). Après les années au Black Mountain College, que le couple quitte en 1949, Josef Albers est nommé, en 1950, chef du département du “design” à l’Université de Yale, dans le Connecticut. Son œuvre et son enseignement, tout particulièrement consacré à la complexité formelle née de variations sérielles colorées à partir de surfaces géométriques simples, eurent une grande influence sur de nombreux artistes de l’abstraction géométrique et, plus tard, sur ceux du mouvement Op Art (ou art optique) tels que Sol LeWitt, Frank Stella ou encore Donald Judd. Albers est principalement connu pour son édifiant travail de recherche conceptuel qu’il développa dans une série d’œuvres à laquelle il consacra les vingt-cinq dernières années de sa vie : Homage to the Square.

Ces peintures (plus de deux mille) partagent un ensemble de paramètres : trois ou quatre carrés concentriques de différentes couleurs positionnés à des distances variables du bord inférieur d’un panneau en masonite (aggloméré). Pour Albers, le carré, austère et neutre, représentait le format idéal pour explorer les phénomènes d’interaction optique entre deux couleurs voisines (marron/bleu, bleu/vert et, dans une moindre mesure, marron/vert). Il s’agit d’une démarche constructiviste qui expérimente une approche intellectualisée de l’émotion sensible et spatiale. Les couleurs sont appliquées à plat et de manière égale en surfaces diminuant de façon calculée, illustration de sa théorie selon laquelle les modifications de position, de forme et de lumière produisent des changements de valeur. En 1963, Josef Albers publia son fameux ouvrage The Interaction of Colors (Yale University Press) dans lequel il expose et démontre sa théorie, allant à l’encontre de celle de son ancien collègue du Bauhaus, Vassily Kandinsky, qui accordait une valeur intrinsèque aux couleurs. Albers oppose à cette approche une étude des relations des couleurs entre elles, établissant que leur perception est en grande partie déterminée par les couleurs voisines. Aujourd’hui encore, ce livre reste une ressource essentielle dans ce domaine.

Bien avant de fuir l’Allemagne nazie, les Albers s’étaient découverts une profonde affinité avec la rigueur géométrique des civilisations précolombiennes en fréquentant, dès 1908, le Museum Folkwang d’Essen, puis le musée de Berlin, riche de cent vingt mille objets préhispaniques dont les premiers furent collectés par Alexander von Humboldt, de 1799 à 1804. Josef et Anni Albers visitèrent le Mexique pour la première fois durant l’hiver 1935-1936. L’ancienne Mésoamérique les captiva et marqua profondément leur esprit au point qu’elle allait nourrir leur imagination et eut une forte influence sur leurs créations (le couple y séjournera treize fois, jusqu’à la fin des années 1960). Se déplaçant en voiture, les Albers étaient souvent accompagnés d’amis et de membres de leur famille, y compris les parents d’Anni, Toni et Siegfried Fleischmann ; Theodore Dreier, professeur au Black Mountain College, et son épouse, Barbara ; l’artiste suisse Max Bill et le psychanalyste Fritz Moellenhoff et sa femme, Anno. Lors de ces parcours, ils visitèrent différents sites archéologiques, étudiant les structures des monuments et collectant sculptures et céramiques. Pour Josef et Anni, le vocabulaire abstrait et complexe des motifs géométriques ornant les façades de ces constructions incarnait les principes auxquels ils adhéraient dans leur travail et leur enseignement.

1976-7-994

Josef Albers (1888-1976), « Mitla », 1956. Photographies argentiques sur gélatine et cartes postales montées sur carton. Dim. : 20,3 x 30,5 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. X.2016.10887.

Josef prit des milliers de photos qu’il réunissait en photomontages. Explorant la relation de la lumière et de l’ombre, elles dévoilent l’univers méconnu qui nourrit la vision du peintre et témoignent de son approche novatrice dans le domaine de la photographie. Parmi les sites archéologiques les plus marquants explorés par les Albers, figure Mitla, situé dans la vallée de Tlacolula, dans l’État de Oxaca. Il s’agit d’un complexe religieux construit par les Zapotèques et, plus tard, occupé par les Mixtèques. Son nom vient du Nahuatl « Mictlán » — le monde souterrain de la mythologie aztèque —, ou « lieu des morts ». Composé d’une succession de patios, son originalité provient de l’ornementation qui recouvre l’ensemble des façades, en particulier l’étonnant thème géométrique xicalcoliuhqui (représentation schématique en forme de grecque de la coupe transversale d’un coquillage marin) évoqué par les rectangles emboîtés présents dans la peinture intitulée To Mitla (1940). Les Albers s’intéressèrent tout particulièrement au site de Monte Albán. Surplombant la vallée de Oaxaca, il est considéré comme le principal centre administratif et gouvernemental de la civilisation zapotèque. Ils s’y rendirent six fois, entre 1930 et 1950, montrant ainsi leur profond intérêt et leur admiration pour ses pyramides à gradins, ses escaliers monumentaux et son vaste terrain de jeu de balle. Les photographies prises par Albers, juxtaposées dans certains photomontages, témoignent de l’activité des archéologues et montrent l’avancement des fouilles menées par le mexicain Alfonso Caso. Sa lithographie To Monte Albán (1942) (série Graphic Tectonic), évoque des vues aériennes schématiques des pyramides.

Tenayuca se trouve dans la banlieue nord de Mexico. Cette ancienne capitale chichimèque remonte au début du XIIIe siècle puis, cité aztèque, elle fut abandonnée au XVIsiècle, au début de la conquête espagnole. Consacrée au dieu Quetzalcóatl, comme l’indique les têtes de serpent ornant sa pyramide à deux niveaux, son emplacement, près de Mexico, sur les rives de l’ancien lac Texcoco, en faisait une destination fréquente pour les Albers. Les séries de peintures et d’études intitulées Tenayuca (1936-1946) s’apparentent à des représentations schématiques du complexe pyramidal. Les formes en enroulements — motif appelé coatepantli (« mur de serpents » en Nahuatl) — rappellent les sculptures entourant la pyramide principale. Parmi les plus grandes villes de l’ancienne Mésoamérique figure Teotihuacán, dans la vallée de Mexico. Elle fut l’une des premières que les Albers visitèrent, lors de leur voyage initial. Les Pyramides du Soleil et de la Lune, l’Avenue des Morts et l’escalier monumental séduisirent l’artiste qui les photographia à diverses reprises. Les études réalisées par Albers durant cette période suggèrent un nouveau traitement des formes géométriques et des lignes qui s’apparentent à l’élément architectural typique de cette métropole, le talud-tablero. La silhouette si particulière des bâtiments de Teotihuacán est due à cet élément qui sert de base à la construction.

Study for Santuario

Josef Albers (1888-1976), « Study for Sanctuary », vers 1941-1942. Dim. : 43,2 x 55,9 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York.

Évocateur des plans architecturaux, Study for Sanctuary (1941-1942), constitue une rupture avec les compositions qu’il a peintes au milieu des années 1930. Les Albers explorèrent le complexe de Chichén Itzá, dans la péninsule du Yucatán, dans les années 1940 et 1950. Fondé au Vsiècle, cet ensemble prospéra jusqu’au XVsiècle, devenant l’une des plus grandes cités maya-toltèque. Albers photographia abondamment Chichén Itzá, accordant une attention particulière aux quatre-vingt-onze larges marches escarpées s’étageant sur chacun des côtés de l’immense pyramide qui domine le site, connue sous le nom de Temple de Kukulcán, ou El Castillo. Comme de nombreux bâtiments mayas importants, le temple a été conçu en accord avec les cycles astronomiques. Aux équinoxes de printemps et d’automne, le soleil projette sur la rampe de l’escalier une ombre sinueuse qui descend au fil des heures jusqu’à se confondre avec la tête de serpent en pierre située au pied des marches. Albers réalisa ses photographies les plus saisissantes à Uxmal, dans la péninsule du Yucatán (en 1940 et en 1952), l’un des sites cérémoniels mayas les plus importants et les mieux conservés. L’agencement de la ville, qui abritait autrefois quelque vingt-cinq mille personnes était organisé en fonction des phénomènes astronomiques, comme le lever et le coucher de Vénus. La grandeur des monuments et la magnificence des styles architecturaux d’Uxmal révèlent l’importance de cette ville en tant que capitale du développement économique et sociopolitique de la civilisation maya préhispanique. La pyramide du Devin, ainsi nommée par les Espagnols, domine l’espace. Richement décorée de motifs symboliques et ornée de sculptures représentant Chaac, le dieu de la Pluie, elle incarne l’apogée de la fin de l’art et de l’architecture mayas.

Albers compose les peintures de cette période de polygones asymétriques et d’ouvertures centrales en lien avec les vides de l’architecture d’Uxmal. On retrouve l’influence des séries de carrés “enroulés” de la façade du palais du Gouverneur dans les huiles ultérieures. Albers s’intéressa également à l’architecture des maisons traditionnelles en adobe (terre crue additionnée de paille) et de leurs façades peintes de couleurs vives trouées par une fenêtre, remarquées à Oaxaca, au Mexique, et dans le sud-ouest des États-Unis. La série Variant/Adobe (1946-1966) — composée de plus de deux cent cinquante œuvres —, y fait référence. Dans ses croquis préparatoires — certains s’apparentent plus à des diagrammes mathématiques ou à des formules scientifiques qu’à des études traditionnelles de peintures —, apparaissent les calculs permettant de délimiter précisément les surfaces, ses analyses des couleurs et ses notes documentant le type et la quantité de peinture et de vernis employés. Dans ses premiers travaux, il notait ses formules directement sur les œuvres puis, souvent, au dos.

Au cours de leurs déplacements en Amérique latine, le couple amassa de nombreux artefacts, témoins de la passion des artistes pour l’art et la culture de ces régions. Près de mille quatre cents objets sont conservés au Yale Peabody Museum of Natural History (New Haven). Pour Anni et Josef, les objets mésoaméricains et andins étaient tout sauf « primitifs ». Ils les admiraient pour leur modernité et la capacité des artistes préhispaniques à incarner la forme humaine dans des matériaux élémentaires tels que l’argile et la pierre.

Les techniques qu’Anni utilisait dans ses tissages, trouvent leur origine dans les textiles andins qu’elle collectionnait — près de cent textiles composent la Harriet Engelhardt Memorial Collection (Yale University Art Gallery, New Haven). Le couple s’émerveilla du talent des anciens tisserands qui utilisaient de simples métiers à tisser dorsaux pour transformer le fil de coton ou de laine en riches motifs complexes. Anni Fleischmann a vingt-deux ans lorsqu’elle s’embarque dans l’aventure du Bauhaus. Elle s’intéresse à l’atelier du verre coloré, mais le poste est occupé par Josef Albers, son futur époux. Elle qui voulait être peintre, se met au tissage — section réservée aux femmes —, non sans réticence. Au Bauhaus, pionnière dans le renouvellement de cet art, elle incorpore le langage graphique moderne aux pratiques traditionnelles, et réalise ses premiers tissages aux compositions raffinées et complexes, exécutant des tentures murales dont le dynamisme et les sensations visuelles étonnent par leur attractivité. À Mexico, elle n’hésita pas à approfondir sa compréhension du tissage en assimilant de nouvelles techniques auprès d’artisans locaux.

Anni dans son atelier

Helen M. Post (1907-1979), « Anni Albers dans son atelier, au Black Mountain College », 1937. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York.

En 1944, elle créera un rideau pour la maison des Rockefeller, à New York et sera la première artiste textile à avoir une exposition personnelle, au MoMA, en 1949. Dans les années 1950, elle travaillera avec la firme Knoll pour la réalisation de tissus au mètre et, à partir des années 1960, elle explorera des techniques d’impression telles que la sérigraphie, l’eau-forte, la lithographie et l’impression en offset.

• The Josef and Anni Albers Foundation, 88, Beacon Road, Bethany, Connecticut 06524. http://www.albersfoundation.org

• Josef Albers in Mexico, Guggenheim Museum, New York (2 novembre 2017-4 avril 2018) – Peggy Guggenheim Museum, Venise (9 mai-3 septembre 2018).

• Small-Great Objects: Anni and Josef Albers in The Americas, Yale University Art Gallery, New Haven (3 février-18 juin 2017).

A Beautiful Confluence. Anni and Josef Albers and the American World,Museo delle Culture (MUDEC), Milan (28 octobre 2015-21 février 2016).

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« CHEVEUX CHÉRIS. FRIVOLITÉS ET TROPHÉES »

MQB. Affiche de l'exposition anthropologique : "Chveux chéris. Du 18 septembre 2012 au 14 juillet 2013.

Sam Lévin, “L’actrice Suzanne Cloutier” / Tête réduite jivaro. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.

« Hirsute. L’image stéréotypée des premiers hommes est celle d’êtres échevelés mais on imagine, au moins depuis la “Dame de Brassempouy” (vers 21 000 ans avant J.-C.) et sans doute avant, que l’humain a coupé, arrangé, coiffé ses cheveux pour plaire et se plaire, prendre ses distances avec l’état de nature. Au contraire de la robe animale, la chevelure humaine, dans sa diversité de matières épaisses, lisses, crépues… doit être créée, construite, façonnée. C’est pourquoi elle est, à ce titre, support d’expression et de communicpation des individus et des sociétés, marqueur d’une multiplicité de socialités. Le cheveu, comme le poil, vient de l’intime obscur du corps. Dans de nombreuses langues, il n’y a d’ailleurs pas de distinction entre les deux. Les cheveux qui couronnent le visage sont cependant des soutiens expressifs beaucoup plus riches de formes et de sens à examiner. Au croisement de l’anthropologie, de l’histoire ancienne et contemporaine, de la mode et des catégories artistiques et des classifications, ce sujet universel traverse les cultures européennes et non européennes. En explorer les métamorphoses révèle des aspects inattendus et complexes de la légèreté et de la gravité des hommes »(Yves Le Fur, commissaire scientifique de l’exposition).

Métisse Tagalo-chinoise

Métisse Tagalo-chinoise (population des Sangleyes). Île de Luzon, Philippines. Photo anonyme, 1870-1885. Tirage sur papier albuminé, 13,5 x 10 cm. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac.

Cheveux chéris. Frivolités et trophées ([présentée à Paris, en 2012] Abbaye de Daoulas, Finistère, du 15 juin 2018 au 06 janvier 2019), se propose d’en rappeler toute l’importance, et comment, à travers les singulières attentions portées à la coiffure, sont valorisés l’estime de soi et la dignité humaine.Pourtant, ne s’agit-il que de frivolités ? Ces soins, ces recherches et ces inconsistances ne sont-ils pas aussi la marque d’une vitalité propre à dépasser l’ordinaire banalité et à s’affranchir de la laideur ? L’exposition se déplace de l’univers scintillant des représentations occidentales vers celles d’autres cultures, exprimant l’impermanence de ces images, tendues vers nous comme des miroirs nous révélant nos arrangements avec nos apparences et nos destins.

