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Josef Albers et le Mexique précolombien

Albers-Aztec

Déesse de l’eau tenant des épis de maïs, Aztèque, période postclassique tardive, Mexique, 1325-1521 ap. J.-C. Basalte. H. : 45 cm. © Yale Peabody Museum of Natural History, ANT.257072. Inv. ILE2012.1.26. • Josef Albers, « Cadence », 1940, huile sur masonite. Dim. : 72,3 x 71,6 cm. Gift of Anni Albers and the Josef Albers Foundation, Inc. © Yale University Art Gallery. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York, 2012. Inv. 1977.160.2.

Josef (1888-1976) et Anni (1899-1994) Albers figurent parmi les pionniers du modernisme au XXsiècle. Josef Albers étudie l’art du vitrail, du dessin et de la peinture à Essen et à Munich avant de rejoindre, en 1920, le Bauhaus — la fameuse école d’architecture et d’arts appliqués fondée par Walter Gropius, en 1919, à Weimar —, où il rencontrera sa future femme, Annelise Elsa Frieda Fleischmann, innovatrice dans l’art du textile.Nommé professeur, Albers est chargé du Vorkurs (cours préparatoire) et dirige l’atelier de peinture sur verre, de 1923 à 1933. En 1933, après la fermeture du Bauhaus par le régime nazi, les Albers déménagent en Caroline du Nord, invités par le tout nouveau Black Mountain College, où beaucoup de futurs artistes, écrivains et musiciens reçurent une formation décisive (Willem et Elaine de Kooning, Robert Rauschenberg, Merce Cunninghdeam, John Cage, Cy Twombly, Kenneth Noland, Franz Kline, Arthur Pennet bien d’autres…). Après les années au Black Mountain College, que le couple quitte en 1949, Josef Albers est nommé, en 1950, chef du département du “design” à l’Université de Yale, dans le Connecticut. Son œuvre et son enseignement, tout particulièrement consacré à la complexité formelle née de variations sérielles colorées à partir de surfaces géométriques simples, eurent une grande influence sur de nombreux artistes de l’abstraction géométrique et, plus tard, sur ceux du mouvement Op Art (ou art optique) tels que Sol LeWitt, Frank Stella ou encore Donald Judd. Albers est principalement connu pour son édifiant travail de recherche conceptuel qu’il développa dans une série d’œuvres à laquelle il consacra les vingt-cinq dernières années de sa vie : Homage to the Square.

Ces peintures (plus de deux mille) partagent un ensemble de paramètres : trois ou quatre carrés concentriques de différentes couleurs positionnés à des distances variables du bord inférieur d’un panneau en masonite (aggloméré). Pour Albers, le carré, austère et neutre, représentait le format idéal pour explorer les phénomènes d’interaction optique entre deux couleurs voisines (marron/bleu, bleu/vert et, dans une moindre mesure, marron/vert). Il s’agit d’une démarche constructiviste qui expérimente une approche intellectualisée de l’émotion sensible et spatiale. Les couleurs sont appliquées à plat et de manière égale en surfaces diminuant de façon calculée, illustration de sa théorie selon laquelle les modifications de position, de forme et de lumière produisent des changements de valeur. En 1963, Josef Albers publia son fameux ouvrage The Interaction of Colors (Yale University Press) dans lequel il expose et démontre sa théorie, allant à l’encontre de celle de son ancien collègue du Bauhaus, Vassily Kandinsky, qui accordait une valeur intrinsèque aux couleurs. Albers oppose à cette approche une étude des relations des couleurs entre elles, établissant que leur perception est en grande partie déterminée par les couleurs voisines. Aujourd’hui encore, ce livre reste une ressource essentielle dans ce domaine.

Bien avant de fuir l’Allemagne nazie, les Albers s’étaient découverts une profonde affinité avec la rigueur géométrique des civilisations précolombiennes en fréquentant, dès 1908, le Museum Folkwang d’Essen, puis le musée de Berlin, riche de cent vingt mille objets préhispaniques dont les premiers furent collectés par Alexander von Humboldt, de 1799 à 1804. Josef et Anni Albers visitèrent le Mexique pour la première fois durant l’hiver 1935-1936. L’ancienne Mésoamérique les captiva et marqua profondément leur esprit au point qu’elle allait nourrir leur imagination et eut une forte influence sur leurs créations (le couple y séjournera treize fois, jusqu’à la fin des années 1960). Se déplaçant en voiture, les Albers étaient souvent accompagnés d’amis et de membres de leur famille, y compris les parents d’Anni, Toni et Siegfried Fleischmann ; Theodore Dreier, professeur au Black Mountain College, et son épouse, Barbara ; l’artiste suisse Max Bill et le psychanalyste Fritz Moellenhoff et sa femme, Anno. Lors de ces parcours, ils visitèrent différents sites archéologiques, étudiant les structures des monuments et collectant sculptures et céramiques. Pour Josef et Anni, le vocabulaire abstrait et complexe des motifs géométriques ornant les façades de ces constructions incarnait les principes auxquels ils adhéraient dans leur travail et leur enseignement.

