Héritée de querelles séculaires, la « Grande Guerre » 1914-1918 voit couler le sang des hommes et la remise en cause de leurs sociétés et de leurs idéaux. Devant son absurdité, un groupe d’artistes, voyant l’énergie de leur jeunesse sacrifiée par ce conflit qui n’en finit pas, veut faire table rase et recréer le monde, animé par une philosophie dépassant toutes les limites. La révolte artistique dada qui naît à Zurich exprime ainsi un rejet des valeurs traditionnelles qui ont mené au désastre de cette période. Dans ce cadre, un nouveau regard est porté sur d’autres systèmes de pensée et de création incitant de nombreux artistes d’avant-garde à s’approprier des types de productions artistiques provenant d’autres cultures. Dénonçant les conventions de l’« Art » basé sur le « bon goût » et sur le « beau », ces artistes revendiquent leur indépendance et vont se rassembler au Cabaret Voltaire. Dans ce contexte chaotique, ils jouent avec les convenances, l’humour et la créativité, osant l’extravagance et la dérision, dans le but de dédramatiser. Ce courant artistique se caractérise par un esprit irrévérencieux et léger, sa capacité à pouvoir créer de toutes les façons possibles et sa recherche de liberté sous toutes ses formes. Le communiqué de presse annonçant la naissance de ce lieu, daté du 2 février 1916, invitait : « Les jeunes artistes de Zurich, de toute tendance, […] à nous rejoindre avec des suggestions et des propositions » (H. Ball, La fuite hors du temps, éd. Du Rocher, 1993). Cet appel, largement entendu, permit très vite à une jeunesse cosmopolite de se retrouver.

Le 5 février, le poète allemand Hugo Ball et sa compagne, Emmy Hennings, danseuse et poétesse, l’inaugurent, dans la Spiegelgasse 1. Le Cabaret Voltaire avait pour mission de divertir ses adeptes en présentant des programmes musicaux et poétiques exécutés par les artistes présents parmi le public. De nombreux créateurs les accompagnèrent ou les rejoignirent comme l’écrivain-poète allemand Richard Huelsenbeck, le peintre-poète originaire de Strasbourg Hans Arp, la danseuse-peintre suisse Sophie Taeuber, l’écrivain-poète roumain Tristan Tzara, le peintre-architecte-sculpteur-graphiste roumain Marcel Janco, le peintre-sculpteur-cinéaste allemand Hans Richter ou l’écrivain Walter Serner, originaire de Bohême. Le mouvement dada naquît dans ce creuset et devrait son nom à un mot trouvé au hasard dans le Petit Larousse : « À Zurich, désintéressés des abattoirs de la guerre mondiale, nous nous adonnions aux beaux-arts. Tandis que grondait dans le lointain le tonnerre des batteries, nous collions, nous récitions, nous versifiions, nous chantions de toute notre âme. Nous cherchions un art élémentaire qui devait, pensions-nous, sauver les hommes de la folie furieuse de ces temps. Nous aspirions à un ordre nouveau qui put rétablir l’équilibre entre le ciel et l’enfer. Cet art devint rapidement un sujet de réprobation générale. Rien d’étonnant à ce que les « bandits » n’aient pu nous comprendre. Leurs puériles manies d’autoritarisme veulent que l’art lui-même serve à l’abrutissement des hommes » (H. Arp, « Dadaland », in Unsern täglichen Traum, 51, Arche Verlag, Zurich, 1955).