Dans les mythes et légendes, comme dans de nombreuses métaphores poétiques, la longue chevelure féminine est souvent porteuse de menace ou de mort, qu’elle prenne la forme de serpents ou que son attrait masque le danger, comme les créatures malfaisantes telles que les Gorgones (Méduse), les Érinyes (déesses de la vengeance) ou les sirènes, décrites dans les Veet IXechants de L’Enfer de Dante et représentées par de nombreux peintres au XIXesiècle — Johann Füssli, Gustave Moreau, Arnold Böcklin, Lucien Lévy-Dhurmer, entre autres.

Marie-Madeleine Écouis

Marie-Madeleine, 1311-1313, Normandie ou Île-de-France. Collégiale Notre-Dame d’Écouis (Eure). Calcaire et traces de polychromie. H. : 147 cm. © RMN-Grand Palais (98-008323). Photo Jean-Gilles Berizzi.

Au Moyen Âge, l’un des ouvrages les plus lus et les plus diffusés, La légende dorée, nous raconte la vie des saints à travers le merveilleux. Marie de Magdala(en français : Marie-Madeleine) est ici drapée dans sa longue chevelure ondoyante qui retombe en cascade jusqu’à ses pieds. Seuls son visage, son cou et ses mains jointes sont visibles. Les cheveux, parure de la séductrice Marie de Magdala, vont se transformer, après sa conversion, en bure de pénitente. La “Légende dorée” mêle ces traditions et développe le récit de sa vie d’ermite dans le sud de la France. Elle est aussi souvent, comme dans cette sculpture, confondue avec Marie l’Égyptienne, pénitente retirée dans le désert, « au corps nu et noir brûlé par le soleil » dans sa représentation couverte de ses seuls cheveux (Jacques de Voragine [1228-1298], La Légende dorée, Gallimard, La Pléiade, Paris, 2004, p. 298). Ces longs cheveux dénoués peuvent s’interpréter comme un signe de repentance ou de soumission acceptée à la loi divine. Objets de métamorphoses pour l’individu comme pour le groupe, le cheveu est un matériau. Il prend une multitude de formes qui varient selon les cultures, les modes et les périodes. Symbole flottant, il marque à la fois la norme et sa contestation, le conformisme et l’anticonformisme, la séduction et la répulsion. Il classifie et différencie. La confrontation d’une grande diversité d’œuvres et d’objets nous révèle d’apparents paradoxes : les cheveux longs ou le crâne rasé peuvent indiquer le rebelle, le voyou, l’artiste, le roi, mais aussi l’ermite, la personne endeuillée, le clochard… Les sociétés occidentales connaissent sept grands types de couleurs de cheveux — noir, brun, auburn, châtain, roux, blond, gris et blanc —, tous associés à des stéréotypes. Les teintes claires comme les différentes blondeurs auraient eu la préférence des premiers hommes. Évoquant l’ange, la sainte ou la mère, la blondeur semble rassurer.

Suzanne Cloutier

L’actrice canadienne Suzanne Cloutier (1923-2003), portrait, 1920-1929, par Sam Lévin (1904-1992). Stéréotype de la femme blonde. © Ministère de la Culture – Médiathèque du Patrimoine, Dist. RMN.

Couleur répandue parmi les peuples du Nord, le cheveu blond a été exalté par les aberrantes théories sur la race aryenne. Survalorisée par les médias, la blondeur féminine est parfois devenue une marque de superficialité. Des clichés qui restent pourtant profondément ancrés, puisqu’à l’opposé des blondes, les femmes brunes sont supposées être pragmatiques ou aventurières, et les rousses présumées être des personnages dramatiques, voire diaboliques. Dans les canons de la beauté, les courbes et les méandres des boucles de cheveux évoquent davantage la séduction que les coiffures raides. Longtemps, les cheveux dénoués n’ont été admis que dans la sphère du privé et de l’intime. Déplacés dans l’espace public, ils suggèrent une intimité offerte ou un affranchissement des règles. La coiffure stricte du chignon, de la tresse ou de la natte sous-entend une nature et le contrôle des instincts en conformité avec les règles de la bienséance sociale. Le charme joue aussi avec ces codes pour les subvertir.

Les nièces de Mazarin

Triple portrait de femmes, anciennement dit “Les Nièces de Mazarin”, anonyme, École française, XVIIe siècle. Portrait présumé des trois filles de Lorenzo Mancini qui avait épousé une des sœurs de Mazarin. Huile sur cuivre. © Petit Palais, musée des Beaux-arts de la Ville de Paris / Roger Viollet. Inv. PDUT885.

Quasi universelle, la coquetterie prend des formes aussi nombreuses et variables qu’il y a de lieux et d’époques. La créativité qui l’anime s’exprime tantôt pour la mettre en valeur, tantôt comme marque d’opposition : cela va de l’exhibition de signes d’indiscipline et de formes de mauvais goût au recours à des couleurs voyantes, à des coiffures provoquantes, mais souvent d’une grande sophistication. La couleur, la longueur des cheveux et leur ajustement sont souvent considérés comme des « atouts » de séduction. On ignore tout des modes de coiffure durant la Préhistoire, mais on peut aisément supposer que le souci de l’apparence et du charme préoccupait aussi les premiers hommes.

Mèche Louvre

Mèches de cheveux, Grèce antique, période classique, 1ère moitié du Ve siècle av. J.-C. Bronze. Dim. : 65 x 87 cm. Musée du Louvre, Paris. Inv. BR50. © RMN. Photo Hervé Lewandowski.

On sait en revanche que, depuis l’Antiquité, les cheveux n’ont cessé d’être coiffés en fonction des modes, des convenances, des disciplines et des indisciplines. Boucles, mèches, longue chevelure dénouée, les cheveux sont associés, selon les artistes et leurs époques à des modes d’attirance, à des mythes et des symboles qui bornent les relations de la normalité à la licence, de la morale à l’impudique, du masculin et du féminin. Les désordres liés à la question du genre jouent ainsi avec toute une riche palette de conventions. Le changement de sexe — mime ou transgenre — se manifeste ostensiblement par la coiffure. Marque d’identité, elle permet de s’approprier l’un ou l’autre sexe de manière spectaculaire ou discrète et de jouer subtilement d’une multitude de conventions. Partout et de tout temps, elle permet de situer l’individu dans son groupe social. Un changement de coiffure marque le passage d’un âge à un autre, d’un statut à un autre. On couvre les cheveux d’un voile, on les apprête, on les coupe, on les rase pour donner à l’individu une nouvelle identité. Dans beaucoup de religions, le sacrifice volontaire de la chevelure est signe de souffrance, de deuil, de pénitence comme de consécration et de distinction. Lorsqu’elles prononçaient leurs vœux, les religieuses coupaient leurs cheveux. Dans les religions juive, chrétienne et musulmane, les cheveux des femmes sont cachés, par une perruque, un foulard — obligatoire pour aller à la messe — ou un voile. La coiffe, tout comme le voile, remplit deux fonctions essentielles : d’une part, elle protège des intempéries, d’autre part, elle dissimule les cheveux des femmes, ces « allumettes du diable » comme les nomme Per-Jakez Hélias ([1914-1995] Le Diable à quatre, Éd. De Fallois, Paris, 1993). En France, dès le XVIIIsiècle, elles permettaient de différencier les habitantes de diverses paroisses, magnifiant le visage féminin sans pour autant « dévoiler » la chevelure. À partir du XIVsiècle, les cheveux sont donnés en gage de tendresse. Support du sentiment, ils participent au culte de l’être cher. Parallèlement, se développe l’emploi du cheveu comme relique. Imputrescible, il perpétue le souvenir des morts. En 1793, au matin de son exécution, Louis XVI adresse à ses proches des cheveux de tous les membres de sa famille. Dialogue entre le vivant et l’au-delà, les ouvrages en cheveux connurent surtout leur heure de gloire au XIXsiècle. Avec le sentimentalisme renaissant, les dames à la mode aiment à se parer de bijoux — bracelets, colliers et médaillons— en cheveux finement travaillés et ornés de différents matériaux précieux. Ces réalisations délicates, souvenirs d’enfances disparues, honoraient aussi les mémoires des membres de la bourgeoisie et de l’aristocratie disparue depuis la Révolution. À cette époque, de nombreux peintres illustrèrent les amours de Samson et Dalila — l’orientaliste Aimé Morot, l’académique Alexandre Cabanel, le symboliste Gustave Moreau… Une histoire qui nous est connue grâce à̀ la Bible, plus précisément par le Livre des Juges. Samson — confié par sa mère aux Nazarites, religieux juifs qui faisaient vœu de ne jamais couper leur chevelure — se fait raser les siens pendant son sommeil, par vengeance féminine, et perd ainsi sa force. Toute une série d’œuvres furent créées après la représentation d’Hamlet, à l’Odéon, en 1827, avec Harriet Smithson (1800-1854) dans le rôle d’Ophélie — Eugène Delacroix, Auguste Préault, John Everett Millais et Odilon Redon…

Charles Cordier

Charles Cordier (1827-1905), buste en bronze d’une femme noire, 1851. Cette sculpture fut créée comme pendant à une œuvre antérieure intitulée “Said Abdullah des Mayac, Royaume du Darfour”. Le mannequin était une jeune femme africaine du nom de Seïd Enkess, une ancienne esclave. © Centre National des Arts Plastiques, en dépôt au Muséum national d’Histoire Naturelle, Paris. MNHN. Photo Daniel Ponsard.

La vie biologique des cheveux les conduit à leur perte. Entre individus et sociétés, nombre de situations impliquent la perte des cheveux, que cette perte soit acceptée ou contrainte. La perte acceptée passe par un ensemble complexe de complicités et de renoncements. Chevelures de religieuses entrées dans les ordres ou paquets de cheveux d’initiés papous sont des indices de séparation et de coupure, mais aussi des preuves de transition vers une renaissance. Symbole du temps qui passe et de la mort, les cheveux sont des supports de mémoire. En tant que reliques, ils conservent un peu de l’aura et de l’énergie de leur propriétaire. Il peut servir notamment à évoquer le souvenir d’une personne disparue.

Emma circa-1900

« Emma », relique, circa 1900. © Collection Jean-Jacques Lebel.

Ici, la mèche de cheveux d’une certaine Emma conservée comme relique (circa 1900). Achetée aux Puces de Saint-Ouen par André Breton et offerte à son jeune ami Jean-Jacques Lebel pour son vingtième anniversaire, ce fragment de chevelure est dit avoir appartenu à une certaine Emma qui, entrant au carmel, se fit raser les cheveux. Peut-être fut-elle donnée par cette jeune femme à sa famille, en souvenir de sa vie dans le monde ? La contrainte sociale s’en prend aux cheveux et, le plus souvent, à ceux des femmes, nattes coupées de femmes adultères, en passant par celles dérobées par les fétichistes. La vague de tonsures de femmes supposées avoir eu des relations avec l’ennemi a traversé les conflits en Europe, de 1933 à la fin de 1945. Ces « carnavals moches » selon l’expression d’Alain Brossat (Les tondues. Un carnaval moche, éd. Manya, Levallois-Perret, 1993), ont en effet été pratiqués en Espagne, en Allemagne et bien sûr, en France, immortalisés à Chartres par Robert Capa (1913-1954) avec sa fameuse photographie “La Tondue de Chartres, août 1944”.

Le soin des cheveux dans les cultures non européennes renvoie de la même manière aux questions du souci de soi et de la séduction, qu’il s’agisse d’extensions ou de parures mêlant des matériaux naturels et agençant avec raffinement les couleurs. Les cheveux inclus dans des objets de mémoire se chargent de significations pour évoquer le souvenir ou la puissance d’une personne, notamment dans les sociétés qui pratiquent la chasse aux têtes. Les cheveux-trophées deviennent des matières chargées des pouvoirs de leurs anciens possesseurs que l’on cherche à s’approprier et sont portés comme des ornements puissants. Trophées, scalps et autres sont censés faire circuler une énergie — la « mana »(pouvoir sacré des ancêtres)— associée le plus souvent à la fertilité des cultures, à la prospérité du groupe et aux rapports apaisés avec les ancêtres.

Tunique de chef

Tunique de chef, Dakota, Sioux, Amérique du Nord. XIXe-XXe siècle. Peau, piquants de porc-épic, cheveux humains et pigments. Dim. : 124 x 99 x 12 cm. Ex-coll. Musée de Marine du Louvre. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 71.1909.19.24 Am D. Photo Patrick Gries, Valérie Torre.

Témoignages de victoires, les trophées jouent un rôle complexe dans les sociétés pratiquant la chasse aux têtes ou la collecte de scalps. Ils renvoient à des conceptions différentes des corps, des genres et de l’altérité. Ils ne connaissent ni les mêmes clivages ni les mêmes interdits. Le pouvoir de la tête-trophée peut profiter au groupe par un système d’échanges symboliques entre vaincu et vainqueur, entre enfant et ancêtre… Ces sociétés se singularisent par l’absence de divisions et de prohibitions qui régulent les nôtres. Le pouvoir de la tête en tant que trophée est reconnu comme bénéficiant au groupe ou à la communauté victorieuse. Les cheveux peuvent aussi signifier l’appartenance à une ethnie particulière. Objets modestes ou spectaculaires, l’enjeu se tend alors entre présence vivante et dépouille, disparition et survivance, frivolité et mort. Nombre de cultures extra-européennes ont utilisé les cheveux pour augmenter le volume et la longueur des coiffures.

Coiffe Gabon

Coiffe de chef, Fang, Gabon, avant 1899. Fibres végétales lianes tressées avec des cheveux), cheveux, moelle de bambou, boutons blancs et cuivre. Dim. : 25 x 18 x 17,5 cm. Mission Bretonnet. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. 71.1923.1.84. Photo Claude Germain.

À partir de ces matériaux aux multiples usages — noué, filé, tissé —, les associations avec divers matériaux — végétaux, animaux, humains… — vont de la simple coquetterie à de subtils messages symboliques. Les plumes et leurs couleurs, les touffes de cheveux ainsi que leur nombre et leur longueur, relaient des signaux interprétables par le groupe. Dans certains contextes rituels, les cheveux coupés ou récupérés peuvent acquérir des pouvoirs magiques. Le port d’une ceinture faite de cheveux ayant appartenu à des personnages importants et leur présence dans des charmes ou des armes sont des gages de force et d’efficacité. Les cheveux sont ainsi inclus dans un réseau de relations rituelles qui rapprochent les vivants et l’au-delà, où résident les ancêtres. De la naissance jusqu’après la mort, passeurs de l’intime vers le surnaturel, les cheveux nous conduisent aux lisières des mondes.

