Eberhard Fischer et Lorenz Homberger, —respectivement ancien directeur et ancien conservateur du département d’art africain et océanien du Museum Rietberg de Zurich, co-commissaires de cette exposition — nous invitent à dépasser nos a priori : « […] ceci est un défi […], Lorenz Homberger et moi-même tentons de rendre visible le travail de création de ceux-là mêmes qui, pour la plupart, sont inconnus à ce jour. Nous voulons induire ainsi un regard nouveau sur l’art africain, rendre hommage aux extraordinaires réalisations plastiques de ces sculpteurs, d’un passé pas si lointain. Enfin, nous voulons susciter à leur égard la reconnaissance qu’ils méritent ».

Masque, « Maître de Totokro », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1900. H. 30 cm. Ex-coll. Franco Monti, recueilli vers 1950 dans le village d’Ara. © Bernard de Grunne. Photo : F. Dehaen-Studio Asselberghs.

Cette manifestation, conçue par le Museum Rietberg de Zurich (14 février-1^er juin 2014), a été accueillie à la Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland de Bonn (28 juin-5 octobre 2014), puis à la Nieuwe Kerk d’Amsterdam (25 octobre 2014-15 février 2015), avant d’être présentée au musée du quai Branly (14 avril-26 juillet 2015).

Six régions artistiques sont mises à l’honneur : les Gouro et les Baoulé au centre, les Dan à l’ouest, les Sénoufo au nord, les Lobi au nord-est et les peuples lagunaires  au sud-est. Les contrées où ces ethnies se sont établies ne coïncident toutefois pas toujours avec les frontières du pays : les Sénoufo étant également présents au sud du Mali, les Dan habitant certaines régions du Libéria et les Lobi s’étant surtout implantés au Burkina Faso et au Ghana. En outre, les limites ethniques ont toujours été perméables, les ethnies voisines se stimulant mutuellement sur le plan culturel, échangeant des traditions aussi bien que des styles artistiques. On trouve les premières œuvres signées sur les parois des cavernes où des hommes apposèrent leurs traces de mains ou de doigts. Mais c’est surtout au XIX^e siècle, avec le développement du marché de l’art que la signature s’impose, geste ultime de l’artiste et acte de naissance de l’œuvre accédant au rang d’art. Il n’en est pas de même en Afrique. On connaît bien quelques exemples d’artistes, chez les Dan notamment, qui ont laissé des signes de reconnaissance sur la surface des sculptures : de petites scarifications, voire de légères encoches, mais ces cas sont extrêmement rares. Activité trop souvent jugée comme artisanale en Occident, l’art africain est pourtant le fait d’artistes individuels, cette activité étant une véritable spécialité. Pendant longtemps, le sculpteur africain a été considéré comme un anonyme au service du rituel, l’art africain ne se définissant qu’en fonction des zones géographiques dont les œuvres étaient issues et de leurs styles. Le but de cette exposition est de faire émerger de cet anonymat collectif des personnalités dont certaines, d’ailleurs, jouissaient d’un statut privilégié. Par exemple, chez les Dan, Sra était considéré comme un « dieu » à part entière et sa réputation rayonnait bien au-delà de son village. On connaît aussi, chez les Baoulé, quelques noms d’ornemanistes excellant dans le travail de la dorure sur bois. En revanche, chez les Sénoufo, la reconnaissance était plutôt attribuée, de façon collective, à un atelier. Les peuples lagunaires constituent, quant à eux, un cas à part. Même si aucun nom ne nous est parvenu, on sait que des femmes pouvaient pratiquer la sculpture sur bois ­— fait extrêmement rare en Afrique. Ce phénomène se retrouve également chez les Yoruba du Nigeria où les noms des artistes étaient célébrés dans des chants de louanges et transmis sur plusieurs générations. En 1898 déjà, l’anthropologue allemand Leo Frobenius avait mentionné le nom du sculpteur yoruba Adugbologe dans son ouvrage sur les masques. Dès la fin des années 1930, des ethnologues belges — tel que Frans Olbrechts, un des premiers spécialistes à s’être intéressé aux particularités iconographiques —, ont porté leurs travaux sur le Congo et ont identifié des artistes comme le « Maître de Buli » ou le « Maître de la coiffure en cascade ». Le même type d’attribution a été fait également chez les Dogon, au Mali, où l’on a reconnu le style du « Maître de la maternité rouge », ou encore celui du « Maître d’Ogol ». Plus récemment, Bernard de Grunne, avec la superbe exposition Mains de maîtres (BBL, 2001, Bruxelles), suivant la méthode de Giovanni Morelli (1816-1891), reposant sur l’analyse directe de l’œuvre, en partant du principe que tous les artistes, même les plus grands, se laissent aller à des automatismes dans certains détails mineurs, ces détails étant les éléments les plus caractéristiques d’une œuvre et l’un des critères d’attribution les plus sûrs, posait la question de la notion de style individuel dans l’art africain.

Masque kodal, « Maître du visage concave », Côte d’Ivoire,
centre ou nord du pays sénoufo, avant 1900. H. : 26 cm.
© Museum Rietberg, Zurich, don de Novartis, ex-coll. Roger
Bediat, avant 1939 ; Guy Modeste ; Patrick Girard. Inv. 2011.3.