La découverte et la fréquentation d’œuvres issues de cultures considérées comme « barbares » ou « archaïques » par l’Occident constituent, dès la fin du XIX^e siècle, une voie nouvelle et une alternative aux conventions académiques pour de nombreux artistes et intellectuels en Europe. Paul Gauguin fait figure de précurseur dans le domaine des arts plastiques en développant une œuvre protéiforme au contact de la Polynésie. Tandis que, dès la première décennie du XX^esiècle, Matisse, Derain, Vlaminck, Picasso et Braque convoquent les arts africains et océaniens comme source d’influence ou comme stimulant de leur création, les Allemands du groupe Die Brücke— Kirchner, Heckel, Bleyl, Schmidt-Rottluf, Nolde ou encore Pechstein — teintent leurs compositions de références extra-occidentales. Ces artistes fréquentent le musée du Trocadéro à Paris, ou les musées ethnographiques de Dresde, Berlin ou Leipzig. Certains d’entre eux collectionnent également ces objets. Cet engouement ne se limite pas au champ plastique mais prend également de multiples formes poétiques comme chez Apollinaire, ou encore théâtrales et littéraires avec Raymond Roussel (Impressions d’Afrique, éd. Alphonse Lemerre, Paris, 1910) et chez bien d’autres encore : « Pour [Dada], l’art était une des formes, commune à tous les hommes, de cette activité poétique dont la racine profonde se confond avec la structure primitive de la vie affective. Dada a essayé de mettre en pratique cette théorie reliant l’art nègre, africain et océanien à la vie mentale et à son expression immédiate au niveau de l’homme contemporain, en organisant des soirées nègres de danse et de musique improvisées. Il s’agissait pour lui de retrouver, dans les profondeurs de la conscience, les sources exaltantes de la fonction poétique » (T. Tzara, Œuvres complètes, éd. Flammarion, Paris, 1975, t. 1, p. 401).

Le mouvement dada et les liens qu’il tisse avec les arts extra-occidentaux s’inscrivent ainsi dans un vaste mouvement européen en y apportant toutefois une lecture nouvelle à travers des moyens plastiques et scéniques originaux, une tonalité radicale, selon laquelle l’art est davantage une attitude. Leur action se rapprochait d’un « art global » mêlant musique, théâtre, danse et arts plastiques — poésie, peinture, collages, assemblages, textiles —, mais où l’improvisation et la spontanéité occupaient une place importante.

De quoi enfanta cette liberté frénétique que Dada plaçait au firmament ? Principalement, du hasard et de l’absurde : « Danse cubiste costumes de Janco, chacun sa grosse caisse sur la tête, bruits, musique nègre/trabagea bonoooooooo oooooo/5 expériences littéraires : Tzara en frac explique devant le rideau, sec et sobre pour les animaux, la nouvelle esthétique : poème, gymnastique, concert de voyelles, poème bruitiste, poème statique arrangement chimique des notions… nouvelle interprétation, la folie subjective des artères, la danse du cœur sur les incendies et l’acrobatie des spectateurs. De nouveaux cris, la grosse caisse, piano et canons impuissants, on se déchire les costumes de carton […] ». Ainsi, Tzara (ibid.) décrivait-il la soirée du 14 juillet 1916, à Zurich, témoignant de la joyeuse et furieuse cacophonie qui régnait lors de ces événements. Au Cabaret Voltaire puis, dans d’autres lieux zurichois, les dadaïstes investissent toutes les formes d’art et organisent de nombreuses soirées transdisciplinaires où les artistes se plaisent à exécuter des « happenings » avant la lettre devant le public, explorant la part de hasard qu’amène l’art de la performance. Ces représentations empruntaient souvent leurs formes au théâtre populaire, au cabaret, au music-hall et aux arts du cirque, s’attaquant à la notion même de l’art et remettant en cause les canons artistiques ayant cours jusqu’alors. Bruitages, rythmique des percussions, chahut et interpellation du public étaient omniprésents. Dans ce cadre, les références extra-occidentales étaient fréquemment convoquées : « poèmes nègres », danses et costumes inspirés d’autres cultures…

