Grâce à la générosité du cercle des amis du musée, le Museum Rietberg de Zurich a pu acquérir, en novembre 2013, l’importante collection d’instruments à cordes du célèbre illustrateur et graphiste publicitaire allemand Bengt Fosshag. Du 5 septembre 2014 au 9 août 2015 sont exposés près de quatre-vingt dix des plus beaux instruments constituant cet ensemble unique. Cette présentation permettra aux visiteurs de découvrir ces instruments, leur sens, leur utilisation, les mélodies, les chants et les danses qu’ils accompagnaient mais également de parcourir l’histoire de la musique mondiale : probablement originaire de Perse, le luth s’est répandu dans toute l’Asie, le Bassin méditerranéen, en Europe et en Afrique.

Dhodro banam,
Inde, Bihar, première moitié du XXe siècle.
Dim. : 77 x 32 x 18 cm. Bois, peau et métal. Ex-coll. Bengt Fosshag.
© Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Nous avions publié, en 1996, dans notre magazine Tribal Arts — n° 11, pp. 62-72 [version en anglais : http://www.bengtfosshag.de/santal/%5D —¬, un article consacré à cet instrument et à cette collection, rédigé par Bengt Fosshag, ci-dessous retranscrit :

Bengt Fosshag

« Le luth des Santals »

La culture indépendante des Adivasis — en Inde, personne appartenant à une ethnie de culture non hindoue, organisée en tribu et non en caste —, n’a pas encore fait l’objet de recherches intensives. Il n’existe aucun texte détaillé sur les Adivasis, comme on peut en trouver, par exemple, sur les tribus africaines. Ainsi, l’ouvrage d’Elsy Leuzinger, Propylaën Kunstgeschichte (Kunst der Naturvölker, 1978), présente cent quarante-sept pages d’objets africains contre seulement dix pages réservées à l’art tribal indien. Une de ses illustrations reproduit un instrument à corde des Santals, le dhodro banam (littéralement « instrument creux »), qui sera étudié dans cet article.
Les Santals, le plus important groupe du peuple munda, vivent principalement de la culture du riz. La langue de ces habitants du Bihar, de l’Orissa et de l’ouest du Bengale, le santali, appartient à la famille linguistique australo-asiatique. Dix ou douze villages forment un groupe dirigé par un chef appelé pargana ou parganait, qui est élu par les notables des différents villages et secondé par un assistant nommé desmandji. Les périodes majeures de la vie des individus sont marquées par des rituels et des coutumes de passage auxquels toute la communauté villageoise participe : attribution du nom, rites de naissance, de mort et de mariage. Certains points communs déterminent leur organisation sociale. Le clan patrilinéaire, leur grande unité sociale, est connecté aux autres clans à travers des mariages. La religion traditionnelle est axée sur le culte des esprits ; les esprits des ancêtres, du chef héréditaire en particulier, sont l’objet d’un culte permanent. Un élément important de la vie cultuelle est la musique, la danse et le chant, interprétés à tour de rôle. Les danses, liées à la fertilité des moissons, sont exécutées séparément, par les hommes et par les femmes, avant et après la saison des pluies ou entre les semailles et les récoltes. De nos jours, nombreux sont les Santals à avoir adopté les chemins de l’hindouisme et de la chrétienté.