Seuls le sculpteur et le forgeron, qui pouvaient être ou non la même personne, avaient des activités particulières et travaillaient pour les autres, pour les membres du clan en général, parfois pour plusieurs villages, dépassant rarement les limites du groupe, le style des objets qu’il réalisait étant reconnu et apprécié dans un espace restreint correspondant à l’aire d’extension du clan dont il était issu et à son cadre stylistique. En Afrique, la notion de transmission étant essentielle, cette activité était réservée généralement aux fils ou aux neveux de l’artiste — les fils de leur sœur — qui accomplissaient donc leur apprentissage auprès de leur père ou de leur oncle. Ces derniers confiaient aux plus talentueux la réalisation des masques et des figures tandis qu’aux autres revenait la fabrication des objets usuels. L’apprenti le plus talentueux jouissait, en outre, d’une certaine considération, car il faisait rayonner, au-delà des limites du village, la réputation de son atelier. Son maître lui accordait d’ailleurs souvent une réelle part de liberté. C’est pour cette raison qu’à l’intérieur d’un même groupe, d’une même ethnie, l’art n’est jamais resté conformiste et académique, le sculpteur étant libre de créer, dans le cadre de son style traditionnel. On ne peut tout de même pas parler d’artistes « professionnels », au sens occidental du terme. Chez les Gouro, par exemple, de nombreux sculpteurs étaient en même temps des paysans. Aussi talentueux soit-il, Sra, le sculpteur dan, pratiquait, parallèlement à son activité artistique, le métier de chasseur. Le sculpteur gouro Sabou bi Boti était aussi connu pour ses talents de musicien et de guérisseur. Enfin, chez les Sénoufo, la plupart des maîtres sculpteurs étaient parallèlement forgerons. On assistait également, comme au Cameroun ou dans l’ancien Royaume du Dahomey (Bénin), à une forme de mécénat royal. Chez les Baoulé, comme chez les peuples lagunaires, des artistes professionnels travaillaient au service d’un souverain qui leur garantissait en retour protection et salaire.

La pratique artistique n’était pas pour autant un acte anodin, indissociable de sa dimension sacrée. Ainsi, des artistes travaillaient dans le bois sacré, à l’abri du regard des femmes et des non-initiés, la réalisation des masques étant généralement accompagnée d’interdits. Chez les Gouro, par exemple, on s’astreignait à l’abstinence sexuelle avant d’entreprendre tout travail de création. Le choix du bois, lui-même, n’était guère fortuit. Mais cela n’empêchait pas les sculpteurs gouro ou baoulé de travailler aux yeux de tous lorsqu’ils réalisaient des objets usuels, tels les grandes cuillères de prestige, les tabourets ou les étriers de poulies de métier à tisser.

Formés dès leur plus jeune âge, les sculpteurs utilisaient le bois fraîchement coupé de différentes essences qu’ils façonnaient à l’aide d’herminettes à lames de largeurs variables. Les plus légères servaient à sculpter les parties les plus délicates, la lame étant guidée à la seule force du poignet tandis que les plus lourdes servaient pour frapper le bloc de bois avec tout l’élan du bras. Une fois achevée, l’œuvre était poncée avec des feuilles rugueuses à demi séchées, teinte à l’aide d’un mordant obtenu à partir de feuilles pilées puis, souvent enduites d’huile de palme ou peintes avec des couleurs végétales ou minérales et, à partir des années 1950, avec de la peinture à l’huile vendue dans le commerce.

Insignes de pouvoir exhibés lors de fêtes, certaines figurines et emblèmes royaux en bois, confectionnés pour les familles royales baoulé et akan, étaient recouverts d’un placage à la feuille d’or. Tardivement, ces placages ornèrent les bonnets, les pointes de parapluie, les manches de chasse-mouches ou de couteau, les poignées de sabre ainsi que les bâtons d’apparat des notables et des chefs coutumiers. Cette technique demandait une grande dextérité : on aplanissait d’abord une pépite d’or — provenant de dépôts alluviaux — en la martelant régulièrement jusqu’à obtenir une feuille très fine. La feuille était ensuite appliquée à l’aide d’une spatule et collée au moyen d’une résine, épousant les nombreux motifs géométriques composés de rainures comme autant de facettes rutilantes. Chez les Dan, les Sénoufo et les Baoulé, certains artisans étaient experts dans l’art de la technique de la fonte à la cire perdue, un procédé connu de longue date. Le métal liquide se substituant à la cire et le moule ne servant qu’une fois, chaque fonte de laiton est par conséquent une pièce unique.

Étrier de poulie de métier à tisser, entourage du « Maître de Bouaflé », Côte d’Ivoire, Sud du pays gouro, vers 1900. H. : 16,5 cm. Coll. privée. © Rainer Wolfsberger.

Étrier de poulie de métier à tisser, « Maître de Bouaflé ». Côte
d’Ivoire, sud du pays gouro, vers 1900. H. : 20,5 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer, collecté par
Hans Himmelheber avant 1952.

Répandu en Côte d’Ivoire depuis plusieurs siècles, le métier à tisser à pédales à bande étroite d’Afrique de l’Ouest est doté de deux porte-lisses reliés ensemble par un cordon qu’on laisse courir sur une poulie. Chez de nombreuses ethnies, comme les Gouro, les Baoulé ou les Sénoufo, les étriers de poulies en bois, généralement en forme de fer à cheval, étaient soigneusement ouvragés. Souvent, une tête ou un petit animal est sculpté sur l’étrier, le visage tourné vers le tisserand. Le tissage était la plupart du temps l’apanage des hommes, tandis que le filage et la teinture étaient des tâches réservées aux femmes, comme la confection des récipients en terre. Dans la plupart des ethnies, les potières étaient des spécialistes qui ayant appris ce métier en observant d’autres potières et en collaborant avec elles. Pour réaliser la poterie en colombins ou au tour, elles utilisaient de l’argile qui, suivant sa qualité, était d’abord dégraissée avec du sable, puis humidifiée, malaxée ou battue. La paroi externe était aplanie au moyen d’un galet lisse avant d’être ornée de motifs incisés à l’aide de baguettes en bois ou d’anneaux en fer tordus. Séchées, elles étaient cuites dans un feu à ciel ouvert. Pour obtenir une belle couleur noire, on les aspergeait, encore brûlantes, d’écorces de riz qui se consumait en dégageant de la fumée.