Marcel Janco connaissait Tzara depuis le lycée où tous deux collaboraient à une revue littéraire. Ils se retrouvèrent, en 1915, à Zurich, où Janco s’était réfugié, un an plus tôt, avec son frère Georges, pour entreprendre des études d’architecture. Il sera le décorateur des spectacles qui se jouent au cabaret, fabriquant pour ces événements des masques et des costumes. Les masques, confectionnés à partir de bouts de cartons, de journaux, de fil de fer et de ficelles, furent portés par les lecteurs de manifestes et de poèmes simultanés, comme par les danseurs du chorégraphe Rudolf von Laban, dont l’école était située en face du cabaret. Ces œuvres grotesques, aux traits exagérés, ouvraient le chemin au théâtre d’inspiration dada, et étaient particulièrement prisées par Ball pour l’effet choc qu’elles produisaient. La réputation de ces masques traversera l’océan, allant jusqu’à inspirer le peintre et créateur de marionnettes mexicain Germán Cueto, quelques décennies plus tard. Fidèle ami de Tzara jusqu’à la fin de sa vie, une grande part de l’œuvre de Janco aura été d’illustrer les bulletins, manifestes, revues et tracts de Dada avec de nombreuses gravures sur bois. Emmy Hennings façonne des poupées dada avec lesquelles elle se produit sur scène.

Enfin, sur le plan littéraire, Ball, Huelsenbeck ou Tzara s’inspirent de textes africains et océaniens pour composer et lire sur scène des poèmes phonétiques expérimentaux. Le refus d’un programme défini par Dada et l’absence totale d’idées préconçues conféra au mouvement, dès le début, une « force explosive qui lui a permis de s’épanouir dans toutes les directions », selon l’expression de Richter. Mais, si la notion d’éclatement rentre ici en jeu, le concept d’alchimie, la combinaison et le mélange intime de plusieurs éléments hétéroclites vont aussi jouer un rôle, qu’il s’agisse des arts extra-occidentaux mêlés à des références européennes ou encore de la redéfinition des rôles du féminin et du masculin, notamment à travers la formation de couples d’artistes.

Sophie Taeuber-Arp et Hans Arp explorent différents médiums et réalisent ainsi de nombreux collages, peintures et broderies à caractère géométrique tendant vers l’abstraction et rappelant des sources extra-occidentales. Grâce à elle, l’expérience artistique du dadaïsme s’enrichit de son expérimentation dans les arts de la scène — elle exécutera un théâtre de marionnettes pour une pièce de Carlo Gozzi, Le Roi–Cerf, en 1918 —, mais aussi dans le textile et dans la sculpture. Ses œuvres, empreintes d’une certaine rigueur géométrique à laquelle s’ajoutent les jeux du hasard et l’effacement de toute sensibilité personnelle, marquent la tendance du dadaïsme zurichois proche du constructivisme. Les collages et les assemblages de Hannah Höch et de Raoul Hausmann ont été, pour la plupart, conçus dans le Berlin des années 1920.

Pour sa série de collages Aus einem Ethnographischen Museum, Höch détourne et recompose des images tirées de journaux et de magazines de mode, mais aussi de la revue d’avant-garde d’Alfred Flechteim, Der Querschnitt. En peu de temps, le mouvement dadaïste s’étend aux frontières de l’Europe puis, se répercute rapidement dans les grandes capitales culturelles. Sa philosophie provoque et intrigue tout à la fois. Les protagonistes allemands propagent le mouvement à Berlin avec, notamment, la tenue de la célèbre et provocante Dada Messe, en 1920, puis à Hanovre et à Cologne. La scène allemande est alors marquée par des artistes comme George Grosz, les frères Wieland et John Herzfelde, Hannah Höch, Raoul Haussmann, Richard Huelsenbeck ou encore Kurt Schwitters. Schwitters ayant été refusé par Huelsenbeck au club dada berlinois — même s’il était déjà connu par Tzara en 1918 —, décide de créer son propre mouvement, baptisé « Merz ». À Hanovre, Schwitters concilie, dans sa revue Merz, le constructivisme avec Dada, dont il prolonge l’effet au-delà de 1924, avec sa Merzbau, une architecture intérieure faite des rebuts de la société industrielle et urbaine, faisant ainsi entrer la réalité quotidienne dans l’art. Marqués par l’expressionnisme, le cubisme et le futurisme, les dadaïstes allemands inventent le photomontage.