Nombreuses sont les civilisations où les cheveux coupés ou récupérés sont utilisés comme des matériaux aux vertus magiques, comme ce cimier de danse aux tresses en nattes dont l’extrémité frontale est prise dans un fil en cuivre enroulé comme un serpentin. Une rangée verticale de chéloïdes profondément incisées décore chaque tempe, une rangée horizontale beaucoup plus petite occupant l’espace entre les sourcils. Les yeux et les dents en métal ont été blanchis. Il en va de même avec ce masque lipicodont la coiffure frontale en cheveux collés est “champlevée” dans le bois. Les yeux mi-clos, les oreilles s’enroulant en spirale, la bouche ouverte laisse entrevoir des dents figurées par des tiges métalliques.

Masque kanak

Masque kanak, région de Balade (Pouébo), Nouvelle-Calédonie. Première moitié du XIXe siècle. Bois monoxyle, plumes (Gallinacées), fibres végétales (Smilax sp.), poils de roussette (Pteropus sp.), cheveux, enduit (poix), pigments et coquillage. H. : 170 cm. Ex-coll. Coll. M. Bischoffsheim. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Jacques Chirac, Paris. Inv. 71.1880.39.4.

Le masque kanak est l’élément principal d’un costume qui cache le corps de celui qui le porte, ne laissant visibles que les bras et la partie inférieure des jambes. Il est surmonté d’un dôme confectionné par les deuilleurs pour exposer leur chevelure coupée au moment de la levée de deuil et agrémenté d’une barbe faite de tresses de cheveux humains mêlés de fibres végétales. Personnage tout à la fois terrifiant ou comique, selon les circonstances, les lieux et les époques, il apparaissait lors des fêtes, à l’occasion de danses ou de pantomimes, souvent armé d’une lance et d’une massue. Dans le Nord, une mythologie et un symbolisme l’associait au pays des morts et à la chefferie, il était l’image des chefs défunts revenus chez les vivants. Au Centre-Nord, rattaché à des divinités, toujours en relation avec le pays des morts, il « personnifiait le mystère de la vie ». Plus au Sud, il pouvait renvoyer à la guerre ou n’être plus qu’un simple déguisement de fête à la fonction ludique, dépouillée de toute implication religieuse et sociale. Après la mort, venait la désignation des « deuilleurs » dont la mission consistait à procéder aux rites mortuaires et à garder la dépouille pour qu’on ne puisse pas l’utiliser à des fins de sorcellerie et cela jusqu’à la restitution des ossements à sa parenté.Leur fonction était soumise à des critères bien définis : ils devaient être circoncis, leur corps peint en noir et respecter des interdits stricts, en particulier, ne pas couper leur chevelure avant la cérémonie clôturant le deuil. Aucune relation avec la collectivité n’était possible jusqu’à la fin du processus de décomposition du corps. Alors, les ossements étaient déposés sur l’autel des ancêtres, mettant ainsi fin à leur charge.Il était alors temps de procéder à « la levée de deuil », un cérémonial signifiant à la communauté que « tout était terminé », le défunt ayant maintenant pris place auprès des ancêtres.

Ornement de hanche masculin

Ornement de hanche masculin surmonté de deux têtes trophées, Koniak, État du Nagaland, Inde, deuxième moitié du XXe siècle. Âme en bois, poils de chèvre, cornes chevillées, défenses de cochon, rotin, fer, fibres, cheveux humains, et pigments. H. : 79,2 cm. Donation Monique et Jean-Paul Barbier-Mueller. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac-Jacques Chirac. Inv. 70.2001.27.51. Photo Claude Germain.

Chez les Naga, cet ornement de hanche constituait un élément important de la tenue cérémonielle du guerrier. Lors des danses — activité essentielle dans la culture naga —, la chevelure du trophée accompagnait les mouvements par lesquels le corps du guerrier se métamorphosait en énergie pure. Le trophée réunit la chevelure de la victime sacrifiée et la représentation de son corps dans un objet d’art qui associe le réel à l’imaginaire. Les défenses de sanglier viennent renforcer la symbolique pour signifier courage et force, puissance et intelligence. En arborant ces symboles, le chasseur soulignait son pouvoir et sa capacité à dominer les forces de la nature. Accrochés à la ceinture, ces ornements renvoient à la pratique des tête coupées et, plus particulièrement, aux conditions de leur transport : pendues par les cheveux à la ceinture du guerrier avant d’être placées dans des paniers qui seront eux-mêmes suspendus à la ceinture. Certains détails soulignent la relation entre la parure et la fonction que magnifie l’ornement : des petites têtes en bois pendent des mèches de poils de chèvre rouges, noirs et blancs qui évoquent le sang qui coule au terme du sacrifice qui fonde la vie du groupe.

Stade ultime de la conservation des cheveux, ces têtes-trophées, dénommées tsantsa, sont connues depuis un millénaire, et réalisées dans le cadre de chasses aux têtes. Lors de leur découverte, au XVIIesiècle, elles terrifièrent les Occidentaux — jivaro signifiant « barbare ou sauvage » pour les conquistadors.Après la décapitation, la peau du crâne était détachée et plongée dans une décoction bouillante contenant certaines baies pour la raffermir. Le crâne était jeté à la rivière, comme présent à sa divinité. En prenant grand soin de ne pas abîmer la chevelure — que les hommes ne coupaient jamais —, la peau était réduite à la taille du poing. Ensuite, des pierres chaudes et du sable étaient insérés dans la tête pour lui redonner une forme et la tsantsa était chauffée au-dessus d’un feu, pour la faire durcir et noircir. Ces opérations duraient environ une semaine. Les yeux et la bouche étaient cousus afin de conserver « l’esprit » à l’intérieur. Il s’agissait de capturer l’esprit vengeur de l’ennemi (le muisak), emprisonné dans la tête, afin qu’il serve le « réducteur ». Une fois façonnée, la tête était consacrée grâce à un rituel dédié à la mort et à la renaissance, à la fécondité et à l’harmonie sociale. Exposée lors de cérémonies religieuses et de banquets, la tête réduite permettait aussi de garder à distance les ennemis potentiels.

Tête-trophée

Tête-trophée parinaa, Munduruku, Rio Tapajos, Brésil, avant 1872. Tête humaine masculine, coton, plumes, poix, boules de résine et dents d’agouti. Dim. : 27 x 30 x 24 cm. Don de M. Baraquin. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac, photo Patrick Gries. Inv. 71.1950.87.1.

Isolées dans la jungle de la haute Amazonie, ces tribus légendaires furent protégées durant des siècles de l’incursion des Blancs par leur inquiétante réputation de chasseurs de têtes. Si la guerre donnait du prestige, renforçait la solidarité, raffermissait l’identité ethnique et permettait le renouvellement rituel des âmes, la chasse aux têtes y était extrêmement codifiée et ritualisée. En Amazonie, sans appropriation d’une partie de l’autre, les sociétés se pensaient comme étant incomplètes. Les Mundurucu coupaient non seulement la tête de leurs ennemis mais aussi celle de leurs compagnons morts au combat. Les têtes des ennemis étant considérées comme des trophées et celles des compagnons comme des reliques — on trouve également quelques rares têtes momifiées dans les îles Marquises et, en particulier, en Nouvelle-Zélande où l’on conservait des têtes momifiées et tatouées.Les têtes trophées étaient utilisées dans des rituels et conféraient des privilèges à son propriétaire. Il recevait, entre autres choses, le versement d’une pension pendant les quatre années consécutives à l’acquisition du trophée.Les Mundurucu dépouillaient la tête de la chair, des muscles et des dents et vidaient la boîte crânienne. Ils ne réduisaient pas la tête et ils ne la dépouillaient pas totalement comme les Parintintin. La tête était soigneusement lavée, puis soumise à cuisson lente jusqu’à transformation en crâne sec, enduite avec de l’huile végétale et puis, bourrée. Les cordelettes s’échappant de la bouche correspondaient au nombre de têtes coupées par le guerrier défunt.

Dans les îles Marquises, le corps lui-même était un des matériaux de l’expression artistique : la peau comme support pour le tatouage, les os, les cheveux et les poils blancs de barbe de vieillard pour la réalisation d’ornements destinés aux personnages de haut rang. La tête elle-même, comme dans toute la Polynésie, était la partie la plus sacrée de l’individu. Préparés par un artisan spécialisé, les cheveux protégeaient celui qui les possédait.Bruns foncés ou noir, ceux appartenant à des proches ou à des ennemis étaient enroulés autour de bâtonnets, chauffés dans des fours enterrés pour les friser. On les fixait ensuite à des casse-têtes, à des conques d’appel ou à des bâtons de commandement ou cérémoniels, comme des glands ou des pompons décoratifs. Les ornements en cheveux étaient d’une très grande valeur. Des touffes de cheveux montées très serrées sur des tresses en fibres de bourre de coco entouraient les épaules, la taille, les poignets, les jambes et les chevilles des grands chefs et des guerriers.

Crâne surmodelé

Crâne surmodelé, Iatmul, proviendrait du village de Tambanum, région du fleuve Sépik, Papouasie Nouvelle-Guinée, avant 1934. Crâne humain, coquillages, fibres, mastic et argile, pigments, mâchoire inférieure en bois, coquillages et cheveux humains. Dim. : 15 x 15 x 27,5 cm. Ex-coll. La Korrigane. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. MH 61.103.318. Photo Patrick Gries.

Pour les Iatmul de Papouasie Nouvelle-Guinée, la tête contenait toute la substance de l’être. Aussi conservaient-ils les crânes de leurs ancêtres qui, une fois nettoyés et surmodelés, étaient peints. Le surmodelage des crânes, avéré au Moyen-Orient depuis le VIIemillénaire (Jéricho) et en Sibérie (région de Krasnojarsk) au 1er siècle av. J.-C., connut, en Océanie, son apogée. Seules quelques sociétés du bassin du fleuve Sépik pratiquaient le surmodelage des têtes humaines d’hommes et de femmes — pratique que l’on retrouve également au Vanuatu et, dans une moindre mesure, dans les îles Salomon et en Nouvelle-Irlande. Quelques mois après l’inhumation du défunt, son crâne était détaché du corps et placé à bouillir dans de l’eau avec une décoction de plantes puis séché au soleil. Le maxillaire inférieur était lié à l’aide d’un rotin ou simplement remplacé par une prothèse en bois lorsqu’il était détaché et porté comme une amulette. L’homme à qui revenait cette tâche emportait le crâne dans sa maison et le plaçait près de sa couche lorsqu’il allait dormir. La nuit, l’esprit du défunt venait hanter ses rêves. Au réveil, il pouvait alors reproduire les traits de ce dernier. Le sculpteur tenait également compte des mesures relevées préalablement à l’aide de petits morceaux de tiges de roseau. Une perruque constituée des cheveux des consanguins, rasés pour la période de deuil, y était implantée. Ici, la majorité des lignes formant des vagues partent du bout du nez et se terminent à leur extrémité en une volute dont le centre est un ocelle. Les volutes de la partie haute, au-dessus des yeux, et celles de la partie basse, sur le maxillaire inférieur, sont inversées. Elles correspondent aux deux moitiés du cosmos iatmul, évoquant, d’un côté, le ciel et les ancêtres paternels et, de l’autre, la terre et les ancêtres maternels.

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« dada Africa – Sources et influences extra-occidentales »

Taeuber-Arp Motifs-abstraits

Sophie Taeuber-Arp (1889-1943) « Motifs abstraits (masques) », 1917. Gouache sur papier. Dim. : 34 x 24 cm. © Berlin Stiftung Arp e.V., Berlin / Remagen-Rolandswerth. Photo Wolfgang Morell.

Héritée de querelles séculaires, la « Grande Guerre » 1914-1918 voit couler le sang des hommes et la remise en cause de leurs sociétés et de leurs idéaux. Devant son absurdité, un groupe d’artistes, voyant l’énergie de leur jeunesse sacrifiée par ce conflit qui n’en finit pas, veut faire table rase et recréer le monde, animé par une philosophie dépassant toutes les limites. La révolte artistique dada qui naît à Zurich exprime ainsi un rejet des valeurs traditionnelles qui ont mené au désastre de cette période. Dans ce cadre, un nouveau regard est porté sur d’autres systèmes de pensée et de création incitant de nombreux artistes d’avant-garde à s’approprier des types de productions artistiques provenant d’autres cultures. Dénonçant les conventions de l’« Art » basé sur le « bon goût » et sur le « beau », ces artistes revendiquent leur indépendance et vont se rassembler au Cabaret Voltaire. Dans ce contexte chaotique, ils jouent avec les convenances, l’humour et la créativité, osant l’extravagance et la dérision, dans le but de dédramatiser. Ce courant artistique se caractérise par un esprit irrévérencieux et léger, sa capacité à pouvoir créer de toutes les façons possibles et sa recherche de liberté sous toutes ses formes. Le communiqué de presse annonçant la naissance de ce lieu, daté du 2 février 1916, invitait : « Les jeunes artistes de Zurich, de toute tendance, […] à nous rejoindre avec des suggestions et des propositions » (H. Ball, La fuite hors du temps, éd. Du Rocher, 1993). Cet appel, largement entendu, permit très vite à une jeunesse cosmopolite de se retrouver.

Kunstlerkneipe-Voltaire

Marcel Słodki (1892-1943), affiche pour l’ouverture du « Künstlerkneipe Voltaire » (Cabaret Voltaire), Zurich, le 5 février 1916 et le cabaret, Spiegelgasse 1. Dim. : 110,5 x 63,3 cm. © Kunsthaus Zürich, Cabinet des estampes et des dessins, Gr. Inv.1992/39.