Masque cimier à deux figures, « Maître des Duonou »,
Côte d’Ivoire, région occidentale du pays Gouro, vers 1920. H. : 43 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer, collecté par
Hans Himmelheber en 1934.

• Les Gouro, traditionnellement agriculteurs, sont implantés dans la zone de transition entre la forêt tropicale humide et la savane arborée, au centre de la Côte d’Ivoire, ainsi que dans le sud du Mali. Remarquables danseurs et sculpteurs de masques délicats représentant des visages de femmes au front bombé, à la coiffure élaborée, parfois couronnés de figurines — une tradition héritée de leurs voisins Baoulé —, ils possédaient également, comme les Sénoufo, de puissants masques zoomorphes à la gueule ouverte, arborant des défenses et de grandes oreilles sur le sommet de la tête. Ces masques étaient considérés comme des génies ancestraux venus pour aider les humains. Zamblé, créature sacrée mi-antilope mi-léopard, Zaouli, son grand frère grotesque, et Gou, sa belle épouse, leur étaient apparentés. Parallèlement, les sculpteurs gouro réalisaient des statues et des œuvres plus petites et raffinées, comme par exemple des étriers de poulie et des cuillères. Le style gouro peut être qualifié de « réaliste », en raison des nombreux détails reproduits avec grand soin, conférant à l’ensemble une impression d’harmonie. Souvent qualifiée de société secrète, le poro et son système de classes d’âge ayant pour mission d’organiser les différents domaines de la vie utilisait d’imposants masques et de grandes statues intervenant lors des rencontres liées à cette société et à l’occasion de funérailles. Les femmes-devins avaient recours à des statuettes en bois à la patine jaune pour établir une relation avec l’au-delà.

Masque gou avec cornes, « Maître de Bouaflé », Côte d’Ivoire,
sud du pays gouro, XIXe siècle. H. : 35,7 cm. © Museum
Rietberg, Zurich, don du Rietberg-Gesellschaft, ex-coll. Paul Guillaume, avant 1920, Inv. RAF 466.

Masque gu surmonté d’un cimier zoomorphe, « Maître de Bouaflé », Côte d’Ivoire, région centrale du pays Gouro, XIXe siècle.
H. : 35,7 cm. Musée Rietberg, Zurich, donation Eduard von der Heydt,
pièce acquise avant 1927, Inv. RAF 510.

Le « Maître de Bouaflé » a travaillé dans la région méridionale gouro vers 1900 et son œuvre est considérable. Dès 1910, des sculptures de sa main avaient été rapportées à Paris par des fonctionnaires coloniaux. Les masques et les étriers de poulie se distinguent par leur profil aux courbes remarquables — de la pointe du nez au front haut et bombé jusqu’à la ligne dentelée de la naissance des cheveux, fortement marquée. Il supprime toute indication des narines et de l’arête nasale, et le creux entre la lèvre supérieure et le nez (philtrum), très légèrement bombé, surmonte une bouche sans lèvre, en forme de faucille. Quant aux oreilles, elles sont rendues au moyen de demi-cercles concentriques. Enfin, le visage est généralement encadré d’une collerette dentelée. Les cimiers de ces masques, aux formes variées, et ces étriers de poulie, légèrement maniérés, ornés d’imposants chignons tressés, de cornes, de figures zoomorphes et/ou de couples de figurines, sont particulièrement novateurs.

Sabou bi Boti, fils de Sabou, est un célèbre sculpteur gouro de la deuxième moitié du XX^e siècle. Il vivait à Tibeita, un village de la savane qui s’étend au sud-est de Zuenula, à la frontière linguistique entre les Gouro et les Baoulé. Lui-même appartenait à l’ethnie yasoua, mais il était souvent invité par des dignitaires d’autres villages à séjourner chez eux durant quelques mois ou quelques années, afin d’y créer des masques pour les danseurs. Son œuvre témoigne d’une remarquable inventivité, en particulier, dans des groupes de figures. Outre des masques, il a réalisé aussi des outils en bois, de petites chaises, des cuillères et des étriers de poulie. Il réussissait toujours à créer de nouveaux motifs pour couronner ses masques au visage uniforme. Il peignait ses œuvres en utilisant des couleurs à l’huile. Probablement né vers 1920, Boti est mort récemment. Ce paysan aisé fut un homme respecté et particulièrement apprécié. Mais il était aussi redouté et faisait l’objet d’hostilités à cause de ses « dons supranaturels ». Il avait acquis son métier de sculpteur auprès de son grand-père maternel.

Le « Maître des Duonu » résidait dans la partie la plus septentrionale du pays et doit avoir vécu dans la région de Zuenula, car c’est de là que proviennent tous les masques que l’on connaît de lui, collectés vers 1935. Ses œuvres sont teintes en noir et colorées au moyen de pigments bleus et blancs. Ce maître a adapté le modèle de masque kodal/kpélyié des sculpteurs sénoufo, établis plus au nord. Les ailettes latérales ainsi que les cornes sur le front sont des éléments qu’il a empruntés à ces derniers, mais son style est toutefois clairement influencé par les sculpteurs gouro. Les yeux en forme de faucille, ourlés d’épaisses paupières et le regard tourné vers le bas, sont encadrés de lignes semi-circulaires incisées. Le nez étroit, dont les narines sont seulement suggérées, surplombe une bouche légèrement ouverte. Il existe des masques cimiers de ce maître, ornés de figures et de coiffures complexes qui peuvent se terminer en têtes d’oiseau.