Si les constructivistes russes et les futuristes italiens l’avaient déjà expérimenté, les dadaïstes en exploitent toutes les possibilités expressives. Surnommé le « Dadasophe », Hausmann déclamait des poèmes « bruitistes », composés d’onomatopées et de syllabes, et associait ces sons à une gestuelle appuyée et à l’esthétique de la typographie. Il est également l’un des principaux photomonteurs de la capitale allemande. À ses côtés, Höch, Johan Heartfield et Grosz donnent des versions singulières et diverses du photomontage où prime la dimension polémique. Ces photomontages jouent sur l’effet dynamique de leur composition où les notions de plan et sur l’impact des lettres et des mots disséminés dans l’œuvre comme des slogans, des cris ou des ordres. À New York, l’avant-garde américaine expérimentent, avec l’arrivée d’artistes européens, de nombreuses idées qui insufflent un vent de renouveau à toute une génération. Notamment autour de la figure de Marcel Duchamp et de son ami Francis Picabia qui y débarquent, en 1915, mais aussi de Marius de Zayas ou d’Alfred Stieglitz qui ouvre la Galerie “291” à l’art africain et précolombien en 1914-1915 avec l’exposition « Picasso-Braque » où les œuvres des deux artistes sont montrées à côté d’un reliquaire kota du Gabon et d’objets précolombiens du Mexique. Le peintre, photographe et réalisateur Man Ray est l’un des premiers à se joindre à Duchamp et à Picabia dans leur effort de faire vivre Dada à New-York. Se frottant sans cesse à la critique, notamment dans le cadre de l’exposition de l’œuvre controversée « Fontaine » — un urinoir retourné — de Duchamp, en 1917, les trois artistes sont bien vite forcés de reprendre la route du vieux continent, Man Ray concluant que : « Dada ne peut vivre à New-York ». Cependant, et contre toute attente, entre 1945 et 1957, Dada connaîtra un réel essor à New-York. La fin de la Seconde Guerre mondiale fera ressortir le mouvement et l’avant-garde américaine. Si cette dernière ne se revendique pas exactement de l’idéologie dadaïste, elle y puisera néanmoins plusieurs concepts. Le compositeur John Cage pourrait, par exemple, y avoir tiré son intérêt pour le hasard dans la musique tandis que des plasticiens tels que Jeff Koons et Andy Warhol utiliseront, à leur tour, dans la veine de Duchamp, des objets usuels placés hors contexte, comme une conserve de soupe ou une bouteille de whisky, pour questionner la définition d’œuvre d’art.

Ainsi, la décennie 1915-1925 va marquer un changement de paradigme radical dans la perception des arts dits « nègres » sous l’influence de nombreux acteurs et passeurs dans le domaine artistique mais aussi théorique. Certains écrivains, anthropologues et artistes d’avant-garde cherchent désormais à combler la séparation qui avait cours jusqu’alors entre la signification sociale, rituelle et sacrée et la valeur artistique de ces objets. Le mouvement dada, à la suite d’autres artistes de la première décennie du XX^e siècle, prône et met en œuvre dans ses créations une nouvelle vision des arts extra-occidentaux en allant puiser à de nombreuses sources. Des textes théoriques essentiels paraissent à cette époque comme Negerplastik (“La sculpture nègre”, Verlag der Weissen Bücher, Leipzig, 1915) de Carl Einstein (1885-1940). Les collections ethnographiques des musées européens sont autant de réservoirs de connaissances, de conceptions et de formes pour les artistes. Aux côtés des musées et des publications qui leur donnent accès à ces objets, certains marchands et collectionneurs jouent également à cette époque un rôle déterminant.

