Madeleine Rousseau en compagnie de deux amis, devant le musée du Louvre, vers 1954.

Au moment de la vente publique de sa collection, le 23 mai 1962, Madeleine Rousseau (1895-1980) lève le voile sur sa rencontre avec l’art africain en déclarant dans la presse qu’elle a « eu le coup de foudre pour l’art nègre en passant chez les Vérité [c’était en 1938] où l’on déballait une caisse venant d’Afrique, [sa] première acquisition fut un masque baoulé, de la Côte-d’Ivoire, […] » (1). Ainsi, cette femme, artiste et critique, engagée dans la promotion de l’art contemporain et de l’éducation populaire, découvre l’art africain et se met à collectionner. Au lendemain de la guerre, le développement du mouvement de la Négritude et les rencontres avec des intellectuels noirs l’amènent à porter un nouveau regard sur l’Afrique et l’art. Elle s’engage auprès des Africains qui luttent pour leur indépendance politique mais aussi historique et intellectuelle en les accompagnant sur le terrain de la création artistique. Cependant, sa mission est d’abord en France auprès des travailleurs et des jeunes afin qu’ils ouvrent les yeux sur ce nouveau monde : l’art contemporain et celui des autres aires culturelles longtemps dominées par les Occidentaux. Après avoir été une figure de la scène parisienne artistique des années 1940 à la fin des années 1960, elle est tombée à présent dans l’oubli. Son nom est cité dans quelques ouvrages traitant de l’art abstrait, le plus souvent pour ses activités dans le monde des arts extra-européens d’après-guerre. Selon les auteurs, elle a été critique d’art ou animatrice d’une revue culturelle, collectionneuse d’art africain ou ethnologue, voire courtière. Elle a été tout cela, en fonction des rencontres, dans une période charnière des relations entre l’Afrique et l’Occident, en gardant une dimension sociale forte (philosophie sociale). Pour présenter cette femme au parcours quelque peu atypique, je m’appuie principalement sur ses écrits publiés dans Le Musée Vivant et sur l’ensemble de ses archives personnelles déposées au musée des Civilisations de Saint-Just-Saint-Rambert (Loire) (2).

L’éducation populaire

« Le Musée Vivant », 24e année, Série D, n° 4 – 5, 1960.

Madeleine Rousseau, issue de la petite bourgeoisie provinciale troyenne, baigne dans un milieu ouvert à l’art. En 1913, elle monte à Paris pour poursuivre ses études supérieures qu’elle abandonne pour se consacrer à la peinture qu’elle pratique depuis son enfance. Elle commence sa vie de peintre dans le Paris des années vingt, fréquente l’atelier d’Edouard Mac’Avoy, rencontre des artistes tels que Jean Bazaine et Marcel Gromaire, et participe à quelques expositions collectives (3). Afin de subvenir à ses besoins matériels, elle occupe différents emplois d’assistante, dans un bureau d’ingénieurs puis, dans un cabinet d’architectes. Avec la crise économique, les conditions de vie deviennent très difficiles pour de nombreux jeunes artistes, particulièrement pour les femmes, dénuées de tout statut social autonome (4). Madeleine Rousseau, qui vit de façon libre, n’entend pas devenir une épouse, statut qui la mettrait en position de dépendance, ce qu’elle rejette (5). Cependant, consciente qu’il lui est difficile de vivre de sa peinture, elle opte pour une voie qui lui permette de rester dans le monde de l’art en s’inscrivant à l’École du Louvre, en 1931. Elle mène une réflexion sur le monde muséal avec une recherche sur l’œuvre de Philippe-Auguste Jeanron, directeur des Musées Nationaux sous la Seconde République (1848-1852), présentée comme thèse du Louvre en 1935. Publiée en 2000, à titre posthume, le catalogue et la bibliographie sont complétés, alors que le corps du texte est seulement annoté (6). Cette monographie sur Jeanron reste une référence, citée dans les dictionnaires spécialisés. À sa sortie de l’École du Louvre, elle donne des cours sur l’art français du XXe siècle à l’Institut Britannique de l’Université de Paris, et débute sa carrière d’attachée au musée du Luxembourg et de conférencière des Musées Nationaux. En 1936, elle collabore avec Georges Huisman, directeur général des Beaux-Arts, et rencontre Léo Lagrange, sous secrétaire d’État à l’organisation des Loisirs et aux Sports, qui la met en relation avec les fondateurs de l’Association populaire des amis des musées (APAM).
Le gouvernement de Front populaire mène une politique de démocratisation culturelle incarnée par Jean Zay, ministre de l’Éducation nationale, et Lagrange. Cette nouvelle orientation rejoint les aspirations de responsables culturels qui œuvraient avec un esprit moderniste et démocratique.