1976-7-994

Josef Albers (1888-1976), « Mitla », 1956. Photographies argentiques sur gélatine et cartes postales montées sur carton. Dim. : 20,3 x 30,5 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York. Inv. X.2016.10887.

Josef prit des milliers de photos qu’il réunissait en photomontages. Explorant la relation de la lumière et de l’ombre, elles dévoilent l’univers méconnu qui nourrit la vision du peintre et témoignent de son approche novatrice dans le domaine de la photographie. Parmi les sites archéologiques les plus marquants explorés par les Albers, figure Mitla, situé dans la vallée de Tlacolula, dans l’État de Oxaca. Il s’agit d’un complexe religieux construit par les Zapotèques et, plus tard, occupé par les Mixtèques. Son nom vient du Nahuatl « Mictlán » — le monde souterrain de la mythologie aztèque —, ou « lieu des morts ». Composé d’une succession de patios, son originalité provient de l’ornementation qui recouvre l’ensemble des façades, en particulier l’étonnant thème géométrique xicalcoliuhqui (représentation schématique en forme de grecque de la coupe transversale d’un coquillage marin) évoqué par les rectangles emboîtés présents dans la peinture intitulée To Mitla (1940). Les Albers s’intéressèrent tout particulièrement au site de Monte Albán. Surplombant la vallée de Oaxaca, il est considéré comme le principal centre administratif et gouvernemental de la civilisation zapotèque. Ils s’y rendirent six fois, entre 1930 et 1950, montrant ainsi leur profond intérêt et leur admiration pour ses pyramides à gradins, ses escaliers monumentaux et son vaste terrain de jeu de balle. Les photographies prises par Albers, juxtaposées dans certains photomontages, témoignent de l’activité des archéologues et montrent l’avancement des fouilles menées par le mexicain Alfonso Caso. Sa lithographie To Monte Albán (1942) (série Graphic Tectonic), évoque des vues aériennes schématiques des pyramides.

Tenayuca se trouve dans la banlieue nord de Mexico. Cette ancienne capitale chichimèque remonte au début du XIIIe siècle puis, cité aztèque, elle fut abandonnée au XVIsiècle, au début de la conquête espagnole. Consacrée au dieu Quetzalcóatl, comme l’indique les têtes de serpent ornant sa pyramide à deux niveaux, son emplacement, près de Mexico, sur les rives de l’ancien lac Texcoco, en faisait une destination fréquente pour les Albers. Les séries de peintures et d’études intitulées Tenayuca (1936-1946) s’apparentent à des représentations schématiques du complexe pyramidal. Les formes en enroulements — motif appelé coatepantli (« mur de serpents » en Nahuatl) — rappellent les sculptures entourant la pyramide principale. Parmi les plus grandes villes de l’ancienne Mésoamérique figure Teotihuacán, dans la vallée de Mexico. Elle fut l’une des premières que les Albers visitèrent, lors de leur voyage initial. Les Pyramides du Soleil et de la Lune, l’Avenue des Morts et l’escalier monumental séduisirent l’artiste qui les photographia à diverses reprises. Les études réalisées par Albers durant cette période suggèrent un nouveau traitement des formes géométriques et des lignes qui s’apparentent à l’élément architectural typique de cette métropole, le talud-tablero. La silhouette si particulière des bâtiments de Teotihuacán est due à cet élément qui sert de base à la construction.

Study for Santuario

Josef Albers (1888-1976), « Study for Sanctuary », vers 1941-1942. Dim. : 43,2 x 55,9 cm. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York.

Évocateur des plans architecturaux, Study for Sanctuary (1941-1942), constitue une rupture avec les compositions qu’il a peintes au milieu des années 1930. Les Albers explorèrent le complexe de Chichén Itzá, dans la péninsule du Yucatán, dans les années 1940 et 1950. Fondé au Vsiècle, cet ensemble prospéra jusqu’au XVsiècle, devenant l’une des plus grandes cités maya-toltèque. Albers photographia abondamment Chichén Itzá, accordant une attention particulière aux quatre-vingt-onze larges marches escarpées s’étageant sur chacun des côtés de l’immense pyramide qui domine le site, connue sous le nom de Temple de Kukulcán, ou El Castillo. Comme de nombreux bâtiments mayas importants, le temple a été conçu en accord avec les cycles astronomiques. Aux équinoxes de printemps et d’automne, le soleil projette sur la rampe de l’escalier une ombre sinueuse qui descend au fil des heures jusqu’à se confondre avec la tête de serpent en pierre située au pied des marches. Albers réalisa ses photographies les plus saisissantes à Uxmal, dans la péninsule du Yucatán (en 1940 et en 1952), l’un des sites cérémoniels mayas les plus importants et les mieux conservés. L’agencement de la ville, qui abritait autrefois quelque vingt-cinq mille personnes était organisé en fonction des phénomènes astronomiques, comme le lever et le coucher de Vénus. La grandeur des monuments et la magnificence des styles architecturaux d’Uxmal révèlent l’importance de cette ville en tant que capitale du développement économique et sociopolitique de la civilisation maya préhispanique. La pyramide du Devin, ainsi nommée par les Espagnols, domine l’espace. Richement décorée de motifs symboliques et ornée de sculptures représentant Chaac, le dieu de la Pluie, elle incarne l’apogée de la fin de l’art et de l’architecture mayas.