Le 5 février, le poète allemand Hugo Ball et sa compagne, Emmy Hennings, danseuse et poétesse, l’inaugurent, dans la Spiegelgasse 1. Le Cabaret Voltaire avait pour mission de divertir ses adeptes en présentant des programmes musicaux et poétiques exécutés par les artistes présents parmi le public. De nombreux créateurs les accompagnèrent ou les rejoignirent comme l’écrivain-poète allemand Richard Huelsenbeck, le peintre-poète originaire de Strasbourg Hans Arp, la danseuse-peintre suisse Sophie Taeuber, l’écrivain-poète roumain Tristan Tzara, le peintre-architecte-sculpteur-graphiste roumain Marcel Janco, le peintre-sculpteur-cinéaste allemand Hans Richter ou l’écrivain Walter Serner, originaire de Bohême. Le mouvement dada naquît dans ce creuset et devrait son nom à un mot trouvé au hasard dans le Petit Larousse : « À Zurich, désintéressés des abattoirs de la guerre mondiale, nous nous adonnions aux beaux-arts. Tandis que grondait dans le lointain le tonnerre des batteries, nous collions, nous récitions, nous versifiions, nous chantions de toute notre âme. Nous cherchions un art élémentaire qui devait, pensions-nous, sauver les hommes de la folie furieuse de ces temps. Nous aspirions à un ordre nouveau qui put rétablir l’équilibre entre le ciel et l’enfer. Cet art devint rapidement un sujet de réprobation générale. Rien d’étonnant à ce que les « bandits » n’aient pu nous comprendre. Leurs puériles manies d’autoritarisme veulent que l’art lui-même serve à l’abrutissement des hommes » (H. Arp, « Dadaland », in Unsern täglichen Traum, 51, Arche Verlag, Zurich, 1955).

La découverte et la fréquentation d’œuvres issues de cultures considérées comme « barbares » ou « archaïques » par l’Occident constituent, dès la fin du XIXsiècle, une voie nouvelle et une alternative aux conventions académiques pour de nombreux artistes et intellectuels en Europe. Paul Gauguin fait figure de précurseur dans le domaine des arts plastiques en développant une œuvre protéiforme au contact de la Polynésie. Tandis que, dès la première décennie du XXesiècle, Matisse, Derain, Vlaminck, Picasso et Braque convoquent les arts africains et océaniens comme source d’influence ou comme stimulant de leur création, les Allemands du groupe Die Brücke— Kirchner, Heckel, Bleyl, Schmidt-Rottluf, Nolde ou encore Pechstein — teintent leurs compositions de références extra-occidentales. Ces artistes fréquentent le musée du Trocadéro à Paris, ou les musées ethnographiques de Dresde, Berlin ou Leipzig. Certains d’entre eux collectionnent également ces objets. Cet engouement ne se limite pas au champ plastique mais prend également de multiples formes poétiques comme chez Apollinaire, ou encore théâtrales et littéraires avec Raymond Roussel (Impressions d’Afrique, éd. Alphonse Lemerre, Paris, 1910) et chez bien d’autres encore : « Pour [Dada], l’art était une des formes, commune à tous les hommes, de cette activité poétique dont la racine profonde se confond avec la structure primitive de la vie affective. Dada a essayé de mettre en pratique cette théorie reliant l’art nègre, africain et océanien à la vie mentale et à son expression immédiate au niveau de l’homme contemporain, en organisant des soirées nègres de danse et de musique improvisées. Il s’agissait pour lui de retrouver, dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique » (T. Tzara, Œuvres complètes, éd. Flammarion, Paris, 1975, t. 1, p. 401).

Le mouvement dada et les liens qu’il tisse avec les arts extra-occidentaux s’inscrivent ainsi dans un vaste mouvement européen en y apportant toutefois une lecture nouvelle à travers des moyens plastiques et scéniques originaux, une tonalité radicale, selon laquelle l’art est davantage une attitude. Leur action se rapprochait d’un « art global » mêlant musique, théâtre, danse et arts plastiques — poésie, peinture, collages, assemblages, textiles —, mais où l’improvisation et la spontanéité occupaient une place importante.

De quoi enfanta cette liberté frénétique que Dada plaçait au firmament ? Principalement, du hasard et de l’absurde : « Danse cubiste costumes de Janco, chacun sa grosse caisse sur la tête, bruits, musique nègre/trabagea bonoooooooo oooooo/5 expériences littéraires : Tzara en frac explique devant le rideau, sec et sobre pour les animaux, la nouvelle esthétique : poème, gymnastique, concert de voyelles, poème bruitiste, poème statique arrangement chimique des notions… nouvelle interprétation, la folie subjective des artères, la danse du cœur sur les incendies et l’acrobatie des spectateurs. De nouveaux cris, la grosse caisse, piano et canons impuissants, on se déchire les costumes de carton […] ». Ainsi, Tzara (ibid.) décrivait-il la soirée du 14 juillet 1916, à Zurich, témoignant de la joyeuse et furieuse cacophonie qui régnait lors de ces événements. Au Cabaret Voltaire puis, dans d’autres lieux zurichois, les dadaïstes investissent toutes les formes d’art et organisent de nombreuses soirées transdisciplinaires où les artistes se plaisent à exécuter des « happenings » avant la lettre devant le public, explorant la part de hasard qu’amène l’art de la performance. Ces représentations empruntaient souvent leurs formes au théâtre populaire, au cabaret, au music-hall et aux arts du cirque, s’attaquant à la notion même de l’art et remettant en cause les canons artistiques ayant cours jusqu’alors. Bruitages, rythmique des percussions, chahut et interpellation du public étaient omniprésents. Dans ce cadre, les références extra-occidentales étaient fréquemment convoquées : « poèmes nègres », danses et costumes inspirés d’autres cultures…

Masque Marcel Janco

Marcel Janco (1895-1984), « Masque », 1919. Assemblage, papiers collés, fibres de bois, retouches pastel et gouache. H. : 45 cm. © Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, Paris. Inv. AM 1221 OA. Don de l’artiste, 1967.

Marcel Janco connaissait Tzara depuis le lycée où tous deux collaboraient à une revue littéraire. Ils se retrouvèrent, en 1915, à Zurich, où Janco s’était réfugié, un an plus tôt, avec son frère Georges, pour entreprendre des études d’architecture. Il sera le décorateur des spectacles qui se jouent au cabaret, fabriquant pour ces événements des masques et des costumes. Les masques, confectionnés à partir de bouts de cartons, de journaux, de fil de fer et de ficelles, furent portés par les lecteurs de manifestes et de poèmes simultanés, comme par les danseurs du chorégraphe Rudolf von Laban, dont l’école était située en face du cabaret. Ces œuvres grotesques, aux traits exagérés, ouvraient le chemin au théâtre d’inspiration dada, et étaient particulièrement prisées par Ball pour l’effet choc qu’elles produisaient. La réputation de ces masques traversera l’océan, allant jusqu’à inspirer le peintre et créateur de marionnettes mexicain Germán Cueto, quelques décennies plus tard. Fidèle ami de Tzara jusqu’à la fin de sa vie, une grande part de l’œuvre de Janco aura été d’illustrer les bulletins, manifestes, revues et tracts de Dada avec de nombreuses gravures sur bois. Emmy Hennings façonne des poupées dada avec lesquelles elle se produit sur scène.

Enfin, sur le plan littéraire, Ball, Huelsenbeck ou Tzara s’inspirent de textes africains et océaniens pour composer et lire sur scène des poèmes phonétiques expérimentaux. Le refus d’un programme défini par Dada et l’absence totale d’idées préconçues conféra au mouvement, dès le début, une « force explosive qui lui a permis de s’épanouir dans toutes les directions », selon l’expression de Richter. Mais, si la notion d’éclatement rentre ici en jeu, le concept d’alchimie, la combinaison et le mélange intime de plusieurs éléments hétéroclites vont aussi jouer un rôle, qu’il s’agisse des arts extra-occidentaux mêlés à des références européennes ou encore de la redéfinition des rôles du féminin et du masculin, notamment à travers la formation de couples d’artistes.

Taeuber Arp atelier

Sophie Taeuber-Arp dans son atelier avec Hans Arp.                                    Photo anonyme, vers 1922.

Sophie Taeuber-Arp et Hans Arp explorent différents médiums et réalisent ainsi de nombreux collages, peintures et broderies à caractère géométrique tendant vers l’abstraction et rappelant des sources extra-occidentales. Grâce à elle, l’expérience artistique du dadaïsme s’enrichit de son expérimentation dans les arts de la scène — elle exécutera un théâtre de marionnettes pour une pièce de Carlo Gozzi, Le Roi–Cerf, en 1918 —, mais aussi dans le textile et dans la sculpture. Ses œuvres, empreintes d’une certaine rigueur géométrique à laquelle s’ajoutent les jeux du hasard et l’effacement de toute sensibilité personnelle, marquent la tendance du dadaïsme zurichois proche du constructivisme. Les collages et les assemblages de Hannah Höch et de Raoul Hausmann ont été, pour la plupart, conçus dans le Berlin des années 1920.

H. Höch Aus einem ethnographischen Museum VIII Denkmal I

Hannah Höch (1889-1978), sans titre (série des “Aus einem ethnographischen Museum VIII Denkmal I”), 1924-1928. Collage sur carton. Dim. : 20,1 × 8,8 cm. © Berlinische Galerie, erworben aus Mitteln der Stiftung DKLB und aus Mitteln des Senators für Wissenschaft und Kunst, Berlin 1973. Photo Anja Elisabeth Witte.

Pour sa série de collages Aus einem Ethnographischen Museum, Höch détourne et recompose des images tirées de journaux et de magazines de mode, mais aussi de la revue d’avant-garde d’Alfred Flechteim, Der Querschnitt. En peu de temps, le mouvement dadaïste s’étend aux frontières de l’Europe puis, se répercute rapidement dans les grandes capitales culturelles. Sa philosophie provoque et intrigue tout à la fois. Les protagonistes allemands propagent le mouvement à Berlin avec, notamment, la tenue de la célèbre et provocante Dada Messe, en 1920, puis à Hanovre et à Cologne. La scène allemande est alors marquée par des artistes comme George Grosz, les frères Wieland et John Herzfelde, Hannah Höch, Raoul Haussmann, Richard Huelsenbeck ou encore Kurt Schwitters. Schwitters ayant été refusé par Huelsenbeck au club dada berlinois — même s’il était déjà connu par Tzara en 1918 —, décide de créer son propre mouvement, baptisé « Merz ». À Hanovre, Schwitters concilie, dans sa revue Merz, le constructivisme avec Dada, dont il prolonge l’effet au-delà de 1924, avec sa Merzbau, une architecture intérieure faite des rebuts de la société industrielle et urbaine, faisant ainsi entrer la réalité quotidienne dans l’art. Marqués par l’expressionnisme, le cubisme et le futurisme, les dadaïstes allemands inventent le photomontage.

H. Höch torse khmer

Hannah Höch (1889-1978), sans titre (série des “Aus einem ethnographischen Museum”), 1930. Collage. Dim. : 48,6 × 32,2 cm. Le motif du torse de la déesse khmer Uma provient du magazine Der Querschnitt, octobre 1929, ex-coll. Von der Heydt, Rietberg Museum, Zurich. Höch et son ami Kurt Schwitters visitèrent le National Museum of Ethnology de Leyde en 1926. © Museum für Kunst und Gewerbe Hambourg.

Si les constructivistes russes et les futuristes italiens l’avaient déjà expérimenté, les dadaïstes en exploitent toutes les possibilités expressives. Surnommé le « Dadasophe », Hausmann déclamait des poèmes « bruitistes », composés d’onomatopées et de syllabes, et associait ces sons à une gestuelle appuyée et à l’esthétique de la typographie. Il est également l’un des principaux photomonteurs de la capitale allemande. À ses côtés, Höch, Johan Heartfield et Grosz donnent des versions singulières et diverses du photomontage où prime la dimension polémique. Ces photomontages jouent sur l’effet dynamique de leur composition où les notions de plan et sur l’impact des lettres et des mots disséminés dans l’œuvre comme des slogans, des cris ou des ordres. À New York, l’avant-garde américaine expérimentent, avec l’arrivée d’artistes européens, de nombreuses idées qui insufflent un vent de renouveau à toute une génération. Notamment autour de la figure de Marcel Duchamp et de son ami Francis Picabia qui y débarquent, en 1915, mais aussi de Marius de Zayas ou d’Alfred Stieglitz qui ouvre la Galerie “291” à l’art africain et précolombien en 1914-1915 avec l’exposition « Picasso-Braque » où les œuvres des deux artistes sont montrées à côté d’un reliquaire kota du Gabon et d’objets précolombiens du Mexique. Le peintre, photographe et réalisateur Man Ray est l’un des premiers à se joindre à Duchamp et à Picabia dans leur effort de faire vivre Dada à New-York. Se frottant sans cesse à la critique, notamment dans le cadre de l’exposition de l’œuvre controversée « Fontaine » — un urinoir retourné — de Duchamp, en 1917, les trois artistes sont bien vite forcés de reprendre la route du vieux continent, Man Ray concluant que : « Dada ne peut vivre à New-York ». Cependant, et contre toute attente, entre 1945 et 1957, Dada connaîtra un réel essor à New-York. La fin de la Seconde Guerre mondiale fera ressortir le mouvement et l’avant-garde américaine. Si cette dernière ne se revendique pas exactement de l’idéologie dadaïste, elle y puisera néanmoins plusieurs concepts. Le compositeur John Cage pourrait, par exemple, y avoir tiré son intérêt pour le hasard dans la musique tandis que des plasticiens tels que Jeff Koons et Andy Warhol utiliseront, à leur tour, dans la veine de Duchamp, des objets usuels placés hors contexte, comme une conserve de soupe ou une bouteille de whisky, pour questionner la définition d’œuvre d’art.

Ainsi, la décennie 1915-1925 va marquer un changement de paradigme radical dans la perception des arts dits « nègres » sous l’influence de nombreux acteurs et passeurs dans le domaine artistique mais aussi théorique. Certains écrivains, anthropologues et artistes d’avant-garde cherchent désormais à combler la séparation qui avait cours jusqu’alors entre la signification sociale, rituelle et sacrée et la valeur artistique de ces objets. Le mouvement dada, à la suite d’autres artistes de la première décennie du XXsiècle, prône et met en œuvre dans ses créations une nouvelle vision des arts extra-occidentaux en allant puiser à de nombreuses sources. Des textes théoriques essentiels paraissent à cette époque comme Negerplastik (“La sculpture nègre”, Verlag der Weissen Bücher, Leipzig, 1915) de Carl Einstein (1885-1940). Les collections ethnographiques des musées européens sont autant de réservoirs de connaissances, de conceptions et de formes pour les artistes. Aux côtés des musées et des publications qui leur donnent accès à ces objets, certains marchands et collectionneurs jouent également à cette époque un rôle déterminant.