C’est à la galerie Han Corray, en 1917, et pour la toute première fois en Suisse, qu’est présentée une exposition réunissant des productions dadaïstes et africaines dialoguant sans hiérarchie. Cette galerie fut le deuxième lieu zurichois de rencontre et d’exposition du mouvement après la fermeture du Cabaret Voltaire, six mois après son ouverture. Le galeriste et collectionneur parisien Paul Guillaume fournit des œuvres d’art pour cette « Première exposition dada », des tableaux, mais également au moins une sculpture africaine. C’est à cette occasion que des échanges de correspondance ont lieu entre Tzara et Guillaume. La même année, Tzara rédige sa « Note sur l’art nègre » (revue SIC, n° 21-22, Paris, septembre-octobre 1917), où il affirme : « Du noir puisons la lumière ». Les masques de Janco, les costumes de Taeuber et les collages d’Höch, témoignent de ces recherches pour un nouveau langage formel. Mais c’est surtout dans le Paris de l’après-guerre que le mouvement se prolonge, dans les valises de Tzara qui abandonne Zürich, en 1920. Dans la capitale française, des personnalités comme Picabia, Duchamp, Jean-Joseph Crotti, André Breton, Louis Aragon et Man Ray participent à son développement. Picabia, Man Ray et Tzara se lient d’amitié — parfois éphémère — avec Breton, Paul Éluard et Aragon. En définissant Dada d’« Entrelacement des contraires et de toutes les contradictions » dans son manifeste (revue Dada3, Zurich, décembre 1918), Tzara soulignait combien le mouvement refusait tout dessein préétabli. À la suite des dadaïstes qui avaient ouvert une voie dans l’appropriation de ces objets, à Paris, les cercles surréalistes — Breton, Man Ray, Max Ernst… — développent un intérêt pour ces arts par le biais de collections, de voyages et d’une appropriation de formes dans leurs œuvres. « L’œil existe à l’état sauvage », c’est par cette expression que Breton ouvre Le Surréalisme et la peinture, en 1928 (N.R.F., Paris). Cette phrase à valeur programmatique, donnant à la vision une prééminence sur le langage, éclaire aussi les liens que le chef de file du surréalisme dessine avec le primitivisme et les arts extra-occidentaux. En 1924, les membres du mouvement dada à Paris proclament leur adhésion au surréalisme sous la houlette de Breton. Avec lui, Aragon, Philippe Soupault et Éluard s’engagent alors dans l’aventure. Les débuts du groupe sont marqués par un intérêt essentiellement littéraire qui s’ouvre cependant rapidement à d’autres formes d’art accueillant ainsi Man Ray, Max Ernst, Picabia et André Masson entre autres. Ces personnalités se réunissent autour d’une culture éclectique faisant appel à de nombreuses références philosophiques, anthropologiques, psychanalytiques ou encore politiques. L’exploration du rêve et de l’inconscient, popularisée par les écrits de Frazer, Lévy-Bruhl, Freud ou Bergson oriente les protagonistes du groupe vers la recherche de structures primordiales chez l’homme. En outre, le mythe de l’artiste-magicien évoqué dansTotem et tabou, publié par Freud, en 1913, forge également chez les surréalistes une idée renouvelée de la création où les œuvres dites « primitives » se voient réévaluées. Dans ce cadre théorique foisonnant et à la suite des dadaïstes qui avaient ouvert une voie dans l’appropriation de ces objets, l’intérêt pour ces arts va prendre de multiples formes, de l’influence plastique revendiquée, à la collection ou la monstration de ces objets. Ainsi, sous l’impulsion de Breton, Dada glissa progressivement vers le surréalisme dans lequel il finit par se dissoudre. Breton écrira plus tard, dans Les Pas Perdus(N.R.F, Paris, 1924, p. 124) : « Dada, bien qu’il eût eu, comme on dit, son heure de célébrité, laissa peu de regrets : à la longue, son omnipotence et sa tyrannie l’avaient rendu insupportable. […] Dieu merci, notre époque est moins avilie qu’on veut le dire : Picabia, Duchamp, Picasso nous restent. Je vous serre les mains, Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault, mes chers amis de toujours. Vous souvenez-vous de Guillaume Apollinaire et de Pierre Reverdy ? […] Il ne sera pas dit que le dadaïsme aura servi à autre chose qu’à nous maintenir dans cet état de disponibilité parfaite où nous sommes et dont maintenant nous allons nous éloigner avec lucidité vers ce qui nous réclame. »