Dhodro banam,
Inde, première moitié du XXe siècle.
Dim. : 61,5 x 18,5 x 11 cm. Bois, peau et métal. Ex-coll. Bengt Fosshag.
© Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Peu d’études ayant été conduites sur l’art des tribus indiennes, il n’est pas aisé de trouver des informations précises sur leurs instruments de musique qui, d’ailleurs, ont disparu de leur environnement d’origine. À cela, plusieurs causes : leur usage est tombé en désuétude en raison des pressions sociales et culturelles exercées par la population dominante hindoue et ceux qui restaient ont été vendus. Malgré ces obstacles, nous tenterons, tout au long de cet article, de clarifier l’histoire de leur développement et leur signification en utilisant les documents accessibles ainsi que les résultats des nombreuses observations réalisées à partir de collections.
Le dhodro banam appartient à la famille sarinda, un type de luth constitué d’un corps partiellement ouvert, la partie inférieure recouverte d’une peau. On en joue avec un archet, à la manière d’un violon, mais dans la position verticale. Il est localisé en Iran, au Pakistan, au Népal, en Inde et en Asie Centrale. Le dhodro banam est un instrument simple — en général, il ne possède qu’une corde — dont l’apparence archaïque donne à penser qu’il serait le précurseur du sarinda. Cependant, il ne semble pas originaire d’Inde, mais plutôt d’Asie Centrale. L’instrument utilisé par les chamans possède les caractéristiques typiques du sarinda, même si, à première vue, il apparait comme assez différent. Le kobiz (ou kyl kobiz) des steppes du Kazakhstan, arqué comme un archet, a un corps ouvert sur la moitié supérieure, la moitié inférieure étant recouverte d’une peau.
Le musicologue indien Onkar Prasad (Santal Music, New Delhi, 1985) considère le dhodro banam comme une forme régressive du sarinda. En fait, des instruments de ce type existent, semblables aux sarindas primitifs, par exemple le sarangi des Gaines, une caste népalaise de musiciens. Le corps du sarangi possède les indentations latérales typiques du sarinda, mais il n’a pas sa taille de guêpe.

Sarinda,
Inde, première moitié du XXe siècle.
Dim. : 48 x 13,5 x 12 cm. Bois et peau. Ex-coll. Bengt Fosshag.
© Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Au chapitre des différences du dhodro banam : un corps tout en longueur qui n’est pas cintré comme celui du sarinda ; une partie ouverte séparée de la partie recouverte de peau par un pas qui fait une transition plus ou moins continue et non par une indentation latérale « taille de guêpe ». Cette stature en longueur n’est d’ailleurs pas propre au dhodro banam et, dans le nord du Pakistan, on rencontre un type d’instrument similaire, allongé et très courbe. Curt Sachs (Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens, Berlin et Leipzig, 1923), qui développa une méthode d’instruments musicaux toujours utilisée, décrit un tid (ou tad) de forme similaire dans la région du Penjab et du Rajasthan.
La distribution du luth allongé est apparemment toujours identique à celle à forme arrondie. Ainsi, il existe au moins deux types de ces luths à corde dans cette région culturelle indienne : celui de forme allongée dont seulement la partie ouverte du corps est arrondie ou légèrement élargie (par exemple, le dhodro banam et le tid) ; celui à la taille extrêmement resserrée entre la partie ouverte et la partie recouverte de peau, généralement appelé sarinda (ou quelquefois geychak, sarang, sarangi, sarod, etc.).
Il reste à voir si un long luth similaire n’aurait pas été le précurseur courant du sarinda d’aujourd’hui et s’il fut développé par différentes sociétés selon leurs besoins. Il est possible que certaines tribus et la population rurale aient gardé le type le plus facile à réaliser alors que les sociétés hindoues et musulmanes préféraient un type plus sophistiqué. La forme la plus mince peut avoir été adoptée en raison des conditions techniques de fabrication. Ainsi, l’instrument pouvait être taillé dans des arbres minces ou à partir de grosses branches, ce qui épargnait les arbres plus grands. Mais cet avantage était contrebalancé par un inconvénient majeur : la fibre du bois qui, généralement, courait d’une extrémité à l’autre de l’instrument. Aujourd’hui, il est parfois difficile de trouver la qualité de bois appropriée à leur fabrication et de nombreuses pièces ont été réalisées dans du bois de qualité inférieure. Certains sont même hors d’usage, à la suite de la désagrégation de la moelle du bois.