Albers compose les peintures de cette période de polygones asymétriques et d’ouvertures centrales en lien avec les vides de l’architecture d’Uxmal. On retrouve l’influence des séries de carrés “enroulés” de la façade du palais du Gouverneur dans les huiles ultérieures. Albers s’intéressa également à l’architecture des maisons traditionnelles en adobe (terre crue additionnée de paille) et de leurs façades peintes de couleurs vives trouées par une fenêtre, remarquées à Oaxaca, au Mexique, et dans le sud-ouest des États-Unis. La série Variant/Adobe (1946-1966) — composée de plus de deux cent cinquante œuvres —, y fait référence. Dans ses croquis préparatoires — certains s’apparentent plus à des diagrammes mathématiques ou à des formules scientifiques qu’à des études traditionnelles de peintures —, apparaissent les calculs permettant de délimiter précisément les surfaces, ses analyses des couleurs et ses notes documentant le type et la quantité de peinture et de vernis employés. Dans ses premiers travaux, il notait ses formules directement sur les œuvres puis, souvent, au dos.

Au cours de leurs déplacements en Amérique latine, le couple amassa de nombreux artefacts, témoins de la passion des artistes pour l’art et la culture de ces régions. Près de mille quatre cents objets sont conservés au Yale Peabody Museum of Natural History (New Haven). Pour Anni et Josef, les objets mésoaméricains et andins étaient tout sauf « primitifs ». Ils les admiraient pour leur modernité et la capacité des artistes préhispaniques à incarner la forme humaine dans des matériaux élémentaires tels que l’argile et la pierre.

Les techniques qu’Anni utilisait dans ses tissages, trouvent leur origine dans les textiles andins qu’elle collectionnait — près de cent textiles composent la Harriet Engelhardt Memorial Collection (Yale University Art Gallery, New Haven). Le couple s’émerveilla du talent des anciens tisserands qui utilisaient de simples métiers à tisser dorsaux pour transformer le fil de coton ou de laine en riches motifs complexes. Anni Fleischmann a vingt-deux ans lorsqu’elle s’embarque dans l’aventure du Bauhaus. Elle s’intéresse à l’atelier du verre coloré, mais le poste est occupé par Josef Albers, son futur époux. Elle qui voulait être peintre, se met au tissage — section réservée aux femmes —, non sans réticence. Au Bauhaus, pionnière dans le renouvellement de cet art, elle incorpore le langage graphique moderne aux pratiques traditionnelles, et réalise ses premiers tissages aux compositions raffinées et complexes, exécutant des tentures murales dont le dynamisme et les sensations visuelles étonnent par leur attractivité. À Mexico, elle n’hésita pas à approfondir sa compréhension du tissage en assimilant de nouvelles techniques auprès d’artisans locaux.

Anni dans son atelier

Helen M. Post (1907-1979), « Anni Albers dans son atelier, au Black Mountain College », 1937. © The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), New York.

En 1944, elle créera un rideau pour la maison des Rockefeller, à New York et sera la première artiste textile à avoir une exposition personnelle, au MoMA, en 1949. Dans les années 1950, elle travaillera avec la firme Knoll pour la réalisation de tissus au mètre et, à partir des années 1960, elle explorera des techniques d’impression telles que la sérigraphie, l’eau-forte, la lithographie et l’impression en offset.

• The Josef and Anni Albers Foundation, 88, Beacon Road, Bethany, Connecticut 06524. http://www.albersfoundation.org

• Josef Albers in Mexico, Guggenheim Museum, New York (2 novembre 2017-4 avril 2018) – Peggy Guggenheim Museum, Venise (9 mai-3 septembre 2018).

• Small-Great Objects: Anni and Josef Albers in The Americas, Yale University Art Gallery, New Haven (3 février-18 juin 2017).

A Beautiful Confluence. Anni and Josef Albers and the American World,Museo delle Culture (MUDEC), Milan (28 octobre 2015-21 février 2016).

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