• Parmi les nombreux sous-groupes qui composent la mosaïque ethnique ivoirienne, celui des Baoulé est le plus important en nombre et leurs sculpteurs restent les plus réputés du pays. Leur culture et leur société se sont développées, au cours des trois derniers siècles, à partir de familles claniques venues de la Côte-de-l’Or (le Ghana actuel). Sur le plan linguistique, les Baoulé appartiennent au groupe Akan. Culturellement, ils ont assimilé de nombreux éléments empruntés à leurs voisins de l’ouest et du nord, les ancêtres des Gouro et des Sénoufo — en particulier les masques, jusqu’alors inconnus des Akan orientaux. Les familles provenant de l’est constituèrent de petites principautés organisées en systèmes courtisans.

Figurine masculine debout, « Maître d’Himmelheber », Côte d’Ivoire, région baoulé, XIXe siècle. H. 31,8 cm. © Curtis Galleries, Minneapolis. Ex-coll. Paul Chadourne, Paris, acquise vers 1950.

Couple, « Maître d’Essankro », Côte d’Ivoire, région
baoulé, vers 1880. H. : 55,4 cm. © The Metropolitan Museum of Art, New York, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, 1969, Inv. 1978.412.390/391. Ex-coll. Roger Bédiat, Abidjan, acquis avant 1957.

Pour les Baoulé, les statuettes représentaient des esprits protecteurs, masculins ou féminins (blolobian et blolobla), incarnations de l’époux ou de l’épouse dans l’au-delà, et dont l’existence était révélée par les devins. Les asie usu étaient des esprits de brousse qui pouvaient, alternativement, provoquer la maladie ou la mort ou en protéger. Pour leur statuaire et leurs masques, les sculpteurs baoulé passaient alternativement de formes géométrisantes presque abstraites à un séduisant naturalisme riche en détails et empreint de douceur. À l’instar des Ashanti du Ghana, les notables affichaient les symboles de leur statut social par le biais d’objets recouverts d’une feuille d’or. Les Baoulé possédaient également de nombreux objets usuels en bois : cuillères, sièges, manches de chasse-mouches ou maillets de gong.

Masque, « Maître de Kamer », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1920. H. : 20 cm. © Coll. privée. Ex-coll. Hans Röthlingshöfer, Bâle, acquis vers 1958. Photo F. Dehaen-Studio Asselberghs.

Masque cimier surmonté de trois têtes d’oiseau, « Maître de Kamer », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1920. H. : 20 cm. © Collection privée, New York. Ex-coll. Paul Guillaume, Paris, acquis avant 1935.

Le corpus du « Maître dit de “Kamer” » est aujourd’hui constitué de trois masques, dont deux représentent la lune, un motif assez rare. Ces masques aux patines variées, à l’ovale arrondi et au front bombé, dépeignent un visage entouré d’une bordure finement dentelée, soigneusement percée de trous. C’est dans les surfaces concaves que l’artiste dispose les trois principaux traits du visage que sont les yeux, le nez et la bouche. Les sourcils, surmontant des yeux mi-clos, dessinent un arc de cercle parfait. La bouche, de forme circulaire, dans laquelle s’alignent de petites dents, reprend la forme arrondie du masque. Ces masques, que l’on peut qualifier de « classiques », révèlent la grande maîtrise du sculpteur.

Le « Maître de Totokro » a été pour la première fois identifié et dénommé ainsi par Susan Vogel (professeur d’Histoire de l’art à l’université de Columbia). Non seulement elle a été en mesure de localiser Totokro, un village situé non loin de Dimbokro, dans la région d’Agba, mais elle a pu également confirmer l’attribution de toutes ces pièces à un maître sculpteur unique, du fait de la « signature » laissée par l’herminette : à la loupe, on remarque les traces, bien reconnaissables, provenant d’une encoche dans la lame de l’herminette avec laquelle il travaillait.

Masque à la coiffure double, « Maître d’Essankro », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1880. H. : 25 cm. © Collection du Dr Wolfgang Felten. Ex-coll. Frederick R. Pleasants, New York, acquis avant 1938.

On reconnaît le style du « Maître d’Essankro » et de son entourage aux caractéristiques formelles suivantes : un corps longiligne, souple, aux omoplates en forme de « U » clairement modelées, au ventre légèrement arrondi et aux longues mains minutieusement rendues, dont les pouces sont nettement séparés des autres doigts ; des jambes aux mollets arrondis ; un visage concave en forme de cœur doté de grands yeux ronds et d’une bouche aux larges lèvres aplaties esquissant une moue, sculptée avec délicatesse ; des coiffures asymétriques agrémentées d’ornements en relief d’une taille exceptionnelle et, dans certains cas, une position des bras très inhabituelle : tirés vers l’arrière, les mains reposant sur le bas du dos, comme celles d’un prisonnier aux poings liés. On observe aussi bien des patines naturelles magnifiant la couleur du bois poli que des surfaces grumeleuses sombres.

Figurine masculine assise tenant une coupe, « Maître d’Himmelheber », Côte d’Ivoire, région baoulé, XIXe siècle. H. : 38,4 cm. © Collection privée, New York. Collectée par Hans Himmelheber en 1933.