C’est à la galerie Han Corray, en 1917, et pour la toute première fois en Suisse, qu’est présentée une exposition réunissant des productions dadaïstes et africaines dialoguant sans hiérarchie. Cette galerie fut le deuxième lieu zurichois de rencontre et d’exposition du mouvement après la fermeture du Cabaret Voltaire, six mois après son ouverture. Le galeriste et collectionneur parisien Paul Guillaume fournit des œuvres d’art pour cette « Première exposition dada », des tableaux, mais également au moins une sculpture africaine. C’est à cette occasion que des échanges de correspondance ont lieu entre Tzara et Guillaume. La même année, Tzara rédige sa « Note sur l’art nègre » (revue SIC, n° 21-22, Paris, septembre-octobre 1917), où il affirme : « Du noir puisons la lumière ». Les masques de Janco, les costumes de Taeuber et les collages d’Höch, témoignent de ces recherches pour un nouveau langage formel. Mais c’est surtout dans le Paris de l’après-guerre que le mouvement se prolonge, dans les valises de Tzara qui abandonne Zürich, en 1920. Dans la capitale française, des personnalités comme Picabia, Duchamp, Jean-Joseph Crotti, André Breton, Louis Aragon et Man Ray participent à son développement. Picabia, Man Ray et Tzara se lient d’amitié — parfois éphémère — avec Breton, Paul Éluard et Aragon. En définissant Dada d’« Entrelacement des contraires et de toutes les contradictions » dans son manifeste (revue Dada3, Zurich, décembre 1918), Tzara soulignait combien le mouvement refusait tout dessein préétabli. À la suite des dadaïstes qui avaient ouvert une voie dans l’appropriation de ces objets, à Paris, les cercles surréalistes — Breton, Man Ray, Max Ernst… — développent un intérêt pour ces arts par le biais de collections, de voyages et d’une appropriation de formes dans leurs œuvres. « L’œil existe à l’état sauvage », c’est par cette expression que Breton ouvre Le Surréalisme et la peinture, en 1928 (N.R.F., Paris). Cette phrase à valeur programmatique, donnant à la vision une prééminence sur le langage, éclaire aussi les liens que le chef de file du surréalisme dessine avec le primitivisme et les arts extra-occidentaux. En 1924, les membres du mouvement dada à Paris proclament leur adhésion au surréalisme sous la houlette de Breton. Avec lui, Aragon, Philippe Soupault et Éluard s’engagent alors dans l’aventure. Les débuts du groupe sont marqués par un intérêt essentiellement littéraire qui s’ouvre cependant rapidement à d’autres formes d’art accueillant ainsi Man Ray, Max Ernst, Picabia et André Masson entre autres. Ces personnalités se réunissent autour d’une culture éclectique faisant appel à de nombreuses références philosophiques, anthropologiques, psychanalytiques ou encore politiques. L’exploration du rêve et de l’inconscient, popularisée par les écrits de Frazer, Lévy-Bruhl, Freud ou Bergson oriente les protagonistes du groupe vers la recherche de structures primordiales chez l’homme. En outre, le mythe de l’artiste-magicien évoqué dansTotem et tabou, publié par Freud, en 1913, forge également chez les surréalistes une idée renouvelée de la création où les œuvres dites « primitives » se voient réévaluées. Dans ce cadre théorique foisonnant et à la suite des dadaïstes qui avaient ouvert une voie dans l’appropriation de ces objets, l’intérêt pour ces arts va prendre de multiples formes, de l’influence plastique revendiquée, à la collection ou la monstration de ces objets. Ainsi, sous l’impulsion de Breton, Dada glissa progressivement vers le surréalisme dans lequel il finit par se dissoudre. Breton écrira plus tard, dans Les Pas Perdus(N.R.F, Paris, 1924, p. 124) : « Dada, bien qu’il eût eu, comme on dit, son heure de célébrité, laissa peu de regrets : à la longue, son omnipotence et sa tyrannie l’avaient rendu insupportable. […] Dieu merci, notre époque est moins avilie qu’on veut le dire : Picabia, Duchamp, Picasso nous restent. Je vous serre les mains, Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault, mes chers amis de toujours. Vous souvenez-vous de Guillaume Apollinaire et de Pierre Reverdy ? […] Il ne sera pas dit que le dadaïsme aura servi à autre chose qu’à nous maintenir dans cet état de disponibilité parfaite où nous sommes et dont maintenant nous allons nous éloigner avec lucidité vers ce qui nous réclame. »

En 1921, avant même que ce groupe tapageur n’ait pu connaître une deuxième saison à Paris, des conflits internes apparurent et créèrent de sérieuses dissensions au sein des dadaïstes. Sa dislocation aurait eu lieu le 13 mai 1921, le jour du procès fictif de Maurice Barrès, accusé de « crime contre la sûreté de l’esprit ». La soirée — il s’agira de la dernière manifestation dadaïste parisienne —, annoncée dans la presse, eut lieu à la Salle des sociétés savantes. L’idée du procès de l’écrivain nationaliste et antidreyfusard incomba à Breton et à Aragon, qui jouèrent l’un, le rôle de président du tribunal, l’autre le rôle de la défense. Picabia, présent dans la salle, quitta bruyamment le procès avant son terme pour montrer son désaccord, entraînant avec lui une partie de l’assistance. Pour la plupart des commentateurs, le « procès Barrès » fut un échec qui devait signer l’implosion de Dada. S’en résulta un soulèvement au cours duquel les fondateurs du mouvement, Tzara en tête, se rebellèrent et crièrent haut et fort leur haine de la justice, même si organisée par Dada. Cette situation est intolérable aux yeux de Picabia qui se sépare des dadaïstes, en particulier de Tzara et de Breton. Ainsi s’amorça la rupture des relations entre Tzara et Breton et la transformation du dadaïsme en surréalisme. En Belgique, au printemps 1921, Clément Pansaers — peintre, graveur, sculpteur et poète, principal représentant du mouvement dada en Belgique — se brouille avec la plupart des dadaïstes parisiens, leur reprochant de ne pas radicaliser le mouvement. Il quitte celui-ci, lors d’un dîner, le 25 avril 1921. Son ami le peintre Picabia lui emboîte le pas avec un article publié dans le journal Comœdia, le 11 mai, « Picabia contre Dada ou le retour à la raison ». C’est alors que Paul Neuhuys, fondateur de Ça ira— revue mensuelle d’art et de critique anversoise (1921-1923), dirigée par Georges Marlier —, lui confie l’élaboration du numéro 16 (novembre 1921), entièrement consacré à « Dada, sa naissance, sa vie, sa mort ». Dans le supplément illustré de 391(Paris, 10 juillet 1921), « Le Pilhaou-Thibaou », il les attaque violemment et dénonce : « […] la médiocrité de leurs idées maintenant conformistes ». Dans ses adieux, Picabia répète que : « L’esprit dada n’a vraiment existé qu’entre 1913 et 1918… En voulant se prolonger, Dada s’est enfermé en lui-même… ». Cependant, pour certains, seules les dates des décès des différents dadaïstes peuvent correspondre à la véritable mort du mouvement.

Ce qui commença comme un élan de protestation contre l’hypocrisie de tout système créé par l’homme, tragiquement illustré par la Première Guerre mondiale, devint lui-même un système. Malgré tout, Dada laisse un héritage considérable et ce, malgré son mépris pour les conventions du monde de l’art. Même si les artistes dada ont prôné l’anti-art, leurs œuvres ont ouvert de nouvelles brèches dans lesquelles se sont engouffrés de nombreux artistes. À l’encontre de l’interprétation qui le caractérise comme un courant de destruction et de négation des anciennes valeurs, réduit au seul rôle de précurseur du Surréalisme, Dada restera comme l’un des mouvements les plus marquants de l’avant-garde historique.

dada Africa – Sources et influences extra-occidentales : Rietberg Museum, Zurich, 18 mars-17 juillet 2016 / Musée de l’Orangerie, Paris, 18 octobre 2017-19 février 2018.

 DADA AFRICA-Sources et influences extra-occidentales : publié en français par Cécile Debray, Cécile Girardeau et Valérie Loth. Format : 224 pp., 17 x 24 cm. Coédition : Musée de l’Orangerie/Hazan. Relié : 32 €. ISBN : 9782754110389.

dada Africa – Dialogue with the Other : publié en anglais par Ralf Burmeister, Michaela Oberhofer et Esther Tisa Francini. 244 pp., 23,5 x 28,5 cm. et plus de 200 ill. Éditions Scheidegger & Spiess. Relié : 39 CHF. ISBN 978-3-85881-779-2.

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« INCOMPARABLE »

Buste reliquaire d’un évêque/ Figure de reliquaire mahongwé. © Staatliche Museen zu Berlin. Photo : Fabian Fröhlich.

Incomparable : l’art d’Afrique au musée Bode n’est pas une exposition ordinaire. Elle nous invite à bien autre chose qu’une promenade culturelle : nous confronter à des œuvres dépositaires de questions existentielles que l’homme s’est posé simultanément dans des cultures aussi différentes que l’Afrique et l’Occident chrétien. Cette audacieuse tentative de bouleverser la dichotomie « ethnologie versus histoire de l’art » est née de la collaboration de Jonathan Fine et de Paola Ivanov, conservateurs du département Afrique de l’Ethnologisches Museum, avec la complicité de Julien Chapuis, conservateur du département sculpture au musée Bode. Jusqu’à présent, les arts d’Afrique, d’Océanie, des Amériques et d’Asie étaient exposés en périphérie de la ville, à Dahlem. Avec le projet muséal baptisé « Forum Humboldt » — en hommage aux deux frères, Alexander (1769-1859), l’explorateur et Wilhelm (1767-1835), le linguiste —, dans le cadre de la reconstruction du château royal de Berlin, les collections de Dahlem sont promises à ce nouveau lieu culturel, au cœur de la capitale, en 2019. Symbole de l’apparat du pouvoir, résidence princière, royale puis impériale, ce monument a connu divers destins et va renaître de ses cendres pour devenir un lieu d’animation et d’échanges. Son origine remonte au prince électeur de Saxe, Frédéric II de Brandebourg, en 1443. Jusqu’en 1702, il subira de multiples transformations, jusqu’à l’arrivée de Frédéric Ier, roi autoproclamé de Prusse, qui décida la construction d’un nouvel édifice de style baroque.Les bombardements, au cours de la Seconde Guerre mondiale, endommageront fortement le bâtiment. Rasé par le gouvernement communiste, en 1950, il sera remplacé, en 1976, par le Palais de la République, détruit en 2006.

« Forum Humboldt », simulation du futur château. © Stiftung Berliner Schloss – Humboldtforum/SHF/ Franco Stella, architecte, avec FS HUF PG.

Ainsi, Berlin va retrouver son ancienne apparence en complétant son centre historique avec cet édifice qui sera adapté à son temps avec sa nouvelle façade contemporaine, du côté de la rivière Spree. Les collections africaines de l’Ethnologisches Museum — actuellement fermées en vue de leur futur déménagement — se sont ainsi expatriées dans un environnement complètement inconnu : le fameux Bode-Museum — du nom de son premier conservateur, Wilhelm von Bode qui fonda cette institution, en 1904, sous le nom de Kaiser-Friedrich-Museum —, le plus grand musée berlinois consacré à la sculpture du Moyen Âge à l’époque classique, avec un accent particulier sur l’Italie et la Renaissance et l’Allemagne Baroque. Nous savons combien les arts tribaux n’ont cessé d’accompagner, d’être en concordance ou de stimuler les artistes modernes. Pour les créateurs de cette génération, la découverte de l’art « nègre » arrivait à point dans leur désir de dépasser le réalisme et de styliser les formes.

Vierge de Miséricorde/Fétiche à clous mangaaka. © Staatliche Museen zu Berlin. Photo : Fabian Fröhlich.

Mais que se passe-t-il lorsque des chefs-d’œuvre africains dialoguent avec leurs homologues européens du Moyen Âge ou de la Renaissance. ? Qu’ont en commun une sculpture de Marie et un fétiche à clous du Congo ? Comme le titre l’indique, il ne s’agit pas de comparer et d’établir des hiérarchies de valeur mais, au-delà des apparences, de les rapprocher et d’engager un dialogue entre deux continents, l’Afrique et l’Europe, qui ont toujours été étroitement liés. Les commissaires nous incitent à exercer notre curiosité et notre imagination et à réfléchir sur le sens de ces disparités, sur la façon dont les Européens et les Africains se sont vus et représentés et combien des valeurs esthétiques peuvent être différentes malgré des pratiques artistiques similaires. Il s’agit de repousser les limites et de proposer ces œuvres dans une nouvelle perspective d’enrichissement mutuel, les classifications muséales n’étant rien d’autres que des constructions artificielles. Mais confronter n’est jamais simple ou neutre et toute comparaison est inévitablement tendancieuse, didactique, compétitive et/ou prescriptive.

Putto au tambourin/déesse Irhevbu. © Staatliche Museen zu Berlin. Photo : Fabian Fröhlich.

Quand vous voyez les objets jumelés, comme le putto et la statuette béninoise qui saluent le visiteur, à l’entrée de la basilique, vous êtes encouragé à penser à eux en termes esthétiques et non pas ethnographiques. Détacher les sculptures de leur contexte et de leur temps, de leur signification et de leur usage, créé ainsi des œuvres autonomes. Ces rapprochements insolites confirment Malraux dans la nouvelle conception de l’art qu’il développe dans son essai Le Musée Imaginaire (Gallimard, Paris, 1965) : « Le fond de la pensée de Malraux sur l’art, et les inspirations qui l’animent, ouvrent le champ de l’art à tout apport nouveau, appellent même de telles confrontations, de tels rassemblements. Les portes de l’art, pour Malraux, sont grandes ouvertes pour y accueillir toute forme inédite d’œuvre, pourvu qu’elle parle et poursuive le dialogue éternel qui, selon lui, la fonde. » (Roger Caillois, préf. au cat. André Malraux, Fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence, 1973). Le parcours de l’exposition est divisé en deux parties. La première, installée dans les galeries principales du musée, consiste à associer vingt-deux sculptures africaines à vingt-deux sculptures européennes. La seconde partie est située dans les salles d’expositions temporaires et présente cinquante-huit objets répartis en groupes thématiques.

« DESTINÉE »

Putto au tambourin, 1428-1429, par Donatello (1383 ou 1386-1466), Toscane, Italie. Bronze et traces de dorure. H. : 36,2 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst. Photo : Antje Voigt.

Figure féminine qui représenterait la déesse Irhevbu ou la princesse Edeleyo, XVIIe ou XVIIIe siècle, royaume du Bénin, Nigéria. Alliage de cuivre. H. : 46,5 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Ethnologisches Museum. Photo : Martin Franken.

