Dès le XV^e siècle, peintres, sculpteurs et graveurs Européens n’ont cessé de représenter ces inconnus, amenés en Europe par les premiers explorateurs. En effet, comment ne pas être fasciné par le cortège des Tupinambas du Brésil qui défilent, dansent et miment combats et activités diverses, lors de l’entrée royale du roi Henri II, à Rouen, en 1550, par la présentation des Eskimos à la cour du roi Frederik II, en 1654, à Copenhague ou encore par le faste déployé par les ambassadeurs du roi de Siam, Phra Naraï, à la cour de Versailles, en 1686 ?

La seconde moitié du XVIII^e siècle est marquée par l’influence des philosophes encyclopédistes et l’esprit des Lumières. Les océans sont dès lors matière à découverte et géographes, botanistes et zoologistes embarquent sur les navires de Bougainville, de La Pérouse et de Cook. Mais il faudra attendre le milieu du XIX^e siècle pour voir le développement de l’ethnologie et l’essor des voyages d’exploration vers les contrées extrêmes du globe et l’intérieur des continents. Le photographe n’est plus seulement ce voyageur du « Grand Tour », amoureux des monuments des siècles passés, à la recherche de sites naturels pittoresques ; il est le témoin d’un monde en profond bouleversement, attentif aux différentes étapes de l’arrivée de la modernité dans des sociétés encore traditionnelles.

Le développement de la photographie, concomitant de ce mouvement d’exploration, jouera un rôle fondamental dans l’accès visuel à ces mondes. Voyageurs, commerçants, expéditions scientifiques, missions religieuses, civiles et militaires rapportent les premières images de régions et de peuples jusque-là ignorés des Occidentaux. Chacun désire constituer un album qu’il pourra faire admirer à ses proches et à ses amis à son retour de voyage ou de mission. Ethnologues et anthropologues s’emparent également de ce support, faisant appel à des photographes professionnels.

Si le rôle de la photographie est celui d’être à la fois un témoin précis et neutre et à la fois d’avoir un caractère scientifique, il n’en est pas de même pour la carte postale, dont le statut est longtemps resté ambigu, tiraillé entre sa valeur artistique et sa valeur documentaire. Très rapidement, on s’est rendu compte qu’il fallait prendre en compte la propension de certains photographes à vouloir imaginer leur « vision » et les années 1890 voient l’apparition du pittoresque et de l’exotisme dans ce nouveau moyen de diffusion. À cette même période apparaissent les spectacles exotiques, les premiers jardins d’acclimatation — Paris, 1877 — où l’on reconstitue des villages ethniques, puis les expositions universelles et coloniales qui, à partir de 1878 et jusqu’aux années 1930, en Europe, aux Etats-Unis et au Japon attirent des millions de visiteurs.

La vulgarisation des images ethnographiques par la carte postale exprime, avant tout, le désir des photographes — qu’ils soient amateurs ou professionnels —, de partager avec le monde occidental la singularité des tribus « sauvages » en les mettant en scène. Outre la diversité naturelle des peuples, objet de l’anthropologie physique, ethnologues, voyageurs et missionnaires s’intéressent à leur richesse culturelle, privilégiant les scènes édifiantes, les paysages dévoilant architectures et organisations sociales, les portraits et les groupes — souvent posés — révélant les éléments d’habillement et la richesse des parures. La photographie permet également de saisir et de fixer des scènes représentatives quant aux mœurs et aux activités au moment où les Occidentaux commencent à s’émouvoir de la disparition de ces cultures traditionnelles et des peuples dont elles sont issues. En même temps qu’une valeur documentaire, ces cartes postales sont enrichies du charme de l’exotisme qui facilite davantage leur exploitation commerciale, en écho à l’imagination débordante de la littérature d’alors. Dès qu’elle fut exploitée d’une manière industrielle, cette activité fut alimentée, non seulement par les professionnels, mais également par de nombreux photographes amateurs qui deviennent alors professionnels, fournissant ainsi les éditeurs ou les congrégations, ces dernières trouvant dans ces témoignages ethnographiques, sociaux et historiques, à la fois un revenu non négligeable et à la fois un support à leur propagande.