Le « Maître dit d’“Himmelheber” » est l’un des artistes baoulé les plus talentueux du début du XX^e siècle dont la plus célèbre de ses réalisations est une figure assise sur un petit tabouret rond à sept pieds, acquise par ce dernier, lors de son premier voyage d’exploration en Côte d’Ivoire, en 1933. Toutes les statuettes présentent une tête étirée et étroite se terminant en pointe au niveau du menton et formant, avec le cou, un angle de 45 degrés, comme si le regard était tourné vers le ciel. Les deux figures assises ont les bras pliés, et celle collectée par Himmelheber tient une petite coupe dans des mains aux longs doigts, soigneusement modelés. Les quatre statues portent une petite barbe asymétrique cernant le menton, similaire à celle des masques du « Maître de Totokro », présentant, au cou, des scarifications en forme de pointes de flèches, et leurs coiffures — les cheveux séparés par une raie au milieu, puis en deux nattes au dos — sont identiques.

• Les Dan sont des paysans qui pratiquent la culture sur brûlis, au nord-ouest de la Côte d’Ivoire et au Libéria, pays limitrophe où la savane arborée se transforme en forêt tropicale humide. Chasseurs de gros gibier, ils avaient jadis la réputation d’être de redoutables guerriers, et leurs villages étaient régulièrement en conflit les uns contre les autres. Pour les Dan, certains esprits de la forêt prenaient vie dans les rêves et intervenaient dans la vie du village par le truchement de masques investis de diverses missions, allant de la quête de nourriture pour les camps d’initiation au rôle de juge et de médiateur en cas de différend, en passant par des fonctions de police.

Masque déanglé aux traits féminins par Tamé, Liberia, région
dan occidentale, Nyor Diaplé vers 1930. H. : 25,5 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer. Collecté par Hans Himmelheber, vers 1950.

Il en résulte une formidable variété, certains empruntant même des éléments physiques aux oiseaux et à divers animaux. Les imposants masques glé sont les seuls à opérer sur un plan intercommunautaire. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle on fait appel à eux pour rétablir la paix. Comme tous les masques, ils sont la manifestation d’esprits imaginés en rêve et incarnés par certaines personnalités afin de jouer un rôle précis dans le village. De gracieux masques féminins, aux yeux bridés, servent aussi de médiateurs entre les hommes, instruisant les futurs circoncis ou bien divertissant les habitants en chantant et en exécutant des danses lors des fêtes. Les masques masculins, agressifs et dotés d’yeux tubulaires, soutenaient les guerriers, faisaient office de gendarmes ou rendaient la justice. Les masques zoomorphes exécutaient, quant à eux, des pantomimes, véritables satires de la société. Des masques miniatures pouvaient aussi servir de substitut aux grands exemplaires.

Cuillère cérémonielle wakémia ornée d’une tête de femme par Sra, Liberia, région wè occidentale, Béléwalé, vers 1930. H. : 73 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer. Collectée à Béléwalé par Hans Himmelheber, vers 1950.

Les sculpteurs dan, particulièrement habiles, réalisaient, en outre, de grandes cuillères de cérémonie. Comme les masques, ces cuillères représentaient des esprits auxiliaires, mais elles servaient aussi de récompense aux femmes les plus estimées de la tribu. Quant aux figures sculptées, elles étaient un signe de prestige pour leurs riches propriétaires qui les exhibaient de temps à autre devant l’entrée de leur foyer. Les sculpteurs qui réalisaient ces œuvres admirées de tous étaient vénérés comme des zo (maîtres). Dans la première moitié du XX^e siècle, parmi les Dan et les peuples voisins, on comptait plusieurs douzaines de sculpteurs de masques, mais seuls trois villages étaient célèbres pour les artistes qui y étaient établis : Flanpleu à l’est, Béléwalé au sud et Nyor Diaplé à l’ouest (Béléwalé et Nyor Diaplé font aujourd’hui partie du Libéria, près de la frontière de la Côte d’Ivoire).

Uopié (vers 1890-1950), qui a vécu à Nyor Diaplé, était un maître unanimement reconnu par la génération de sculpteurs qui lui succéda. On lui attribue des masques qui reflètent de manière exemplaire l’idéal de beauté des dan de son époque : un contour ovale terminé en pointe avec un menton très court et un front haut et légèrement bombé, décoré d’une scarification verticale allant de la ligne de racine des cheveux, en forme d’arc, au nez qui souligne la symétrie du visage. Les fentes des yeux, presque horizontales, se trouvent au milieu du visage et étaient autrefois bordées de blanc.

Masque chantant sengle par Uopié, Liberia, région dan occidentale, Nyor Diaple, vers 1920. Bois. H. 24,8 cm. © Brooklyn Museum, Don d’Arturo et Paul Realto Ramos, Inv. 56.6.25.

Les sourcils sont absents, de même que la bordure du front, les pommettes, les oreilles ou les paupières. Le nez des masques créés par Uopié présente une section triangulaire, la bouche fermée est dotée de lèvres de même taille, charnues. Des dents en métal, stylisées, étaient insérées dans la lèvre supérieure et, au-dessus de l’arc du front, était cousu un bourrelet orné de perles. Ces masques souriants, appelés déanglé, jouaient un rôle dans les camps d’initiation des jeunes garçons, et leur apparition suscitait bienveillance et disponibilité mutuelle chez les initiés. Les œuvres attribuées à Uopié incarnent à la perfection la forme idéale de ce type de masque.

Grand masque à nervure frontale par Sra, Liberia, région dan ou wè occidentale, Béléwalé, vers 1930. H. : 31 cm. Museum Rietberg, Zurich ; don du Rietberg-Kreis. Collecté par Hans Himmelheber, vers 1950.