Ces face-à-face subjectifs débutent avec deux sculptures en métal, le putto au tambourin (1428-1429) par le florentin Donatello (1383 ou 1386-1466) et la figure féminine qui représenterait Irhevbu ou la princesse Edeleyo (anonyme, Royaume du Bénin, XVIIe-XVIIIsiècle).Cette dernière, bien que stylistiquement inhabituelle, révèle une conception du corps, du visage, de la coiffure et des bijoux qui suit une stricte symétrie, atténuée par les bras tenus à différentes hauteurs. L’arc et la flèche figurant sur le socle sont les insignes d’Ake, chasseur et tireur d’élite, héros national hissé au rang de dieu et patron des tireurs à l’arc. La jeune fille nue représenterait dès lors Irhevbu, l’épouse bien-aimée de ce dieu qui, après sa mort, fut à son tour hissée au rang de déesse. Une autre interprétation possible est que cette figurine incarnerait Edeleyo, la fille aînée d’Ewuare (XVsiècle),qui aurait dû succéder à son frère, tué d’une flèche empoisonnée en plein front, mais qui mourut avant même d’avoir pu être intronisée. L’arc et la flèche ornant le piédestal de la statue rappellerait peut-être cet épisode.Témoignages de l’habileté de leurs créateurs — bien qu’un seul des deux artistes soit connu —, ni l’une ni l’autre n’ont été conçues comme des œuvres d’art solitaires. Le putto faisait partie d’un groupe de cinq décorant les fonts baptismaux du baptistère San Giovanni de la cathédrale de Sienne, alors que la déesse fut probablement créée pour orner l’autel commémoratif d’un oba (roi). Toutes deux ont été fondues dans des matériaux considérés à l’époque comme étant de grande valeur — bronze et alliage de cuivre — et ont servi à des fins religieuses et/ou rituelles. Les deux ont été acquises au début du XXsiècle et, malgré l’intérêt incontestable qu’elles représentaient aux yeux de leurs commanditaires respectifs, l’accueil qui leur fut réservé dans les collections allemandes fut bien différent. Tandis que la pièce de Donatello rejoignait d’autres fameux sculpteurs de la Renaissance tels que Pisano ou Luca della Robbia au Kaiser-Friedrich-Museum, la pièce du Bénin fut reléguée en tant que spécimen au musée ethnographique. À l’époque de l’impérialisme, l’Europe concevait « les autres » comme des vestiges du passé. Et, tandis que l’art occidental était interprété comme “évolutif”, l’art africain était considéré comme “statique” ou “traditionnel”.

 « HÉROÏSME »

« Christus im Elend », vers 1525, par Hans Leinberger (1480-1531), Landshut, Allemagne. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst. Photo : Antje Voigt.

Fétiche à clous mangaaka, nkisi nkondi, région de la rivière Chiloango, Yombe, République démocratique du Congo ou Cabinda, Angola, XIXe siècle. Bois, fer, porcelaine et pigments. H. : 120 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

Dans ces rapprochements inattendus figure l’association improbable de deux personnages mythiques : un « Christus im Elend » (“Christ de pitié”, vers 1525) par Hans Leinberger, un des sculpteurs les plus inventifs d’Allemagne du sud (1480-1531) et Chibinda Ilunga (anonyme, Chokwe, Angola, XIXsiècle). Ces deux personnages sont des “héros” dans leurs cultures respectives, mais pourraient difficilement être plus différents. Le sujet du Christ de pitié est connu dans le monde byzantin depuis le XIIsiècle. Lié au cycle de la Passion, il constitue une image de dévotion destinée à la méditation sur la mort du Christ. Dépouillé de ses vêtements, assis sur le rocher du Golgotha que couvre sa tunique, la tête baissée, il porte la couronne d’épines. Son visage est marqué par la souffrance. Il attend le supplice de la crucifixion. De ce Christ, créé dans une période où la vénération d’images était de plus en plus jugée comme de l’idolâtrie, émane une présence mystique. Il est représenté plein de vitalité mais, en même temps, ses épaules larges et musclées portent le fardeau de toute l’humanité dans l’accomplissement de son sacrifice pour le salut du monde. La notion chrétienne de l’héroïsme, liée à la capacité de souffrance et d’acceptation du martyre qui se manifeste dans ces représentations est bien différente de celle de Chibinda Ilunga. Chibinda Ilunga est la figure centrale d’un récit qui mêle légendes et généalogies dynastiques. Né de l’amour entre la reine Lunda Lweji et le chasseur Luba Chibinda, il est considéré comme le fondateur de la dynastie Lunda, en 1600. Comme le Christ, son corps “athlétique” marque bien la stature du héros. Les mains sont larges, démesurées, de même que les pieds, comme pour magnifier la force terrestre de ce personnage hors du commun qui, outre un fusil, un sac à cartouches et un couteau — signes de son statut de chasseur —, porte la coiffure mutwe wa kayanda, celle des souverains chokwe détenteurs des pouvoirs spirituels et politiques.

« FEMMES de POUVOIR »

Tête d’une reine-mère ioyba, royaume du Bénin, Nigéria, XVIe siècle. Alliage de cuivre. H. : 51 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Ethnologisches Museum. Photo : Jürgen Liepe.

Portrait en buste d’une jeune femme représentant probablement Marietta Strozzi, vers 1462, par Desiderio da Settignano (1428-1464), Florence, Italie. Marbre. H. : 52,8 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst. Photo : Antje Voigt.

Le “pouvoir féminin” est ici incarné par le délicat sourire d’un portrait en buste empreint de sérénité et d’une grande élégance — probablement celui de Marietta Strozzi, qui appartenait à la riche famille florentine éponyme, autrefois rivale des célèbres Médicis —, que Desiderio Da Settignano (1428-1464), le sculpteur le plus apparenté à Botticelli, immortalisa dans le marbre (vers 1462). Il fait face à celui en métal (anonyme, Bénin, XVIsiècle) d’une iyoba (reine-mère), communément associé à la première iyoba, Idia. Les styles et les conceptions de ces deux œuvres révèlent beaucoup quant au rôle de ces femmes dans leurs sociétés. Nombreuses sont les femmes célèbres qui ont façonné l’histoire de Florence. C’est à partir de 1450 que la représentation de l’individualité, en particulier celle de personnages contemporains illustres, en buste ou sur leur monument funéraire, constitua une innovation. Dans la vie privée comme dans la vie mondaine, souvent même en politique et quelquefois à la guerre, le rôle de la femme égala celui de l’homme. Les portraits de femmes étaient principalement commandés pour honorer les familles, célébrer des fiançailles ou un mariage mais aussi parfois pour illustrer les ambitions dynastiques des hommes. Traditionnellement, à l’époque de la Renaissance italienne, les femmes portaient toutes le même enroulement de la chevelure en chignon, coiffure typique de l’aristocratie. Il est frappant de constater que la représentation de cette jeune femme à l’expression songeuse semble surtout mettre en scène sa beauté et la montrer comme un objet désirable, notamment par le mouvement léger du visage. Quant à la tête commémorative uhumnwun elao de l’iyoba Idia, de l’oba (roi) Esigie, monarque puissant qui régna de 1504 à 1550 dans le Royaume du Bénin, elle se caractérise par son naturalisme et sa grande finesse de moulage. Cette reine-mère joua un rôle important dans la montée et le règne de son fils, et a été décrite comme une grande guerrière. Elle fut la première mère à voir son fils devenir oba — traditionnellement, les mères des princes héritiers étaient tuées avant que leurs fils montent sur le trône.Au début du XVIsiècle, elle sauva le royaume des envahisseurs en mettant en place une puissante armée et fut récompensée par son fils avec le titre d’iyoba.

« Incomparable : l’art d’Afrique au musée Bode » : Tête d’une reine-mère ioyba, royaume du Bénin, Nigéria, XVIe siècle. En arrière-plan : « L’annonciation à Marie », vers 1510, Lucca, Italie. © Staatliche Museen zu Berlin. Photo : David von Becker.

Les reines-mères étaient considérées comme fondamentales pour la protection et le bien-être de l’oba et, par extension, du royaume, et étaient au moins égales ou même supérieures aux dignitaires masculins. Les oba portaient des masques pendentifs en ivoire ou en métal représentant une iyoba lors des cérémonies destinées à protéger le royaume des forces malveillantes. Ses traits sont modelés avec beaucoup de sensibilité et la bouche, finement ourlée, est entrouverte. D’innombrables perles tubes en corail s’enroulent autour de son cou et son élégante coiffure conique incurvée est recouverte d’un filet également en perles en corail. Les poissons en relief ornant la base pyramidale tronquée renvoient à la mer, source à l’époque de nouvelles richesses. Gracieuse et digne, elle regarde au loin et, à l’instar de Marietta Strozzi, son âge est difficile à estimer, intemporel. Qu’auraient pu se dire ces deux femmes si elles s’étaient rencontrées ? Probablement peu de choses, leurs rôles dans leurs cultures étant trop dissemblables. Bien qu’il y ait eu des femmes influentes dans l’Italie de la Renaissance, elles n’ont jamais eu accès au pouvoir masculin. Les choses étaient quelque peu différentes dans le Royaume du Bénin où la reine-mère occupait l’un des postes politiques les plus puissants. Le buste de l’iyoba Idia en témoigne de façon impressionnante. Contrairement à la noblesse florentine, il ne personnifie pas les ambitions des autres, mais les siennes.

« PURIFICATION »

Aquamanile en forme de lion, Basse-Saxe, Allemagne, vers 1500. Bronze. Dim. : 32,5 x 42,6 x 12,5 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst. Photo : Antje Voigt.

Aquamanile en forme de léopard, royaume du Bénin, Nigéria, XVIIe siècle. Laiton. Dim. : 44 x 15 x 66,5 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Ethnologisches Museum. Photo : Martin Franken.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dans de nombreuses religions, l’ablution constitue un acte rituel de purification par l’eau. Cet usage existe depuis l’Antiquité et est attesté par l’existence de récipients en forme d’animaux ou ornés de représentations humaines. L’aquamanile médiéval occupe une place de choix parmi les objets en bronze réalisés au Moyen Âge. Cette sorte d’aiguière a surtout été produite dans le nord de l’Europe, bien qu’on en connaisse dans le monde islamique. Les aquamaniles européens représentent principalement des animaux mythologiques comme des lions, des dragons, des griffons et des sirènes ou des cavaliers et des personnages tirés de la tradition chrétienne ou de récits allégoriques qui devaient revêtir une fonction symbolique en lien avec le sujet représenté. La plupart des aquamaniles en bronze furent fondus selon la technique de la cire perdue, dans des ateliers en Lorraine, dans la vallée de la Meuse, en Basse-Saxe, dans le Nord de l’Allemagne, en Scandinavie, aux Pays-Bas et même en Angleterre. Au XIIsiècle, la Basse-Saxe connaît dans ce domaine un important développement sous l’impulsion du duc de Saxe, Henri le Lion (1129-1195). Ces récipients avec un bec verseur étaient utilisés pour le lavage des mains, dans un but profane ou liturgique. Cette pratique commune à la sphère religieuse et civile entrait toutefois dans un cadre davantage symbolique qu’hygiénique. Objet classique des cultures allemandes et françaises au Moyen Âge, l’aquamanile semble avoir disparu à la fin du XIVsiècle, près d’un siècle avant la découverte du Bénin. On ne sait pas si ce thème arriva à franchir le Sahara ou si les aquamaniles du Bénin s’inspirèrent de ceux du Proche-Orient. Plus probablement son usage fût importé par les voyageurs Portugais qui apportèrent en Afrique un ou plusieurs exemplaires de ce qui était déjà en Europe une antiquité. Les africains l’interprétèrent alors avec leur propre symbolique. Cet élégant aquamanile naturaliste datant du XVIIsiècle est en forme de léopard à l’expression pleine de vigueur, debout, à l’arrêt, la queue étendue. La tête est creusée d’un orifice servant au remplissage, surmonté d’un couvercle à charnière, les narines faisant office de becs verseurs. Le corps de l’animal est recouvert d’un décor en relief simulant le pelage du félin. Ces objets formaient vraisemblablement des paires et étaient conservés sur les autels royaux ancestraux. Les grandes cérémonies du royaume avaient lieu toute l’année et il des ablutions rituelles étaient pratiquées à ces différentes occasions, en particulier lors de l’Ugie Erha Oba, organisée par l’oba (roi) en l’honneur de son père. La tradition voulait également que le notable qui rendait visite à l’oba se lave les mains dans un plat où l’on versait l’eau d’un aquamanile. L’iconographie béninoise foisonne de références au félin, animal emblématique de l’oba qui faisait l’objet de nombreuses métaphores royales. Il existait une guilde des chasseurs de léopards. Certains étaient sacrifiés, d’autres étaient apprivoisés et accompagnaient l’oba dans les processions comme symboles de son pouvoir sur le roi des forêts.

« QUI A BESOIN DE PROTECTION ? »

Fétiche à clous mangaaka, nkisi nkondi, région de la rivière Chiloango, Yombe, République démocratique du Congo ou Cabinda, Angola, XIXe siècle. Bois, fer, porcelaine et pigments. H. : 120 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz

Vierge de Miséricorde (vers 1480), par Ulm Michel Erhart (entre 1440 et 1445-après 1522), Ulm, Allemagne. Bois de tilleul polychrome. H. : 135 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung.

Qu’ont en commun une douce madone réconfortante (Allemagne, vers 1480) par Ulm Michel Erhart (entre 1440 et 1445 – après 1522) et un puissant mangaaka (anonyme, Yombe, Congo, XIXsiècle) ? Des œuvres opposées dans leur conception qui pourtant traitent des mêmes grandes préoccupations humaines. Protection défensive pour l’une, protection agressive pour l’autre, les deux devaient préserver leurs communautés des épreuves et des périls. Marie apparaît debout, en grande partie dissimulée par son large manteau bleu, protégeant dix petits personnages, représentés plus petits qu’elle. Ses longs cheveux tombent sur ses épaules et elle regarde au loin, esquissant un pas de sa jambe gauche. Dénommée également “Vierge de Miséricorde”, elle ouvre son manteau pour protéger les humbles et les faibles des atteintes du mal. L’endroit du manteau est même parfois piqueté de flèches symbolisant ce dernier. Dans l’art religieux, la Vierge Marie est presque toujours représentée avec un manteau bleu, un choix qui relève plus de la dévotion que de la théologie. Au Moyen Âge, en effet, le culte marial est en pleine expansion. On choisit à cette époque de revêtir la Madone d’une couleur aux pigments coûteux, le lapis-lazuli. Ce pigment bleu utilisé par les enlumineurs était si précieux qu’il coûtait aussi cher que l’or, sinon plus. C’est pourquoi le bleu fut longtemps réservé aux représentations du manteau de la Vierge. Plus tard encore, dans les premières décennies du XIIIesiècle, quelques grands personnages, à l’imitation de la Reine du ciel, se mirent à porter des vêtements bleus. Saint Louis (Louis IX) est le premier roi de France qui le fit régulièrement. Se tenant debout, ce mangaaka, qui devait autrefois protéger un village contre les forces néfastes, nous regarde avec ses immenses yeux en porcelaine blanche. La cavité circulaire figurant son ombilic contenait autrefois la charge magique, protégée par un miroir, indiquant qu’il était habité par l’esprit des ancêtres. On attribuait une énorme puissance à ces statues dont on s’efforcé de se concilier les forces surnaturelles tant sur le plan collectif qu’individuel. Elles servaient à la divination, à la protection ou à l’imprécation, en cas de maladie, lorsqu’il y avait un litige ou si l’on était victime d’un acte malveillant ou d’une malédiction. La personne qui en faisait la demande pouvait, par l’intermédiaire du guérisseur, charger la statue de découvrir l’auteur du méfait et le punir. Chaque clou le transperçant témoigne des vœux ainsi scellés et des invocations qui lui ont été demandées.