« Le Musée Vivant », 28e année, Série D, n° 21 – 22, 1964. Madeleine Rousseau (à gauche) parmi les œuvres de Lapicque, Karskaya, Pons…

L’APAM est née avec l’appel Musées vivants, lancé par Jacques Soustelle (1912-1990), le 26 juin 1936, dans l’hebdomadaire Vendredi (7), au nom de conservateurs, d’enseignants, d’animateurs associatifs et de syndicalistes afin de faire des musées des instruments d’éducation populaire. Les trois fondateurs, Paul Rivet (1876-1958), professeur d’ethnologie et directeur du musée de l’Homme, Soustelle, son dauphin et Georges-Henri Rivière (1897-1985) en charge du fonds français, sont des scientifiques de formation et des citoyens engagés dans le combat démocratique, antifasciste et antiraciste. L’Association réunit des politiques, des conservateurs, des professeurs et des artistes comme Pierre Bonnard, Louis Aragon, Tristan Tzara ou encore André Lhote. Elle s’inscrit ainsi dans le registre de l’éducation populaire, concept récurrent chez ceux et celles qui combattent pour une société d’égalité. Madeleine Rousseau s’implique tout de suite et prend en charge la revue Le Musée Vivant (1937-1969), assurant les rubriques concernant la vie associative. Sa présence s’intensifie au fil des mois, devenant secrétaire générale adjointe, dès 1938. Elle est présentée dans la presse et lors des réunions comme l’animatrice de l’APAM. Ce titre a un sens fort, il valorise le fait qu’elle en est la cheville ouvrière mais, en même temps, il souligne qu’elle n’appartient pas au cercle d’intellectuels fondateurs de l’APAM. Pourtant, elle commence à s’affranchir de sa position initiale et gagne en autorité avec le reflux du Front populaire et l’arrivée de la droite au pouvoir en 1938. Elle fait preuve d’une grande énergie, aidée d’un petit groupe, afin de mettre en œuvre « la culture pour tous », présentée comme une nécessité pour l’émancipation des travailleurs. L’APAM se maintient et poursuit son développement, malgré les soubresauts politiques qui affectent un grand nombre d’autres structures culturelles. Elle signe un article intitulé « L’APAM et l’éducation ouvrière », en novembre 1938, dans la revue Esprit d’Emmanuel Mounier. Après être revenue sur l’importance des musées, œuvres de la Révolution française, elle explicite l’ambition de l’association. L’APAM, sabordée en mai 1940, renaît avec la Libération de la France dans un contexte où s’affiche, à nouveau, la démocratisation de la culture. Madeleine Rousseau, professeur d’arts plastiques à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques depuis 1943, retrouve le secrétariat général et devient le pivot politique et organisationnel de l’APAM. Elle multiplie les conférences et cherche des parrainages, notamment ceux des artistes comme Paul Eluard, Henri Laurens, Picasso ou Le Corbusier.

Au cœur de l’art contemporain

« Le Musée Vivant », 28e année, Série D, n° 21 – 22, 1964. Madeleine Rousseau (à gauche) parmi les œuvres de Lapicque, Karskaya, Pons…