Aujourd’hui, malgré l’énorme circulation de messages SMS (Short Message Service) et de courriers électroniques, la carte postale — ce banal petit morceau de carton que tout le monde a un jour ou l’autre envoyé ou reçu —, reste un formidable outil convivial de communication, unique en son genre. Son origine remonte au milieu du XIX^e siècle, lorsque le principe d’une correspondance ouverte, pratique et économique, est proposé par le fonctionnaire des postes prussiennes Heinrich von Stephan, en 1865, à Karlsruhe, lors de la cinquième conférence de l’association allemande des postes, mais sans être retenu. Cette idée sera reprise par l’autrichien Emmanuel Hermann, en 1869, qui réussira à convaincre l’administration postale autrichienne de son intérêt.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Constituée d’un simple carton rigide rectangulaire, la carte postale fait sa première apparition en France en 1870, mais ne sera officialisée qu’en 1872. Monopole de l’administration des postes — même si certains commerçants s’en emparent en y imprimant des publicités —, il faudra attendre le 7 octobre 1875 et la publication au Journal Officiel d’un décret autorisant l’industrie privée à les fabriquer — à condition de respecter le modèle administratif (12 x 8 cm, poids entre deux et cinq grammes avec, au recto uniquement, l’adresse du destinataire et, au verso, la correspondance et l’illustration) —, pour voir son développement. En 1878, l’uniformisation entre les états va faire passer les dimensions de la carte postale classique au format 9 x 14 cm. En 1950, ce format sera remplacé par celui des cartes modernes : 10,5 x 15 cm.

Avant 1897, la carte postale étant un document presque exclusivement postal, imprimé par l’administration, peu de cartes sont illustrées. Dans les années 1900, l’image n’occupe qu’une petite place de la carte, jusqu’à l’arrêté du 18 novembre 1903 autorisant la division du recto en deux parties : l’adresse sur la partie droite et la correspondance sur la partie gauche. En conséquence, l’illustration ou la photographie ne garde qu’une toute petite marge sur son pourtour pour très rapidement occuper tout le verso. La carte postale va ainsi permettre à la photographie d’être diffusée à travers le monde et dans toutes les couches sociales. Le public voudra tellement s’approprier l’image qu’on en viendra même à faire développer des photos au format carte postale (dénommées « cartes photos »).

La carte postale s’impose en France, en Allemagne et en Grande-Bretagne à partir de l’Exposition universelle de Paris en 1900. À partir de ce moment, elle va connaître un âge d’or, jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, devenant une véritable industrie, quelques années avant que le médium ne s’empare des États-Unis, du Japon et du reste de l’Europe. Mais, c’est surtout à partir de 1902-1904, que ce procédé accompagne systématiquement les exhibitions ethnographiques.

D’un point de vue technique, il faut noter la remarquable qualité de la plupart des clichés des cartes postales anciennes du début du XX^e siècle. Malgré l’amélioration des procédés d’impression, on assistera à une diminution de cette qualité au début des années 1930. Qualité que l’on retrouvera avec les cartes postales modernes. L’invention de la phototypie (ou photocollographie), dans les années 1860 — technique découlant directement des procédés de Niepce et de Daguerre —, accélère et amplifie le phénomène. Plus souple et moins onéreux que ceux utilisés jusqu’alors, cette méthode, à la frontière de la lithographie et de l’héliogravure, largement utilisée au début du XX^e siècle, offre un cliché d’excellente qualité et permet une industrialisation de la production tout en préservant son caractère artisanal, ce processus ne nécessitant qu’une petite installation. Il s’avère spécialement adapté à l’impression des photographies, grâce à un excellent rendu des images, puisqu’il s’agit d’une technique sans trame, permettant la reproduction des plus petits détails. La richesse des noirs et la légèreté des demi-teintes conféraient aux meilleurs tirages des qualités égales aux reproductions photographiques, en particulier lorsqu’on utilisait le procédé dit “du double ton” par superposition de deux tirages, l’un en couleurs et l’autre en noir, ce qui donnait aux épreuves un velouté remarquable. La carte obtenue n’est pas encore brillante, mais mate. Des tirages couleurs peuvent être réalisés, à condition d’avoir autant de plaques que de couleurs désirées. La phototypie sera totalement abandonnée entre les années 1950 et 1960. L’héliogravure, procédé découvert en 1875 mais appliqué à la carte postale seulement après 1918 se généralise à partir de 1923. Ce procédé, plus rapide et moins onéreux, va peu à peu remplacer la phototypie. Le procédé photographique appelé bromure était utilisé de manière artisanale au début du XX^e siècle pour les cartes photo à très faible tirage. Bien qu’inventée en 1904, la technique de l’offset — procédé dérivé de la lithographie dont il emprunte le principe — ne sera appliquée massivement à la carte postale que dans les années 1960-1970.