Dhodro banam,
Inde, première moitié du XXe siècle.
Dim. : 73 x 30 x 12 cm. Bois et peau. Ex-coll. Bengt Fosshag.
© Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Deux autres caractéristiques du dhodro banam soulignent le développement particulier de cet instrument. Tout d’abord, on en joue d’une manière différente du sarinda : c’est la surface interne des doigts étendus qui presse la corde. Ensuite, la sculpture surmontant le dhodro banam fait face à l’auditoire alors que les figures ornant le chevillier du sarinda ne sont identifiables que vues de côté. Ce qui implique un développement artistique autonome.
À l’exception des constantes que sont le corps allongé et le chevillier rectangulaire, l’apparence du dhodro banam est très variable. Les « épaules » de l’instrument peuvent être plates, étirées latéralement ou arrondies. Il peut arriver que des extensions du manche saillent sur la partie ouverte du corps et différents éléments formatifs, faisant partie du chevalet, peuvent y être trouvés, avec parfois une forme anthropomorphe. La transition entre la partie ouverte du corps est continue dans certains instruments et, dans d’autres, clairement discernable comme une séparation. Le manche peut également se présenter sous différents aspects : carré, complètement arrondi, ou encore arrondi avec un plan vertical. Certains exemplaires montrent un manche évidé par l’arrière ou sur les côtés ; le manche peut même, dans certains rares cas, être formé de quatre colonnes. Il est malheureusement impossible aujourd’hui de percevoir si de telles caractéristiques stylistiques obéissaient à une imagination exubérante, si elles constituaient des variantes locales ou l’expression de la mode d’une certaine époque.
Dans son livre An Introduction to Indian Music, Vishnudass Shirali (Abhinav-Marg Publications, 1977) reproduit quelques dessins de luths santal, mundo et ho, hélas pas suffisamment précis pour qu’on puisse déterminer des éléments stylistiques. Plusieurs des pièces présentées proviennent de la collection Elvin Verrier, conservées au National Museum de New Delhi. Ancien missionnaire et anthropologue, Verrier adopta la religion de la tribu gond. Il est l’un des plus grands experts de l’art tribal indien dont il a très tôt étudié la signification.

Sarinda,
Inde, première moitié du XXe siècle.
Dim. : 78 x 21 x 16 cm. Bois et peau. Ex-coll. Bengt Fosshag.
© Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Quelques instruments qu’il collecta présentent des accessoires sculptés pour pincer les cordes et des esquisses ornementales à l’œuf qui n’existent pas sur les instruments plus récents. Étant donné leur diversité d’origine — Bihar, Orissa… —, on peut supposer que ces variations sont temporelles plutôt que locales. Bien que seules les tribus munda, ho et santal soient mentionnées par Shirali, certains ornements, vêtements ou bijoux sculptés indiquent d’autres tribus. Par exemple, les Santals ne figuraient pas de crânes.
Des représentations figuratives couronnant des instruments à corde s’observent fréquemment en Inde, principalement dans l’est et dans l’Himalaya. Des animaux en sont les principaux motifs, surtout des oiseaux, mais aussi des chevaux, des chèvres, des animaux fabuleux et, parfois, des groupes d’animaux et d’humains. Dans l’est de l’Inde, le paon est particulièrement prisé. Les Santals préfèrent les figures humaines. Les animaux sont généralement présents, mais dans une position secondaire, par exemple chevauchés par des hommes. Aux croisillons et sur les côtés du chevillier on trouve — en bas ou en haut-relief —, des groupes de danseuses enchaînées, quelquefois superposés. Ces femmes, vêtues de chemises ou de saris, dédient leurs danses à la fertilité de la terre. Elles peuvent être accompagnées par le tambour dhol et la timbale nagara. Quelquefois, un hautbois shanai ou un joueur de dhodro banam est présent. S’ajoutant à ces rangées de danseuses, deux figures, la plupart du temps féminines, ornent l’extrémité supérieure du dhodro banam. Elles peuvent être réalistes ou simplifiées. Sur les luths des Adivasis christianisés, ces deux figures représentent Adam et Ève dans leur nudité. Un dhodro banam particulier montre une femme portant un homme nu. Selon le style des Murias de la tribu bastar, il s’agit d’un couple de jeunes mariés. Des scènes de la vie quotidienne sont courantes : père, mère et enfant, cavaliers et cornacs ou fermiers conduisant une charrette. Les panneaux et les rebords sur lesquels ces scènes prennent place sont décorés de lignes, de rosettes, de symboles solaires et de volutes. Avec plus ou moins d’adresse, de nouveaux propriétaires ajoutèrent d’autres ornementations telles que des poissons, des oiseaux, des mammifères ou des figures humaines. La fréquence du symbole solaire provient, selon Kamaladevi Chattopadhyaya (Tribalism in India, New Delhi, 1978), d’associations avec le dieu du soleil Sing Bongo ; un symbole qui apparaît sur les poignets des enfants santals comme protection contre le mal.