En 1921, avant même que ce groupe tapageur n’ait pu connaître une deuxième saison à Paris, des conflits internes apparurent et créèrent de sérieuses dissensions au sein des dadaïstes. Sa dislocation aurait eu lieu le 13 mai 1921, le jour du procès fictif de Maurice Barrès, accusé de « crime contre la sûreté de l’esprit ». La soirée — il s’agira de la dernière manifestation dadaïste parisienne —, annoncée dans la presse, eut lieu à la Salle des sociétés savantes. L’idée du procès de l’écrivain nationaliste et antidreyfusard incomba à Breton et à Aragon, qui jouèrent l’un, le rôle de président du tribunal, l’autre le rôle de la défense. Picabia, présent dans la salle, quitta bruyamment le procès avant son terme pour montrer son désaccord, entraînant avec lui une partie de l’assistance. Pour la plupart des commentateurs, le « procès Barrès » fut un échec qui devait signer l’implosion de Dada. S’en résulta un soulèvement au cours duquel les fondateurs du mouvement, Tzara en tête, se rebellèrent et crièrent haut et fort leur haine de la justice, même si organisée par Dada. Cette situation est intolérable aux yeux de Picabia qui se sépare des dadaïstes, en particulier de Tzara et de Breton. Ainsi s’amorça la rupture des relations entre Tzara et Breton et la transformation du dadaïsme en surréalisme. En Belgique, au printemps 1921, Clément Pansaers — peintre, graveur, sculpteur et poète, principal représentant du mouvement dada en Belgique — se brouille avec la plupart des dadaïstes parisiens, leur reprochant de ne pas radicaliser le mouvement. Il quitte celui-ci, lors d’un dîner, le 25 avril 1921. Son ami le peintre Picabia lui emboîte le pas avec un article publié dans le journal Comœdia, le 11 mai, « Picabia contre Dada ou le retour à la raison ». C’est alors que Paul Neuhuys, fondateur de Ça ira— revue mensuelle d’art et de critique anversoise (1921-1923), dirigée par Georges Marlier —, lui confie l’élaboration du numéro 16 (novembre 1921), entièrement consacré à « Dada, sa naissance, sa vie, sa mort ». Dans le supplément illustré de 391(Paris, 10 juillet 1921), « Le Pilhaou-Thibaou », il les attaque violemment et dénonce : « […] la médiocrité de leurs idées maintenant conformistes ». Dans ses adieux, Picabia répète que : « L’esprit dada n’a vraiment existé qu’entre 1913 et 1918… En voulant se prolonger, Dada s’est enfermé en lui-même… ». Cependant, pour certains, seules les dates des décès des différents dadaïstes peuvent correspondre à la véritable mort du mouvement.

Ce qui commença comme un élan de protestation contre l’hypocrisie de tout système créé par l’homme, tragiquement illustré par la Première Guerre mondiale, devint lui-même un système. Malgré tout, Dada laisse un héritage considérable et ce, malgré son mépris pour les conventions du monde de l’art. Même si les artistes dada ont prôné l’anti-art, leurs œuvres ont ouvert de nouvelles brèches dans lesquelles se sont engouffrés de nombreux artistes. À l’encontre de l’interprétation qui le caractérise comme un courant de destruction et de négation des anciennes valeurs, réduit au seul rôle de précurseur du Surréalisme, Dada restera comme l’un des mouvements les plus marquants de l’avant-garde historique.

dada Africa – Sources et influences extra-occidentales : Rietberg Museum, Zurich, 18 mars-17 juillet 2016 / Musée de l’Orangerie, Paris, 18 octobre 2017-19 février 2018.

 DADA AFRICA-Sources et influences extra-occidentales : publié en français par Cécile Debray, Cécile Girardeau et Valérie Loth. Format : 224 pp., 17 x 24 cm. Coédition : Musée de l’Orangerie/Hazan. Relié : 32 €. ISBN : 9782754110389.

dada Africa – Dialogue with the Other : publié en anglais par Ralf Burmeister, Michaela Oberhofer et Esther Tisa Francini. 244 pp., 23,5 x 28,5 cm. et plus de 200 ill. Éditions Scheidegger & Spiess. Relié : 39 CHF. ISBN 978-3-85881-779-2.