Sra (vers 1880-1955) était, dans la première moitié du XX^e siècle, le sculpteur le plus éminent et le plus réputé de l’ouest de la Côte d’Ivoire. Né dans une famille du village de Béléwalé, au Libéria, où l’on parlait wé, il a créé des objets de prestige et des masques pour de nombreux chefs coutumiers dan et mano au Libéria, ainsi que pour des dignitaires de la communauté wé en Côte d’Ivoire, entre 1910 et 1930. Dans la langue des dan, le terme « sra » — signifiant « dieu », « créateur » —, lui a été attribué en signe de distinction en tant que sculpteur extrêmement inventif. Sra était célèbre pour ses figures féminines, en particulier ses représentations de « mère à l’enfant », mais aussi pour ses grandes cuillères, ses jeux d’awalé agrémentés d’une tête, et ses masques imposants. Avançant en âge, Sra se mit à créer des formes volumineuses, faisant alterner les surfaces concaves et convexes. Ses masques sont dotés d’un front fortement arrondi, de pommettes rebondies et d’une bouche charnue. Les manches de ses cuillères, souvent constitués de boules ou d’anneaux juxtaposés, sont ornés de têtes sphériques, coiffées de bandeaux de fibres végétales tressées, fixées par des clous. Les ornements sont parfois grossièrement taillés, probablement parce que Sra, alors âgé, ne les sculptait plus lui-même. D’ailleurs, il se faisait volontiers aider, notamment, par sa femme préférée.

Grand masque à nervure frontale par Sra, Côte d’Ivoire, région dan méridionale, vers 1930. H. : 34 cm. © Collection privée, acquis à Abidjan avant 1970.

Masque aux traits féminins et au front bombé par Dyeponyo,
Côte d’Ivoire, région wè (wobe), vers 1910. H. : 27 cm.
Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. Charles Hug, avant 1932, Inv. RAF 447.

Originaire du village de Tya, près de Bangolo, Dyeponyo (vers 1880-1930) était non seulement un excellent sculpteur, mais aussi un chasseur de gros gibier. Les masques très expressifs qu’il a créé se distinguent des productions habituelles des sculpteurs wé de sa région natale par leur monumentalité et leur conception en partie réaliste. Les visages présentent un puissant nez crochu aux narines gonflées, une bouche merveilleusement dessinée, aux lèvres charnues et proéminentes, le bout de la langue pointant généralement sur la lèvre inférieure. Chez les Wé de l’ouest, il existe deux types de masques : les masques masculins agressifs, au puissant front bombé, aux joues pyramidales et aux yeux tubulaires placés très haut, et les élégants masques féminins, aux yeux bridés et aux pommettes saillantes. Ces derniers chantent et exécutent des danses lors de leurs apparitions. Dyeponyo a sculpté ces deux types de masques en leur donnant une vie et une force expressive qu’on ne trouve chez aucun autre sculpteur de sa génération.

Masque-heaume kponyugu, atelier ou maître inconnu de la région de Korhogo, Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1930. H. 32,5 cm. Museum Rietberg, Zurich, don de Rahn & Bodmer, Inv. RAF. Ex-coll. Emil Storrer, acquis en 1953.

• Issus de différents groupes ethniques, les Sénoufo constituent la population rurale la plus importante des savanes du nord de la Côte d’Ivoire. Relevant d’un système de filiation matrilinéaire, ils étaient dirigés par des confréries qui regroupaient leurs membres par classes d’âge. Les masques, les grandes statues et les bâtons d’apparat ornés de figures étaient surtout utilisés lors des apparitions des membres de la société initiatique du poro, à l’occasion de funérailles ou d’activités auxquelles participait la communauté. Les statuettes étaient, en générale, réservées aux rites de divination. Les sculptures sénoufo se caractérisent par une simplification formelle à mi-chemin entre stylisation des formes et réalisme expressif des figures. Il arrive aussi qu’ils complétaient les contours des visages d’éléments géométriques et zoomorphes. Certains forgerons fonobele jouaient un rôle éminent en matière de statuaire, tandis que les sculpteurs sur bois kulebele étaient intégrés, au plan linguistique, depuis le XIX^e siècle, dans la société sénoufo. Souvent réalisées au sein de grands ateliers, les sculptures doivent être plutôt attribuées à des ateliers qu’à un sculpteur unique. Mais on sait, par ailleurs, que ces ateliers recouraient à des spécialistes reconnus pour des commandes particulières.

Figure féminine déblé, « Premier maître de Lataha », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1900. H. : 98 cm.
© Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. Emil Storrer, acquis vers 1952, Inv. RAF 301.

Les « Maîtres de Lataha ». Lataha est un village situé non loin de Korhogo, au cœur du pays Sénoufo. Au début des années 1950, le culte du « Massa », une nouvelle croyance, se répandit en Côte d’Ivoire et allait être fatal aux magnifiques sculptures du bois sacré de Lataha où avait lieu le rituel du poro mais, avant d’être vendues par des missionnaires et des marchands, elles furent heureusement photographiées in situ. Ces sculptures, qui sont attribuées à un artiste désigné généralement sous le nom de « Maître de Lataha », n’ont très vraisemblablement pas été réalisées par un seul artiste, mais par deux sculpteurs de qualité équivalente qui ont su créer des œuvres d’un rare équilibre.

Statuette équestre syonfolo, « Maître des mains en spatule », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1920. Bois. H. 32,1 cm. © Dallas Museum of Art ; don de la McDermott Foundation, à la mémoire d’Eugene McDermott, Inv. 1974. SC.14. Ex-coll. Gustave et Franyo Schindler.