En ce qui concerne l’Océanie, les territoires illustrés dépendent principalement des colonies inféodées à tel ou tel pays. Pour les Français, leur source est la Nouvelle-Calédonie, les Nouvelles-Hébrides, les îles Salomon et la Polynésie. Pour l’Allemagne, les régions privilégiées sont l’archipel Bismarck et la Nouvelle-Guinée allemande. L’Angleterre, de son côté, est présente dans la Nouvelle-Guinée britannique et en Polynésie (XVIII^e-XIX^e siècles, avant que ces îles ne forment les Établissements français d’Océanie [1880-1901]) tandis que les Pays-Bas occupent la Nouvelle-Guinée Hollandaise.

S’il est facile de dater l’utilisation d’une carte qui a circulé à l’aide du cachet postal ou de l’indication manuscrite du correspondant, il est autrement difficile de connaître la date précise de la prise de vue ou du contretype, ce qui est le cas de la majorité des cartes postales. Certaines étaient même parfois « recyclées » avec un simple changement de légende ou de lieu. Il en est de même quant au nom du photographe, souvent anonyme et délaissé au profit de celui de l’éditeur et des mentions réservées à la légende. Quant à ces dernières, les erreurs factuelles sont fréquentes, en particulier en ce qui concerne les situations géographiques erronées. Parmi les nombreux clichés consacrés à la Nouvelle-Calédonie, on en trouve certains affublés de mentions évoquant les Fidji, les Nouvelles-Hébrides ou les îles Salomon…

Les parcours des nombreux photographes professionnels ou amateurs (environ mille-cinq-cents) qui ont vécu ou voyagé en outre-mer entre 1840 et 1944 sont difficiles à retracer (subsistent inexactitudes et parfois confusions de personnes et de dates). Leurs clichés ont souvent été abandonnés sur place, rachetés avec leur atelier lorsqu’il s’agissait d’un photographe professionnel qui décédait ou, simplement, les archives, au fil du temps, ont été perdues, oubliées ou détruites. En ce qui concerne ceux d’entre eux qui ont été édités en cartes postales, certains l’ont été à de multiples reprises sans que leur nom soit mentionné, parfois « piratés », ou il est très difficile de faire la distinction entre les éditeurs proprement dits, les éditeurs photographes, les éditeurs qui éditent les photos des autres sous leur nom… Il est donc quasiment impossible de savoir de quoi se composent exactement les séries de tel ou tel éditeur et de connaître le nombre de cartes éditées dans ces séries. En outre, aux plus connus se rattachent de petits indépendants dont les tirages étaient relativement confidentiels.

Ces scènes figurent des autochtones en pied, dans leurs costumes traditionnels, équipés de leurs attributs, se livrant à une activité spécifique. Parfois prises in situ, il n’empêche que les modèles y posent, dans des attitudes indiquées par le photographe. D’autres scènes sont composées dans les studios avec des modèles évoluant sur un fond de toile peinte, parmi des plantes et des objets propres à leur univers. Si la nature équivoque des photographies reproduites sur ces cartes postales — parfois réalisées avec une volonté objective d’un point de vue scientifique —, est souvent audacieuse quant aux recherches artistiques, il ne faut cependant pas nier les visées informatives qui animaient leur production.

Aujourd’hui, bien des sujets nous semblent futiles, d’autres, heureusement, conservent leur charge d’émotion car ils ont saisi une réalité peu banale ou une scène de vie qui ne se reproduira plus. Ces cartes postales nous racontent comment l’Occident s’est représenté ces étrangers et comment l’Occident a voulu voir le monde. Ce médium vénérable, aujourd’hui presque désuet, cependant toujours vivant, est porteur d’une mémoire riche et instructive. Les décennies passant et le regain d’intérêt pour les fonds historiques ayant fait son œuvre, l’évolution du regard et le temps ont permis à ces cartes postales de dépasser leur image exotique et de trouver leur place parmi les archives muséographiques. Reconnues aujourd’hui comme d’authentiques documents constituant une source extraordinaire d’information, il nous appartient d’y percevoir l’intention que le photographe a voulu révéler à travers son cadrage — intentionnellement ou pas —, parfois de déceler la singularité dont il ignorait l’importance, voire l’existence.