La statue mesurant près de treize mètres de haut, dressée en 1915 au centre de Berlin, près de la Siegessäule (Colonne de la victoire), représente probablement la plus fameuse manifestation visuelle du culte voué à Hindenburg. Pesant six tonnes, elle fut réalisée, sous la direction du peintre Georg Marschall (1871-1956), à partir de bois d’aulne et de clous, par plus de quatre-vingts sculpteurs, en seulement six semaines. Photographe inconnu.

« Incomparable : l’art d’Afrique au musée Bode » : Fétiche à clous mangaaka, Yombe, République démocratique du Congo ou Cabinda, Angola, XIXe siècle, devant le retable de la Vierge, Zamser, Tyrol, Autriche, vers 1485. © Staatliche Museen zu Berlin. Photo : David von Becker.

Cette pratique se retrouve dans les « arbres à clous » que l’on rencontre dans les Ardennes belges et quireprésentent une des dernières résurgences de rites antiques – peut-être druidiques. En Allemagne, les voyageurs, autrefois, pour marquer leur passage dans une localité, plantaient des clous dans un tronc d’arbre. Un des plus anciens est le Stock-im-Eisen qui a donné son nom à une place de Vienne où ce tronc, criblés de centaines de clous ex-voto — les premiers y ont été insérés avant 1440 —, est exposé. Parmi les statues à clous qui fleurissent en Allemagne et en Autriche, destinées à éveiller le patriotisme des Allemands pendant la Première Guerre mondiale, la plus imposante fut celle érigée à Berlin, à la gloire de Paul von Hindenburg (1847-1934, chef d’état-major et président de la République de Weimar). Une statue en bois de près de treize mètres de haut dans laquelle le public était encouragé à venir y planter des clous (en or, en argent ou en fer), vendus au profit de la Croix-Rouge et destinés aux veuves de guerre. Le 28 août 1915, l’impératrice Augusta-Victoria elle-même l’inaugura en y plantant un clou en or.

« UN PORTRAIT DOIT-IL ÊTRE RÉALISTE ? »

Portrait commémoratif du roi Fosia, XIXe siècle, par Ateu Atsa, Bangwa, Cameroun. Bois. H. : 87,5 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Ethnologisches Museum. Photo : Claudia Obrocki.

La reine Jeanne de Navarre en donatrice, Paris, vers 1305. Calcaire. H. : 82 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst. Photo : Antje Voigt.

Deux sculptures commémoratives royales aux physionomies radicalement antinomiques se font face : la reine Jeanne de Navarre en donatrice (anonyme, Paris, vers 1305) et le roi Fosia par Ateu Atsa (sculpteur attitré du fontem Assunganyi, Bangwa, Cameroun, XIXsiècle). Les XIIIeet XIVsiècles sont des moments clés de l’histoire de l’Europe occidentale. C’est alors que les grandes villes se structurent, que les capitales administratives se sédentarisent et que la bourgeoisie urbaine devient une force économique et politique majeure. L’apparition et le développement des universités fondent les pensées et aident au développement des sciences. L’essor des banques et des lettres de change permet au commerce international de se développer. Paris est, à la fin du XIIIsiècle, la plus grande ville d’Europe. Saint Louis (Louis IX, 1214-1270) y a axé l’administration du royaume de France qui, jusque-là, suivait le roi dans ses déplacements. Parallèlement, les arts connaissent d’importantes innovations technologiques et l’émergence de très grandes personnalités. Progressivement, les créateurs ne sont plus simplement considérés comme des artisans au service de l’Église mais comme des artistes œuvrant pour la société. Paris est alors le cœur de ce que l’on nomme aujourd’hui le gothique “rayonnant”. La période 1190-1240 est l’une des plus intenses dans le domaine de la sculpture avec un renouvellement des thèmes iconographiques. Les ensembles mobiliers se développent : la sculpture funéraire, mais surtout les œuvres destinées aux palais. La sculpture doit participer à la dynamique de la façade des cathédrales, au détriment de sa propre finalité. Il en résulte des œuvres qui allient le sens du volume — par leur projection dans l’espace — et la sérénité. Ces statues, bien qu’empruntant leur forme d’ensemble à l’architecture, offrent aux regards des personnages démontrant un souci de réalisme entièrement nouveau que l’on retrouve dans des visages individualisés. La puissance du traitement des draperies permettant des effets de volume et d’animation joue un rôle essentiel dans l’ampleur des œuvres. Jeanne de Navarre (1273-1305), princesse de la maison de Champagne, fut reine de Navarre de 1274 à 1305 et reine de France de 1285 à 1305 après avoir épousé, en 1284, le prince Philippe qui deviendra, en 1285, Philippe IV (Philippe le Bel), roi de France. L’attitude de la bienfaitrice royale reprend la représentation typique de la Vierge à l’Enfant. Elle tient — de manière analogue à l’Enfant Jésus — le modèle d’une chapelle offerte. Le traitement remarquable de ce portrait est souligné par les plis vifs de la robe et du manteau. Ce cadrage si précieux augmente l’attention du spectateur vers la régularité et la beauté du visage méticuleusement ouvré. Reconnaissable à ses attributs, la figure provenant du Cameroun portraiture un souverain bangwa. Tout roi nouvellement élu devait, dans les deux ans suivant son intronisation charger un sculpteur de “faire son portrait”. Elle formait, avec une figure féminine de même format, un couple royal prestigieux. Sa position dynamique et forte souligne principalement son autorité et son identité. Il est coiffé du haut bonnet bilobé en fil de coton sur une armature rigide réservé aux dirigeants et paré du collier en dents de léopard et perles, insignes de son rang. Il tient dans sa main droite une corne à libations et prend appui de la main gauche sur une longue pipe. Les cornes et les gourdes perlées étaient destinées à contenir du vin de palme, un élément essentiel des réunions sociales et politiques ainsi qu’une composante majeure des libations sacrificielles. Le collier en griffes de léopard fait référence à l’alter ego royal : le léopard. L’un des animaux les plus sacrés parmi les chefferies, associant la férocité, la vitesse, la ruse et le pouvoir, des qualités importantes pour tout roi. En fait, on croyait même que le roi pouvait prendre la forme d’un léopard et que, par conséquent, l’animal avait la capacité de prendre une forme humaine. Le roi Fosia était réputé posséder des pouvoirs magiques lui permettant de repousser ses assaillants. Portraits de rois, de reines ou de membres importants de la communauté, ces sculptures sont parfois dénommées « lefem », du nom de la société masculine qui régulait le pouvoir royal et qui les conservait précieusement dans le trésor de la chefferie. Au cours des rituels d’intronisation et de commémoration des souverains, les figures étaient présentées dans des bosquets sacrés comme une incarnation du royaume des ancêtres et mémoire des lignées dynastiques.

« MÉMOIRE et RELIQUES »

Buste reliquaire d’un évêque, vers 1520, Bruxelles (?), Belgique. Chêne polychrome. H. : 80,2 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst. Photo : Antje Voigt.

Figure de reliquaire mahongwé, bwiti, Kota ou Kélé, Gabon, XIXe siècle. Bois et cuivre. H. : 53 cm. © Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Ethnologisches Museum. Photo : Martin Franken.

En rapprochant le buste reliquaire d’un saint évêque (anonyme, Bruxelles [?], Belgique, vers 1520) d’un reliquaire mahongwé (anonyme, Gabon, XIXsiècle), l’exposition cherche à saisir, entre deux civilisations lointaines, les similitudes et les différences de comportement de l’homme face au trépas. Les rites funéraires se retrouvent en effet dans toutes les civilisations, divers, mais avec des intentions similaires. Si la mort est en Europe comme en Afrique perçue comme une transition, dans l’art européen, elle est présentée comme un dernier adieu et a pour objectif de remplir un devoir de mémoire alors qu’en Afrique, les défunts restant présents, il s’agit de maintenir un lien entre les vivants et l’au-delà. Différence également entre la relative sobriété des reliquaires en Afrique et la somptuosité, voir le baroquisme de ceux en Europe. Tenues à distance en tant qu’objets sacrés, les reliques sont toujours des signes de richesse et de puissance. Aussi, doivent-elles être montrées ou découvertes au moment de cérémonies importantes dans la vie des communautés. Dans les deux cas, l’auditoire était placé en face d’œuvres d’inspiration religieuse visant à maintenir la présence des ancêtres et magnifiant des ossements humains vénérés. Quel est le statut de ces objets de culte créés pour conjurer et apprivoiser la mort, s’approprier l’énergie et le pouvoir de l’autre, garder la mémoire des défunts et évoquer le mystère de l’existence, devenus objets culturels ? Que dire du sacré ? Peut-on enfermer dans des musées ce que des hommes ont révéré ? Et ne remplace-t-on pas une sacralisation par une autre ? Il s’agit ici de jeter un pont entre différentes croyances et de souligner la manière dont elles ont su utiliser les pouvoirs de l’art pour repousser les frontières de la disparition et de l’effacement. Dans le Moyen Âge Européen, les représentations de la mort dans l’art prennent la forme d’une mort idéalisée. Le culte des reliques prend une grande importance, tout particulièrement dans l’Europe catholique. Bénissant de sa main droite gantée, ce saint évêqueest coiffé de sa mitre épiscopale à deux fanons, symbole de son autorité magistrale et de sa fonction d’enseignement. Il porte une chasuble recouverte d’une chape dorée retenue sur la poitrine par un fermoir formant cavité à reliques exposant un morceau de côte protégé par une vitre en cristal de roche, entourée d’une guirlande de cabochons. Sa tête, étonnamment réaliste, renferme un fragment de crâne.

« Incomparable : l’art d’Afrique au musée Bode » : Buste reliquaire d’un évêque, vers 1520, Bruxelles (?), Belgique. – Reliquaire mahongwé, bwiti, Kota ou Kélé, Gabon, XIXe siècle. © Staatliche Museen zu Berlin. Photo : David von Becker.

En Afrique, les Mahongwé, comme tous les groupes composant le peuple Kota, avaient pour habitude de conserver les ossements des ancêtres du lignage auxquels était rendu un culte connu sous le nom de bwété (ou bwiti). Ils étaient également consultés en cas de problème et au cours de rituels initiatiques afin de repousser les forces invisibles néfastes susceptibles d’amoindrir le pouvoir surnaturel protecteur des ancêtres. L’ensemble des reliques — calottes crâniennes et autres ossements — était conservé dans un panier en écorce ou en osier sur lequel l’effigie, intermédiaire entre les vivants et les morts,était dressée. Constituée d’une âme en bois plaquée de lamelles et de plaques de cuivre ou de laiton dont l’agencement figure une représentation humaine, la partie inférieure prend la forme d’une poignée orientée perpendiculairement au plan du visage.C’est ainsi que, malgré l’emploi de techniques et de matériaux variés, les différents types de dispositifs entourant les reliques créent des résonances entre les cultures et expriment les pouvoirs invisibles et intangibles des saints et des ancêtres en termes visuels.

Catalogue Beyond Compare.

Beyond Compare: Art from Africa in the Bode-Museum/Unvergleichlich: Kunst aus Afrika im Bode-Museum. Avec cette exposition, le musée Bode est transformé en « espace passerelle » où dialoguent les cultures et les civilisations. Près de quatre-vingt œuvres d’art africain y rencontrent des sculptures européennes et révèlent des disparités et des parallèles surprenants.Catalogue édité par Julien Chapuis, Jonathan Fine et Paola Ivanov, avec les contributions d’Antje Akkermann, d’Andrew Sears et de Christine Seidel. Publié en anglais (ISBN : 9783862281725) et en allemand (ISBN : 9783862281718) par le Staatliche Museen zu Berlin, Éd. Braus, Berlin, 2018. Format : 24 x 27 cm, 224 pp., 209 ill. coul. (dont 72 pl.), 23 n/b et 2 cartes. Broché : 24,95 €.

« Incomparable : l’art d’Afrique au musée Bode » : Figure d’ancêtre par le Maître de Buli, Luba, République démocratique du Congo, XIXe siècle. Bois. H. : 84 cm. – Saint-Jean-Le-Grand, vers 1500, Chiemgau, Allemagne. Pin arola. H. : 97 cm. – Buste reliquaire d’un saint. Bourgogne (?), France. Première moitié du XVe siècle. Cuivre doré et émaillé. H. : 35 cm. © Staatliche Museen zu Berlin. Photo : David von Becker.

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 » New Guinea Highlands – Art from the Jolika Collection « 

Figure en vannerie timbu wara, province du Sud des Hautes Terres, peuple Pangia, Kewa ou Wiru people. XXe siècle. Rotin, ocre et pigment argileux. Dim. : 149,9 x 73,7 x 10,2 cm. Prov. : Maureen Zarember, New York. © Fine Arts Museums of San Francisco. Inv. JFA399.