Les bras incroyablement raccourcis, terminés par de larges mains en forme de pelle, constituent la principale caractéristique du « Maître des mains en forme de pelle ». Le milieu du bras s’amincit et le coude est accentué par deux bracelets, tandis que les courts avant-bras se terminent en arcs d’une grande délicatesse au niveau des épaules. Le torse des figurines est très étroit. Le cavalier, par exemple, est assis très droit sur son cheval dont la queue, vue de profil, décrit une contre-courbe élégante par rapport au dos cambré du cavalier. Ce dernier porte un large chapeau de forme conique, comme celui que les planteurs de riz utilisaient pour se protéger du soleil. La figure féminine est dotée, quant à elle, d’une sorte de « coiffure iroquoise », accentuée sur les côtés.

Les principales caractéristiques du « Maître de la coiffure en crête de coq » et de son atelier sont des yeux cernés de cercles concentriques, ainsi que des scarifications qui descendent latéralement vers les commissures des lèvres. La bouche et le menton en pointe sont projetés obliquement vers le bas. À noter également la haute crête formée par les cheveux, presque aussi grande que la tête, à la fois dans les représentations féminines et masculines. Le corps est dominé par un torse étiré qui semble très étroit vu de face, tandis que le dos est cambré. Les larges épaules se rétrécissent au niveau du coude et les avant-bras sont ornés d’anneaux. Les jambes, très courtes, confèrent à l’ensemble de la figure un rythme unique.

Figurine féminine tugubélé (partie d’un couple), « Maître de la forme triangulaire », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1930. H. : 14,5 et 15,5 cm. Museum Rietberg, Zurich, Inv. RAF 320a/320b. Ex-coll. Emil Storrer, acquis avant 1960.

Figurine féminine assise tugubélé, « Maître de la coiffe en crête de coq », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1920. H. : 24,7 cm. Coll. privée. Photo F. Dehaen-Studio Asselberghs.

Des deux figures tugubélé du « Maître du dos cambré » émane une formidable tension, apparaissant sous la forme de « créatures de la nature sauvage » faisant le lien entre le monde d’ici-bas et l’au-delà. Le visage, proportionnellement plutôt petit, émerge de la tête volumineuse projetée vers l’avant. Les jambes surgissant au-dessous du ventre proéminent en pointe sont très courtes. Tandis que la figure masculine tient un bâton ressemblant à une lance, la figure féminine a les mains posées sur son ventre.

• Les Lobi sont des agriculteurs qui vivent principalement de la culture du mil et du maïs. Cette ethnie, composée de différents groupes culturels, a émigré, depuis le Ghana vers le Burkina Faso, au XVIII^e siècle et, au fil du temps, a fini par peupler le nord-est de la Côte d’Ivoire. Aujourd’hui, les deux tiers vivent dans l’extrémité sud-ouest du Burkina Faso et un tiers en Côte d’Ivoire. Dans la statuaire lobi, on distingue principalement deux grandes catégories d’objets : les bùthìba, statuettes de dimensions variables dont la fabrication était associée à des pratiques de guérison, et les thílbià, statues réservées aux autels domestiques dédiés aux aïeuls maternels. De cette seconde catégorie relèvent aussi les thílkõtína, représentations anthropomorphes qui, conservées dans la chambre-autel de la maison (thílduù), étaient destinées à recevoir la puissance de l’ancêtre protecteur du groupe domestique. Leur création, étroitement associée à l’institution du jòrò, grand rituel initiatique collectif qui avait lieu tous les sept ans, sur les rives du fleuve sacré, a joué un rôle déterminant dans le développement stylistique de la statuaire : c’est par l’aspect et l’esthétique de ces grandes effigies que chaque lignage exprimait l’origine de sa propre identité culturelle.

Tête-piquet baàthíl, « Maître du style birifor dit de “Poyo” », Burkina Faso, région ouest de Gaoua, vers 1930. H. ; 49 cm. © Collection privée. Ex-coll. Jacques Kerchache, acquise avant 1974.

Tête-piquet baàthíl, « Maître du style birifor dit de “Poyo” », Burkina Faso, région de Gongombili, vers 1920. H. : 29,5 cm. © Collection François et Marie Christiaens.

La question du style et de sa transmission va dès lors occuper une place centrale dans le travail des maîtres sculpteurs, seuls responsables de la réalisation de ces supports cultuels. La compétence qui leur était reconnue s’est instituée, au fil du temps, sur la base des relations historiques établies entre les différents groupes culturels. Les alliances matrimoniales et les rapports de voisinage instaurés dans ce contexte de grande mobilité qui a toujours été celui du territoire lobi, ont en effet grandement influé sur l’activité des sculpteurs et sur leurs modes d’expression. Diversement influencés et sollicités, ceux-ci ont fait évoluer leurs formes jusqu’à développer des esthétiques marquées d’emprunts, bien que toujours rattachées à la vision plastique de leur groupe culturel d’origine. Certains styles archétypaux, propres à la géographie des différents groupes culturels d’avant le jòrò, ont finalement disparu, laissant la place à de nouveaux styles plus locaux et composites.

Statuette féminine par Palé de Yúlawò, « Maître du style archétypale teébò dit de “Thìmì” », Burkina Faso, région de Thìmì (Nako), avant 1850. Bois et patine sacrificielle. H. : 44 cm. © François et Marie Christiaens. Ex-coll. Franco Monti, collectée en 1954. Photo Studio Asselberghs-F. Dehaen.