[Illustrations : © Coll. Stéphane Mangin]

 

 

L’AUSTRALIE et le VANUATU (NOUVELLES-HÉBRIDES)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En Australie, parmi les personnalités les plus fameuses, on trouve Charles Henry Kerry (1857-1928) qui racheta le studio d’Alexandre Henri (ou Henry) Lamartinière — photographe professionnel qui travailla avec Andrew Chandler et Albert Lomer, à Sydney, avant d’ouvrir son studio, en 1866 — dans lequel il débuta sa propre activité sous le nom de Kerry & Co. Il fut parmi l’un des premiers en Australie à envisager la possibilité d’un marché international pour la photographie, notamment pour la carte postale, et à en avoir tiré profit, engageant de nombreux photographes dont les travaux sont marqués du nom de l’éditeur. Il fit également l’acquisition des négatifs d’un autre photographe important de Sydney, Henry King (1855-1923) qui travailla avec John Hubert Newman (1835-1916) avant d’établir son studio, en partenariat avec William Slade, en 1880. On lui doit, en particulier, des portraits d’aborigènes et une série de cartes postales sur les Nouvelles-Hébrides. King publia également de nombreuses photographies à partir de copies de négatifs réalisés par le révérend William George Lawes (1839-1907) —, qui implanta le poste de la London Missionary Society, à Port Moresby, en 1874 — dans le Golfe de Papouasie, photographies qu’il exposa, pour le compte de la New South Wales Court, à la World’s Colombian Exposition de Chicago, en 1893, organisée pour célébrer le 400^e anniversaire de l’arrivée de Christophe Colomb dans le Nouveau Monde.

 

 

 

Pour la petite histoire, en juin 2006, lors de l’inauguration du Musée du quai Branly, le chef Laukalpi et son fils, de la tribu d’Enumakel, à Tanna (Vanuatu), remirent à Jacques Chirac, en signe de remerciement envers la France pour son intervention de 1912, une hampe emplumée et colorée kwerrya d’une grande valeur symbolique, d’ordinaire utilisée à la fin des rares cérémonies coutumières appelées toka (ou nekawiar). Menacés par les missionnaires britanniques d’interdiction de la coutume, les indigènes demandèrent l’intervention de la France qui envoya le Kersaint — l’un des derniers navires de guerre français naviguant à la voile ­—, comme médiateur, évitant ainsi une confrontation entre religieux et coutumiers. Certains clichés réalisés à cette occasion par Adrien Richard (1880-19–), lieutenant de vaisseau, furent édités en cartes postales par G. de Béchade tandis que d’autres furent publiés dans le journal L’Illustration. Le Kersaint s’échoua sur le récif de corail de Papetoaï, à Moorea, à Tahiti, le 5 mars 1919.

 

 

 

La NOUVELLE-CALEDONIE

De nombreux éditeurs de cartes postales sont établis à Nouméa. On citera Allan Hughan (1834-1883), photographe britannique installé en Nouvelle-Calédonie en 1871, à la suite d’un naufrage. Artiste photographe de talent, il réalise durant les douze années de son activité commerciale la plus remarquable collection de vues de l’archipel ainsi que des portraits et des photographies de groupe. William Henry Caporn (1871-1957), qui tient un magasin de mode et de confection et bureau de tabac à Nouméa, est celui qui a la plus grosse production (Nouvelle-Calédonie, Nouvelles-Hébrides et îles Salomon ; il signe parfois seulement de ses initiales : W.H.C.). Membre de la Société française de Photographie, Louis Talbot, né à Toulouse en 1853, est photographe professionnel à Saigon avant de s’installer à Nouméa, rue de Solferino. Certains de ses clichés sur Nouméa sont édités, dès 1904, en cartes postales et celles consacrées à Antsirabe, attestent de son passage à Madagascar. J. Raché a également eu une production importante, aux alentours de 1910. On rencontre également les noms de H. Guérin à Thio (berceau de la production du nickel, vers 1875) ainsi qu’un personnage qui signe F.D. à Thio, ou de l’éditeur qui signe “Collection Darras, Thio (Nouvelle-Calédonie)”, eux aussi vers 1905-1914.