Huka banam,
Inde, première moitié du XXe siècle.
Dim. : 61,5 x 13 x 9,5 cm. Bois et peau. Ex-coll. Bengt Fosshag.
© Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

D’où qu’ils proviennent, les chevilliers des luths sarindas sont couronnés ou fermés à la partie supérieure par des planches. Les musiciens kobiz d’Asie centrale ajoutent à cette planche protectrice un nombre impair de pièces métalliques amovibles qui peuvent être utilisées comme crécelle lorsque l’on joue de l’instrument. Dans l’est de l’Inde, oiseaux et autres animaux ornent de petits panneaux ronds ou triangulaires. De même, sur les sarindas de l’extrême est de l’Inde, on trouve des extensions ornées de cœurs en métal, de cercles ou d’autres images prolongeant le chevillier. Cet élément a une importante signification pour le dhodro banam et peut atteindre, chez des instruments plus anciens, un tiers de la hauteur totale.
En Inde, les différentes parties des instruments à corde portent traditionnellement le nom des parties du corps humain. Un auteur du XVIIIe siècle parle « de la tête, de la gorge, des oreilles et de la poitrine » d’un sarangi — instrument similaire au sarinda ¬—¬¬ et les musiciens rendent « la voix » du sarangi. Les Gaines, une caste népalaise de musiciens, revendiquent que leur violon a une bouche, un cou, une poitrine et des hanches. Les quatre cordes sont nommées d’après les membres de la famille : le père, le fils, la fille et la mère. Pour les Santals, la partie close du corps est l’estomac, la partie ouverte la poitrine, le manche s’apparente au cou et le chevillier est vu comme la tête dans laquelle est enfoncée la cheville appelée oreille.
De nombreux artisans tentèrent de donner à l’instrument l’apparence de la figure humaine. Le corps et le chevillier, souvent ouverts sur le devant et sculptés sur l’arrière, s’ornent de visages qui pourtant ne sont généralement pas vus par le public. Le plus visible est la tête de Bundu Khan — surmontant l’instrument et tournée vers le public ¬—, un joueur renommé de sarangi.
Le dhodro banam, avec son important chevillier ressemblant à une tête, évoque la silhouette humaine. Une impression renforcée si le chevillier prend la forme d’une tête ou si les bras sont représentés latéralement. Pour parachever la représentation, l’artisan a placé la partie ouverte du corps à l’arrière, pour donner au reste la forme d’un torse, avec ses bijoux et sa poitrine, sur lequel les mains reposent. Sur ces exemplaires, une tresse de cheveux peut être ajoutée pour compléter la tête.
L’un de ces banam possède des jambes et, ce qui, sur un huka banam, serait vu comme un énorme pénis, ici n’est qu’un détail technique et seulement un reposoir pour les doigts. Les organes génitaux mâles ou femelles sont rarement représentés et la poitrine elle-même n’est souvent que suggérée. Parce qu’il est tenu dans la position inverse du dhodro banam, cet instrument appelé huka banam présente peu d’intérêt.