Les « Maîtres du style “thìmì” ». Maîtres de la terre et des eaux, les Teésè, établis dans la région de Gaoua, étaient reconnus comme maîtres dans l’art de la sculpture sur bois. La sauvegarde des noms désignant leurs styles, ainsi qu’un bon nombre d’œuvres exceptionnelles, témoignent de leur virtuosité. D’après la tradition locale, il semble que presque tous les autres groupes culturels de la région thìmì aient dépendu, très tôt déjà, du savoir-faire des sculpteurs teésè, entérinant ainsi tout naturellement leur conception formelle. Les statues réalisées par les maîtres teésè se caractérisent par le puissant dynamisme du rythme des masses sculptées, que la position des bras, légèrement en retrait et décollés du corps, souligne encore davantage.

Effigie masculine d’ancêtre thílkõtín, « Maître fondateur du style dit de “Kelkoa” », Burkina Faso, région de Nako, vers 1910. H. : 58 cm. Völkerkundemuseum der Universität, Zurich, Inv. 10311. Ex-coll. Han Coray, acquise avant 1928.

Les « Maîtres du style dit de “tinkhiero” ». Le style birifor de Poyo se répandit le long des grandes routes migratoires, vers le sud, jusqu’à supplanter finalement l’ancienne conception formelle des Teésè, alors dominante. Karinthé Kambiré est certainement le sculpteur lobi qui a le plus contribué à ce « déracinement », grâce à ses œuvres fortement marquées par le style de Poyo. Avec leur position au « garde-à-vous » quelque peu martiale, les figures du style dit de “tinkhiero” traduisent la rigueur que recherchaient en général les Lobi dans leurs objets cultuels : les corps sont raides, massifs, les épaules carrées et remontées et les traits du visage, stéréotypés, sont empreints de gravité. Toutefois, les plus anciennes œuvres de Kambiré montrent encore nettement l’influence des sculptures teésè, surtout dans les rondeurs douces des volumes.

Statuette masculine par Sikiré Kambiré (vers 1896-vers 1963),
Burkina Faso, région de Gaoua, vers 1940. H. : 35,5 cm. © Museum Rietberg, Zurich, collectée par Emil Storrer en 1958, Inv. RAF 358.

Effigie masculine d’ancêtre par Kpalangothé Dá (vers 1890-vers 1970) « Maître du style dit de “Gbõkhò” », Burkina Faso, région de Gaoua, vers 1940. H. :98 cm. © Museum Rietberg, Zurich, don de Novartis, ex-coll. Alain Mauviard, avant 1971 ; Patrick Girard. Inv. 2011.4.

• La population vivant au sud-est de la Côte d’Ivoire est composée de nombreuses petites ethnies regroupées sous le terme de peuples des lagunes (ou lagunaires), en raison des cours d’eau qui traversent une grande partie de cette région côtière. Ces peuples considéraient comme un don inné de savoir sculpter le bois. Les hommes — et parfois les femmes — présentant cette qualité, au lieu d’entrer dans un atelier ou de suivre une formation auprès d’un maître ou d’un membre de leur famille, développaient leur art de manière autonome et étaient tenus en haute estime en raison de leur personnalité artistique. Les peuples des lagunes ne connaissaient pas les masques. Leurs sculpteurs réalisaient des figures généralement petites et commandées par des voyants, en tant que signe visible de leur relation avec le monde de l’au-delà. D’autres « êtres de bois » surveillaient l’entrée du village ou incarnaient des jumeaux ou des conjoints décédés. Toutes les sculptures ayant une apparence humaine étaient considérées comme dotées de pouvoirs surnaturels.

Figurine féminine, « Maître des mains géantes », Côte d’Ivoire, région akyé, vers 1920. H. : 45,5 cm. © Musée des Civilisations de Côte d’Ivoire, Abidjan, Inv. 42-3-315. Provenance inconnue, avant 1942.

Figurine féminine nkpasopi, « Maître du visage rond », Côte d’Ivoire, région kyaman, XIXe siècle. H. : 27 cm. © Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. du comte de Gouy d’Arsy, avant 1917 ; Han Coray, acquise avant 1928, Inv. RAF 522.

Figurine féminine nkpasopi, « Maître des volumes arrondis », Côte d’Ivoire, région kyaman, gwa, akyé ou abé, vers 1900. H. : 26 cm. © Coll. privée. Ex-coll. Michel Gaud.

Le « Maître des volumes arrondis ». Étant donné que les sculpteurs des régions de la lagune ne signaient pas leurs œuvres et que leurs noms ont disparu des mémoires, on ne peut dire si les sculptures de ce maître sont de la même main. Les figures féminines ont toutes des bras musculeux, un fessier rebondi et des jambes campées solidement sur leurs pieds. Les volumes des jambes et des bras, toujours symétriques, trouvent également un écho dans les visages ronds et les yeux en forme de cauris. Le torse des figures est mince et parfaitement longiligne.

S’ils étaient relativement libres, les artistes africains n’ont manifestement pas usé de la signature pour exister au sein de leur groupe. Malgré tout, la légende des sculpteurs anonymes africains a fait son temps et l’on songe plutôt désormais à découvrir sur le terrain qui étaient ces artistes qui ont pu réaliser de tels chefs-d’œuvre. Il faut cependant admettre que la recherche, en termes d’attribution, en est encore, dans certaines régions d’Afrique, à ses balbutiements. Peut-être existaient-ils des marques de reconnaissance que les observateurs occidentaux n’ont pas su discerner, et que l’on ne peut plus, désormais, reconnaître…

Un catalogue accompagne l’exposition (français – allemand).