Les îles FIDJI

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Dufty sont une famille de photographes australiens dont Francis et Alfred, dénommés “les frères Dufty”, sont fameux pour leurs photographies consacrées à cette région. Leur père, Francis Herbert Dufty était photographe à Bristol, en Angleterre (le père et un de ses fils portant le même prénom, s’ensuit une certaine confusion…). Ses fils aînés, Francis et Edward, émigrent en Australie en 1865, suivis par leur frère Alfred William Buchanan (1856-1924) et leur père, en 1868, rejoins par leur mère et leur fils Walter (1852-1919), en 1871. Francis (Frank) (1846-1910) ouvrit, en 1871, un studio aux Fidji, à Levuka (capitale des îles Fidji de 1874 à 1882), rejoint par Alfred (1856-1924), en 1872, puis à Suva, en 1883, où les deux frères furent très actifs, jusqu’en 1892, voyageant entre l’Australie et diverses îles du Pacifique. De leur côté, Walter (1852-1919) et Edward, s’installent à Nouméa, dans l’ancien atelier de Nicolas Frédéric Hagen (ce dernier, après avoir vécu et travaillé en Australie, s’installe en Nouvelle-Calédonie où il crée une importante entreprise de commerce), spécialisé dans les portraits, et s’associent avec James Peace (actif de 1883 à 1897, en particulier, aux Nouvelles-Hébrides). L’atelier, dissout pour dettes, en 1884, sera racheté par Léon Devambez. James Peace s’installe alors seul.

Les îles SALOMON

Présents dans le Pacifique dès le XVIII^e siècle, les missionnaires appartenant aux grandes églises occidentales catholiques, protestantes et anglicanes s’y établirent presque partout sur une période de près de cent ans. Bien souvent rivaux dans la christianisation des îles, ils contribuèrent rapidement à la transformation des traditions, usages et connaissances locales, en particulier par l’intermédiaire des nombreuses écoles que les missions établirent. En 1836, les premiers Pères maristes sont envoyés en Océanie occidentale par le Vatican. La mission mariste s’est installée sur la côte septentrionale de Guadalcanal vers 1898 et a fondé plusieurs stations dans les îles Salomon. Produisant cartes postales livres films et photos. Ces missionnaires ont souvent été d’excellents photographes, décrivant par leurs clichés la vie des populations parmi lesquelles ils étaient immergés. Nombre de ces derniers ont été édités, jusqu’à une époque récente, en cartes postales. Celles-ci sont très nombreuses pour la Nouvelle-Calédonie, les îles Loyauté et les îles Fidji, ainsi que sur les îles Salomon du Nord et du Sud, à partir de 1901. Le premier missionnaire mariste arrivé en Nouvelle-Calédonie, fondateur de la mission de l’île Ouen, est le père André Chapuy, en 1848. Le frère Antonio (alias Louis Milon) est lui aussi missionnaire en Nouvelle-Calédonie, de 1877 à 1922. Charles Nething (dit Charles Billiard, 1866-1947) arrive en Nouvelle-Calédonie en mars 1889. Devenu l’assistant de Léon Devambez (1862-après 1922) — commerçant, éleveur et planteur, qui rachète l’atelier de Nicolas Frédéric Hagen en 1887 (?), l’ancien atelier de Walter Dufty et de James Peace —, ce dernier, avant de rentrer en France, lui vend son studio et ses plaques de verre, en 1889. Nething exploitera ce fonds jusqu’en 1923.

 

À l’instar de nombreuses sociétés océaniennes, les rites d’initiation occupaient une place centrale dans les Salomon, comme en témoignent ces adolescents — étant donné leurs différents âges, ils sont probablement réunis à l’occasion de la prise de vue —, coiffés d’un spectaculaire bonnet d’initié, upe ou upi, de la société ruk-ruk, originaire des île Bougainville et de Buka. Portés par les jeunes hommes durant leur longue année de parcours initiatique les conduisant à l’âge adulte, ils étaient constitués de feuilles teintées et cousues présentant un motif abstrait. Toubouan est en fait une référence à un esprit de Nouvelle-Bretagne. Leur intégration à la société secrète passait par une absence totale de contact avec les femmes. Lorsque les cheveux remplissaient les coiffes, la période d’isolement s’achevait.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PAPOUASIE NOUVELLE-GUINÉE