Un livre-monument : pour la première fois, un ouvrage est consacré aux peuples habitant les hautes vallées intérieures de Papouasie Nouvelle-Guinée. Ces vastes espaces, compris entre mille et trois mille mètres d’altitude où l’occupation humaine remonte à 30 000 ans au moins, se divisent en cinq provinces : région Est (autour de Goroka), Simbu (autour de Kundiawa), Enga (autour de Wabag), région Ouest (autour de Mont Hagen) et région Sud (autour de Mendi). Longtemps restées à l’écart de toute influence occidentale, ces étendues reculées à la forte densité de population ont été les dernières zones de Papouasie Nouvelle-Guinée à être explorées par des étrangers. Les premiers contacts des Huli avec les Blancs ont eu lieu en 1934, mais ce n’est qu’en 1951 qu’un poste administratif est établi au centre de leur territoire. Puis les missions protestantes suivent. Les Blancs entreprennent alors de faire disparaître les conflits qui existent entre les groupes indigènes, ce qui aura généralement pour conséquence d’altérer profondément leur identité culturelle. Ces peuples, parlant de nombreuses langues différentes, sont réputés peu commodes mais ont tous en commun un sens aigu de la parure. En effet, ces régions se caractérisent par l’absence presque totale de sculptures traditionnelles figuratives. À la place des masques et des sculptures, qui sont quasiment inexistants, les différentes formes d’art concernent la décoration corporelle où la richesse des couleurs et des matériaux le dispute à l’extravagance : perruques en cheveux humains, coiffes et bandeaux garnis de plumes d’oiseaux, de becs de calao, d’élytres de coléoptères ou de dépouilles de paradisier, colliers, ceintures et bandoulières ornées de baies ou de graines, de dents de porc, de frondes de fougères, de fourrures de marsupiaux, de coquillages précieux et peintures aux contrastes éclatants sur le visage. Éphémères pour la plupart et mettant en œuvre des matériaux particulièrement fragiles ou périssables, ces parures ne sont parvenues qu’en petit nombre dans les collections publiques ou privées. La raison en est aussi probablement du fait que ces productions, qualifiées souvent d’“artisanales”, ont pâti de la comparaison avec les formes artistiques dites “nobles” que sont les sculptures rituelles et ont donc moins retenu l’attention des amateurs.

Pages 354-355 : Tête d’esprit, province de l’Ouest, vallée centrale wahgi, région Banz. Milieu du XXe siècle. Tronc de fougère arborescente, ocre, plumes et coquillages. H. : 58,4 cm. – Masque, province de l’Ouest, probablement rivière Jimi. Milieu du XXe siècle. Gourde, plumes de casoar, cheveux humains, pigment, graines, gomme d’arbre et boue. H. : 55,9 cm.

Pages 426-427 : Figure zoomorphe, cours supérieur de la rivière Lagaip, nord-ouest de Porgera, Paiela. Préhistorique. Pierre. H. : 32,4 cm. – Figure masculine yupini en vannerie, province Enga, XXe siècle. Rotin, sternum d’oiseau et substances rituelles. H. : 68,6 cm.

Certaines caractéristiques distinguent les parties occidentales et orientales. À l’est, les populations vivaient dans des villages, souvent entourés de palissades, et accordaient une grande importance aux pratiques guerrières et aux rites d’initiation des jeunes gens, tandis qu’à l’ouest, on trouvait plutôt des hameaux répartis en fonction des territoires de chaque clan où l’accent était davantage mis sur les cultes liés à la fertilité qui rassemblaient toute la communauté. À l’ouest également, les femmes jouaient un rôle plus important dans les échanges entre les groupes, en particulier en ce qui concerne les trocs de richesses destinés à instituer et maintenir les alliances.

Mortier anthropomorphe, Takopa, province d’Enga Province, cours inférieur de la rivière Lagaip, région de Paiela. Préhistorique. Andésite. Dim. : 12 x 22 x 35 cm. © Fine Arts Museums of San Francisco. Inv. L05.1.111.

L’organisation sociale des Huli présente un caractère atypique par rapport aux autres sociétés des Hautes Terres. Il n’y a pas de groupe de filiation au sens politique, les droits et les devoirs de l’individu ne sont pas hérités, comme chez les Enga, leurs voisins, selon le principe de la filiation. Un homme appartient à un clan dont les membres sont les descendants vivants, indifféremment en ligne paternelle ou maternelle, d’un même ancêtre. Ils partagent un patronyme commun et observent la règle d’exogamie, mais vivent dispersés sur le territoire, ne possèdent aucune propriété collective, ne se regroupent jamais en vue d’une action commune et s’affrontent souvent entre eux. Le groupement politique de base est constitué par l’ensemble des résidents qui possède un territoire, mais une partie seulement de ses membres y vivent.

Planche d’ancêtre gerua wenena, Siane, province de l’Est des Hautes Terres, frontière ouest avec la province Simbu (Chimbu). XXe siècle. Bois et pigments. Dim. : 150 x 48 x 2 cm. Collectée par Stanley Gordon Moriarty, Sydney, dans la région de Siane, vers 1960. Gift of Marcia and John Friede in Honor of Diane B. Wilsey and Harry S. Parker III. © Fine Arts Museums of San Francisco. Inv. 2007.44.31.

Ces populations recueillaient les éléments nécessaires à leur vie quotidienne dans leur environnement. Leur survie reposait principalement sur la culture du taro, de la patate douce, des bananes, de la canne à sucre et de quelques cultures vivrières, complétées par l’élevage de cochons, la chasse et la cueillette. C’est dans la production des biens, dans leur accumulation et leur circulation par le biais des cérémonies que résidait la complexité de la culture matérielle des Hautes Terres. Les cochons n’étaient pas les seuls signes de richesse. Une certaine variété de coquillage dénommée « kina » — grande huître perlière découpée en demi-lune enduite d’ocre rouge —, importée à l’intérieur de l’île par le biais de réseaux d’échanges complexes, jouait également un rôle significatif. Le corps était donc devenu un marqueur des relations communautaires. L’attention que l’on accordait à la parure corporelle était liée aux fêtes au cours desquelles on échangeait des biens de valeur comme les coquillages et les cochons et qui donnaient l’occasion aux individus comme aux groupes d’organiser des concours de parure destinés à éblouir les spectateurs. À la fois nécessité d’établir des relations entre les clans mais aussi ambition personnelle de leurs membres, la richesse des parures exprimait le pouvoir individuel et permettait aux individus de jouer un rôle et d’être ainsi intégré dans un tissu de liens de parenté et d’alliances. Une activité qui évoluait en fonction des périodes liées au cycle de la vie durant lesquelles chacun se préoccupait plus ou moins de son ornementation avec des différences marquantes dans la façon de porter un même type d’objet. Chez les Dani, l’individu informait de son statut par le port d’une plume blanche portée sur le front et un étui pénien ou, pour les femmes, une jupe en roseau fraîchement confectionnée — portée également lors des danses. La cérémonie la plus connue était une cérémonie d’échange appelée, dans la région du Mont Hagen, « moka », reposant sur un système de dons et de contre-dons. En donnant plus qu’avoir reçu, les hommes gagnaient en statut et en prestige aux yeux de leur société. L’objectif n’était pas d’amasser des richesses pour un usage personnel, mais de les partager avec la communauté. Aujourd’hui encore, lors des fameux rassemblements du Mont Hagen, regroupant tous les représentants de toutes les tribus de la région, les hommes exécutent des parades guerrières, rythmées par des tambours rituels en forme de sablier (kundu), sortent de dangereux simulacres de combats ou de charges d’intimidation entre les clans avec lances affutées, haches et flèches.

Bouclier rumag, Melpa, province de l’Ouest des Hautes Terres, région du Mount Hagen. XXe siècle. Bois, pigments, fibres et rotin. Dim. : 152,4 x 45,7 x 5,1 cm. Prov. Kevin Conru, Bruxelles. © Fine Arts Museums of San Francisco. Inv. L05.1.380.

Bouclier reipe, province de l’Ouest des Hautes Terres, vallée de Nebilyer, peuple de langage Melpa et Imbongu. Début du XXe siècle. Bois, pigments et fibres d’écorce. 123 x 59 x 21 cm. Gift of Marcia and John Friede in Honor of Diane B. Wilsey and Harry S. Parker III. © Fine Arts Museums of San Francisco. Inv. 2007.44.40.

La guerre n’était pas seulement liée à l’affrontement d’un clan ennemi mais pouvait être le prétexte à la création d’artefacts tels que les boucliers, indispensables à l’équipement d’un guerrier. Ils étaient fabriqués par les hommes dans des endroits secrets — les maisons des hommes — ou, parfois, dans la forêt, lors de l’abattage de l’arbre. Si le bouclier est avant tout et par définition une arme défensive pour se protéger des flèches et des lances, il permettait à son propriétaire d’être rattaché à un groupe et une identité à travers les motifs qu’ils arboraient. Ces motifs et leurs couleurs étaient également perçus comme la représentation, voire l’incarnation, des esprits, et avaient pour finalité d’intimider l’ennemi.

Si se parer pour le « sing-sing » (cérémonie), était une façon de se présenter devant les autres tribus pour les impressionner, c’était aussi un geste politique, religieux et d’ordre moral : la qualité de la parure de plumes, le brillant de la peau huilée, l’ornement facial, les colliers, tout avait une signification et allait être arbitré et évalué. On trouvait les parures les plus sophistiquées dans les vallées centrales où des groupes prospères pouvaient obtenir, par voie d’échange, plumes et aigrettes d’oiseaux, fourrures de marsupiaux et coquillages provenant de territoires où on les trouvait en plus grand nombre. Les régions Hagen, Enga, Huli et Duna se signalent par l’importance des perruques fabriquées avec des cheveux humains et par la longueur des cheveux, considérée comme un signe de virilité. Les Wahgi portaient également des perruques en cheveux humains amalgamés a de la résine et fixés sur des structures en écorce et en bambou surmontées de plumes conférant à ceux qui les portaient un grand pouvoir de séduction, elles avaient aussi une fonction magique liée à l’élevage des porcs. De la province de Chimbu jusqu’aux Wahgi on relève une grande variété de coutumes dans les fêtes d’abattage de cochons et les festins périodiques entre groupes qui étaient l’occasion d’utiliser une prolifération de riches parures corporelles. L’abattage des cochons s’effectuait davantage en rapport avec les sacrifices aux ancêtres et autres esprits avec pour objectif d’assurer la santé et la prospérité de l’ensemble du groupe.

Pierre cérémonielle, province d’Enga, vallée d’Ambum (Ambom) près de Wabag. Préhistorique. Basalte. Dim. : 25,4 x 15,2 x 10,2 cm. Gift of Marcia and John Friede in Honor of Diane B. Wilsey and Harry S. Parker III. © Fine Arts Museums of San Francisco. Inv. 2007.44.112.

Les pierres et les maisons cultuelles étaient décorées comme l’étaient aussi ceux qui les avaient édifiées et qui dansaient pour les esprits. Une fois la danse achevée chacun enlevait sa coiffure et la peinture de son visage et rangeait les objets rituels. Leur pouvoir cependant persistait, c’est le cas des pierres employées dans l’ensemble de la région. Chez les Dani, les pierres jao étaient utilisées dans la constitution de la dot de la mariée. Chez les Konda Dani, ces pierres étaient classées entre mâles ou femelles et disposées par paires, en référence aux rapports humains et enduites de graisse de cochon, symbolisant la fertilité du mariage. Ces pierres sacrées étaient généralement enveloppées et restaient cachées pendant de longues périodes quand elles n’étaient pas tout simplement enterrées jusqu’à la représentation suivante.

Filet bilum, hommes  » kabeel « , province de Sandaun (Ouest du Sépik), Mountain Ok, peuple de langage telefol. Milieu du XXe siècle. Fibres, plumes de calao (Aceros plicatus), hupe de cacatoès [Cacatua galerita], plumes de Paradisier de Raggi (Paradisaea raggiana) et autres, queue de cochon, cauris, mastic et osier. Dim. : 78,7 x 73,7 cm. Ex-coll. Walter Randel, New York ; Gift of Marcia and John Friede in Honor of Diane B. Wilsey and Harry S. Parker III. © Fine Arts Museums of San Francisco. Inv. 2007.44.79.

Le bilum est un filet de portage réalisé avec un fil épais en fibre naturelle ou teinte avec la technique du crochet. Chargé de symbolique mythique il était — et est encore — avant tout l’incontournable objet répondant à de multiples fonctions. Ces filets étaient d’une grande importance pour ce qu’ils signifiaient aux yeux des hommes comme des femmes. Considéré différemment suivant les besoins et les moments de la vie, les femmes le portaient le nœud sur la tête alors que les Huli, par exemple, portaient le filet barrant la poitrine, le nœud sur l’épaule, le filet appuyé sur le côté opposé, sous le bras. Bien que d’un usage quotidien, cet objet appartenait également à la vie symbolique. À ses mailles pouvaient être fixés divers matériaux indiquant son usage caché pour des pratiques « magiques ».

Coiffure, province de l’Est des Hautes Terres, Anga, à la frontière des provinces de Morobe et du Golf, près de la station de Marawaka, peuple de langage Baruya. XXe siècle. Fibres (avocat et orchidée), plumes (Raggiana [Paradisaea raggiana] et King of Saxony [Pteridophora alberti] oiseaux de paradis, perroquet et lorikeet), queue de cuscus (opossum ; Dactylopsila sp.) et bois. Dim. : 61 x 43,2 x 27,9 cm. Prov. : Michael Hamson, Palos Verdes Estates, California. © Fine Arts Museums of San Francisco. Inv. JFA253.

Au sein du clan, la parure permettait à la fois de juger de la valeur comme du rang. Éblouissante, elle dévoilait la puissance et la fierté, alors que, médiocre, elle pouvait suggérer une faiblesse voire une division du clan. Tout ce que la nature et le monde animal produisaient était utilisé pour créer des œuvres originales et très inventives qui exigeaient souvent un travail considérable de la part d’artisans très habiles. La plupart de ces véritables œuvres d’art étaient des objets sacrés. À ce titre, elles peuvent être considérées comme la mémoire de ces sociétés.

« New Guinea Highlands – Art from the Jolika Collection »

New Guinea Highlands – Art from the Jolika Collection, œuvre collégiale sous la direction de John Friede, Terence E. Hays et Christina Hellmich. Publié en anglais par le Fine Arts Museums of San Francisco • de Young et DelmonicoBooks • Prestel, 2017. Format : 24 x 31 cm, 666 pp., 553 ill. coul. (dont 137 pl.), 37 N/B et duotone et 11 cartes. Relié sous jaquette : 128 €. ISBN 978-3-7913-5055-4. Bénéficiant d’analyses rigoureuses et doté d’une iconographie abondante et superbe, ce livre est une référence remarquable et incontournable sur les Hautes Terres de Papouasie Nouvelle-Guinée, leurs habitants et leurs étonnantes créations.

Pages 596-597 : Costume, Papouasie Nouvelle-Guinée de l’Ouest (Indonésie), Sudirman Range, (Snow Mountains), Kiliarama, peuple Amungme, XXe siècle. Fibre d’orchidée, fibres, plumes, queues et dents de cochons, papillons, os, dents de marsupiaux, bambou, fourrures et graines. H. : 94 cm.

Pages 12-13 : Figure, zoomorphe, province Enga, Basalte et pigment rouge. H. : 33 cm.