Damyen,
Népal ou Inde, première moitié du XXe siècle.
Dim. : 60 x 6,5 x 11,5 cm. Bois et peau. Ex-coll. Bengt Fosshag.
© Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Le musicien tient le dhodro banam verticalement devant lui, le manche et la main qui pince la corde au-dessus et celle tenant l’archet en dessous. De plus, le huka banam, qui repose sur la poitrine du joueur, ne possède pas de chevilles et la corde unique est nouée au manche. Bien que conçus tous les deux d’une manière anthropomorphique, ils ne sont pas apparentés.
Un mythe santal, relaté par le musicien Onkar Prasad (Santal Music, New Delhi, 1985), nous conte l’histoire de sept frères qui tuèrent leur unique sœur pour la manger. Cependant, le plus jeune, qui adorait sa sœur, ne put avaler le morceau qui lui revenait. Il l’enterra dans une fourmilière blanche et, à cet endroit, poussa un magnifique arbre « guloic » qui laissait entendre un son mélodieux. Un yogi qui venait souvent y cueillir des fleurs entendit cette mélodie et coupa l’une de ses branches pour réaliser le premier dhodro banam. Prasad mentionne que les Santals croient que cet instrument de musique est un don des forces surnaturelles. Avec son assistance, ils peuvent communiquer avec des entités habitant d’autres mondes. Ils pensent que l’instrument qu’ils considèrent comme un être humain, leur est apparenté, analogie basée vraisemblablement sur sa forme anthropomorphe et sur son son qui rappelle la voix humaine.
On peut en déduire que le dhodro banam avait une signification différente selon que l’on en jouait ou qu’on faisait partie de l’auditoire. En tout cas, il est manifeste que, derrière les prestigieuses performances de l’instrument, se manifestait autre chose que la simple volonté de plaire.
Selon Verrier, toutes les beautés créées par l’homme étant destinées à disparaître avec lui, les Santals enterrent ou brûlent leurs violons. Toutefois, cela n’a pas toujours été le cas, comme on peut le constater à l’examen d’exemplaires anciens qui, visiblement, ont été utilisés par de nombreuses générations. Leur patine d’usage tranche par sa fraîcheur sur la patine croûteuse du reste de l’instrument, constituée de couches successives. Ils montrent aussi que des décors maladroits ont été ajoutés, signes manifestes d’une utilisation récente. Vraisemblablement d’une grande valeur, ils ont été préservés pendant de nombreuses générations et même les parties amovibles ont été conservées. Si le corps d’un de ces précieux instruments était détruit, un nouveau était greffé à la tête.
Le dhodro banam était utilisé par les yogi-mendiants, se déplaçant de village en village pour demander la charité, en qui l’on voyait leurs inventeurs mythiques. Selon d’autres sources, les joueurs de cet instrument étaient semi-professionnels et venaient de loin, invités pour les festivités.
Les auteurs des mélodies santal sont restés anonymes car, dès leur apparition, elles devenaient propriété commune et l’on ne faisait pas de différence entre les compositeurs et les exécutants. De même, le travail des artisans était-il prisé comme une propriété publique ou comme création indépendante, le mystère reste entier. Cependant, les instruments à notre disposition nous donnent à penser que leurs créateurs concevaient leurs propres modèles et développaient leur style propre. Et s’ils partaient d’un modèle établi, ils se distinguaient les uns des autres par la richesse de leur ornementation et de mineures variations iconographiques. Mais, un même motif, par exemple le père, la mère et l’enfant, pouvait être utilisé par plusieurs ateliers, ainsi qu’on peut le remarquer d’après des détails stylistiques et les différentes formes des corps. Le bois utilisé à leur fabrication était un bois dur sombre, sans doute l’arbre « guloic » du mythe originel.
Lorsqu’on entreprit d’étudier ces tribus, leur civilisation était déjà sur le déclin. Jusqu’à présent, les œuvres d’art originaires de ces régions n’ont pas attiré beaucoup l’attention et peu d’ouvrages leur sont consacrés. Le dhodro banam est l’une des rares formes qui soient parvenus jusqu’à nous.