En ce qui concerne la Papouasie Nouvelle-Guinée, on rencontre les noms du Dr Hagen (s’agit-il de Nicolas Frédéric Hagen, originaire d’Australie, riche commerçant, photographe actif de 1878 à 1887 ?), de R. V. Oldham et de A. & K. Gibson (Port Moresby. Papua) ainsi que celui du père André Dupeyrat (1902-1982), membre des Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun, spécialiste de la Papouasie Nouvelle-Guinée, écrivain-missionnaire et conférencier-explorateur, fameux pour l’un de ses ouvrages, 21 ans chez les Papous (Fayard, 1952). De la Nouvelle-Guinée hollandaise, des clichés sont publiés par un dénommé Nels agissant pour le compte du Vicariat de la mission de Tilburg. L’aventurier australien James Francis (Frank) Hurley (1885-1962) est fameux pour son film (1921) et son livre éponyme (Pearls and Savages, G.P.Putnam’s Sons, New York-London, 1924) et ses superbes photographies réalisées au cours de ses deux expéditions dans le détroit de Torrès et dans le golfe de Papouasie. L’Australian Museum de Sydney en publia un certain nombre en cartes postales.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

POLYNÉSIE FRANÇAISE – Îles MARQUISES – HAWAII

En Polynésie française, quatre photographes professionnels ou amateurs sont actifs, de 1904 à 1934. Il s’agit de Lucien Gauthier (1875-1971), qui arrive à Tahiti en 1904 et créé un studio à Papeete, à l’hôtel Tiare. Spécialiste de la nature, il fait des paysages de Tahiti, des îles Marquises, de Nouvelle-Calédonie, et des portraits édités en cartes postales, parfois à des fins publicitaires, tandis que A. Itchner est établi à Huahiné, où il tient une épicerie-alimentation, entre 1904 et 1914, d’où il édite des clichés en cartes postales — peut-être les siens propres —, alors que Bopp du Pont est arrivé vers 1910, mais est encore actif en 1934. Frank (ou Francis) Homes (1868-1953) est un photographe professionnel (actif en Océanie de 1894 à 1901) dont certains clichés sont édités en cartes postales. Bijoutier, il épouse la veuve de Marie-Charles Georges Spitz. Arrivé à Tahiti en 1879 ou en 1883, Charles Spitz (1857-1894) fut l’un des premiers photographes à s’installer à Tahiti. Il aurait pris la suite du studio de Charles Burton Hoare, installé à Papeete à partir de 1868. Homes acquiert le fonds de Spitz, en 1904, n’hésitant pas à produire, sous sa signature, de nombreuses cartes postales reprenant les clichés de Spitz. Des clichés signés Homes et Mme Hoare semblent accréditer que Spitz aurait effectivement pris la suite du studio Hoare. Il est vraisemblable que le fonds Homes ait été repris par Georges Loulou Spitz dont les clichés portent, pour la plupart, le tampon « The Sptitz Curio Store ».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SAMOA

Carl Marquardt séjourna plusieurs années à Samoa où il exploita une plantation. Fort de son expérience et de ses connaissances de la langue et des us et coutumes des samoans, il publia un livre sur la pratique du tatouage (Die Tatowirung beider Geschlechter in Samoa, Dietrich Reimer, Berlin, 1899). Son frère Fritz fut le chef de la police à Apia et membre du conseil gouvernemental Samoan. De retour en Allemagne, Carl et Fritz s’impliquèrent dans l’organisation de Völkerkundliche Schaustellungen ou Völkerschauen [expositions de peuples ethnographiques]. Parallèlement à ces « shows ethnographiques » itinérants destinés à présenter au public Européen et allemand différentes cultures « exotiques », les deux frères, de par leurs liens étroits avec les Samoa occidentales, proposèrent, quatre « spectacles

samoans », en Allemagne, en 1890, 1895-1897, 1900-1901 et 1910. Ces deux cartes postales en témoignent. La prestation organisée en 1895 fut considérée par les samoans à la fois comme une visite d’état et à la fois comme une démonstration culturelle, en particulier par l’exécution de leur fameux taupou — nom donné aux filles des chefs de haut rang et à une danse particulière. À l’occasion de celui de 1910, destiné à célébrer les dix ans de possession allemande, près d’une trentaine de Samoans firent le voyage. Parmi eux, le chef Tupua Tamasese Lealofi-o-a’ana II — la dynastie Tamasese est l’une des quatre familles samoanes titulaires du titre coutumier de tama’aiga dont le fief se situe dans l’île d’Upolu —, accompagné de membres de sa famille et de proches d’autres familles nobles. À remarquer les colliers en dents de cachalot portés (à droite et à gauche de la carte « 9 ») par deux hommes, deux femmes et un enfant. En 1903, l’ethnographe et collectionneur Carl Marquardt mis en vente les cent douze objets qu’il collecta dans les Samoa. Cinquante-deux furent acquis par le Rautenstrauch-Joest Museum de Cologne.

La jeune femme photographiée ici arbore la coiffure cérémonielle tuiga lauulu, constituée d’une armature en côtes de noix de coco tuaniu et en tapa laulau, d’un bandeau pale fuiono en nacres de nautile, de touffes de cheveux humains décolorés lauulu provenant d’un parent féminin et de trois bâtonnets lave — dont on aperçoit l’amorce derrière le miroir remplaçant les coquillages traditionnels — supportant des plumes rouges de perroquet ‘ie ‘ula. Porter une tuiga était un privilège réservé aux membres de certaines des familles les plus importantes, en particulier la fille vierge d’un chef de haut rang qui prenait alors le nom de taupou et occupait une position officielle. Elle jouait certains rôles cérémoniels en public, en particulier la danse sacrée taualuga, qui était accompagnée de chants et de musique et qui représentait généralement le point d’orgue des principales cérémonies et festivités.

 

La NOUVELLE-ZÉLANDE

Du côté de la Nouvelle-Zélande, Alfred Henry Burton (1834-1914) est considéré comme l’un des plus importants photographes de ce pays au XIX^e siècle, en particulier pour ses photographies réalisées dans les régions de Whanganui et de King. En 1886, Walter John Burton (1836-1880) émigra à Dunedin où il créa un studio avec succès. En 1868 il convainc son frère Alfred de le rejoindre et devinrent associés dans le Grand Photographic Saloon and Gallery, Princes Street, à Dunedin. George Pulman (1826-1871) était spécialisé dans les portraits de Maori, une activité que développa sa femme Elizabeth (1836-1900), qui lui succéda, après sa mort, en 1871, avec son fils Frederick et le directeur du studio, George Albert Steel. Le studio fut vendu en 1900 et les négatifs furent acquis par le Government Tourist Bureau qui les exploita jusque dans les années 1920. L’utilisation du copyright étant rare et les photos souvent publiées sous le nom du studio, il est souvent difficile de distinguer ses photos de celles de sa femme. De plus, certaines photos de son mari furent “piratées”.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Des incertitudes subsistent quant à l’histoire des Iles. Arthur Iles (1870-1943) était coiffeur et loueur de chambres à Oamaru et ouvrit un studio de prise de vue de portraits en 1866, puis à Dunedin en 1883. Arthur James Iles (1905-19– ?), également photographe, serait son fils. Installé à Thames, dans les années 1890, puis à Rotorua, il se spécialisa dans les portraits de maori. Il travailla ensuite pour le Falk Studios à Sydney, avant de revenir en Nouvelle-Zélande où il s’installa à Rotorua. Il exposa son travail à la Christchurch International Exhibition de 1906-1907. Henry John Gill (vers 1853-1932), originaire du Kent, arrive en Nouvelle-Zélande vers 1877 et travaille à Dunedin, de 1894 à 1925. Charles Spencer (1854-1933) — auteur de nombreux portraits de Maori —, et ses frère George et Edwards, originaires de Londres, travaillèrent pour Burton Bros à Dunedin avant de s’installer à Auckland, en 1890, avec un autre de ses frères, Percy (?). Né à Londres, Josiah Martin (1843-1916), instituteur, éducateur et photographe, est l’auteur de portraits et de scènes décrivant le peuple maori. À partir de 1879, il se concentra sur son travail de photographe et ouvrit, en 1890, l’Auckland Photographic Club, en partenariat avec W.H.T. Partington. Après s’être séparé de Partington, il ouvrit un autre studio et, plus tard, céda son activité de portraitiste à Charles Hemus. Josiah exposa son travail ethnographique et topographique à Londres, à la Colonial and Indian Exhibition de 1886 et gagna une médaille d’or à l’Exposition Coloniale de Paris, en 1889.