En 1936, Madeleine Rousseau appartient au petit cercle de la direction des Beaux-Arts avec Jean Cassou qui impulse une nouvelle politique artistique de soutien à l’art contemporain (8). Ils rencontrent les créateurs, passent des commandes et amplifient les achats d’État, en particulier à l’occasion de l’Exposition internationale de 1937. Dans le foisonnement culturel dû à l’arrivée du Front populaire au pouvoir, de nombreuses initiatives sont portées par des syndicats et des associations culturelles afin de favoriser la création artistique et sa diffusion. Madeleine Rousseau mène de façon concomitante sas activités professionnelles et son engagement dans l’APAM. Aux conférences et visites d’exposition, elle adjoint ses premiers textes dans Le Musée Vivant, en 1937. Elle expose ses conceptions en présentant l’exposition Les chefs d’œuvre de l’art français (Paris, Palais national des arts). Elle insiste sur le réalisme, devenu le goût dominant des années trente et au cœur de nombreux débats (9), et met en lumière la fonction sociale de l’artiste. Il est un révélateur de l’état de la société et elle ajoute que l’histoire de l’art et l’histoire sociale connaissent les mêmes évolutions. Si cette position, influencée par les écoles socialistes, est partagée par un grand nombre de militants du Front populaire, elle reste minoritaire dans les milieux académiques. Elle devient ainsi la voix de l’APAM et se lance dans la défense d’un art vivant en perpétuel mouvement, se renouvelant avec l’apport des arts extra-européens, de l’art populaire et des nouveaux territoires de la science ouverts par Einstein et Freud et réfute toute idée de décadence de l’art français au moment où les fascismes progressent en Europe, entraînant le nationalisme et la xénophobie (10). Ce sont les œuvres de Bonnard, Goerg, Walch, Desnoyers, Leguelt, Chastel, Vérité, mais aussi celles de Bazaine, l’École juive, Miró, Picasso et Gromaire qui l’incarnent. L’APAM doit le décrypter afin de permettre au peuple de s’en saisir, notamment avec les visites d’ateliers qui permettent le contact direct avec les œuvres et leurs créateurs (11).
Après la guerre, l’art abstrait s’épanouit à Paris dans sa diversité avec des salons et surtout l’action de galeries tenues par des femmes. Pierre Daix considère que Madeleine Rousseau a eu un rôle important dans la perception de la nouvelle peinture abstraite (12). En effet, durant la guerre, elle visite des ateliers de peintres, ceux d’Oscar Dominguez ou Jean Dubuffet et rédige des notices critiques pour le compte de Carré (13).

« Le Musée Vivant », 26e année, Série D, n° 14 – 15, 1962. Dans le cadre de l’A.P.A.M., Madeleine Rousseau donnait régulièrement des conférences.

Dès 1944, elle reprend ses habits de conférencière de l’APAM et montre le visage de l’art contemporain sous ses deux aspects essentiels : l’art abstrait avec Magnelli, Hartung et Schneider et l’art figuratif avec Lapicque et Bazaine. Elle rédige la préface de la première exposition particulière de Hans Hartung organisée par la galerie Lydia Conti, en février 1947. En 1949, elle signe un texte dans la première monographie consacrée à l’artiste (14), texte faisant encore référence (15). Lapicque est l’autre peintre confirmé qui bénéficie de son appui. Contrairement à beaucoup de ses confrères, elle refuse de se cantonner à une tendance de l’art abstrait et accorde autant de valeur à la création d’un Lapicque qu’à celle d’un Hartung. Son intérêt se poursuit dans l’enrichissement de sa propre collection de peintures et de dessins avec des œuvres de Lapicque, Hartung, Schneider et Soulage.

En février 1947, elle publie, dans Le Musée Vivant, un manifeste « L’art qu’on appelle abstrait », illustré d’œuvres de sa collection. Toujours fidèle à son idéal de culture populaire, elle souhaite mettre cet art, si difficile, à la portée de toutes les personnes qui sont prêtes à faire l’effort nécessaire pour en saisir le sens. Sur les critiques qui viennent d’horizons divers, elle dissocie celles des réactionnaires arc-boutés sur l’ordre social qui leur garantit leur place privilégiée de celles des groupes luttant pour un futur meilleur de l’humanité. Ces derniers voient une liberté anarchique et l’absence de projet collectif dans cet art. Partageant leur cause, elle considère néanmoins que leur erreur réside dans la compréhension de la fonction de l’artiste. Selon elle, cette approche erronée est souvent portée par les écrivains et artistes, tels Breton et Malraux, qui se pensent les guides pour construire l’avenir. Or, la création aide à dévoiler le présent alors que la transformation du monde ne peut que résulter de l’action de forces collectives dans la société. Elle, qui reste fidèle à un idéal socialiste, réfute toute idée d’avant-garde, communiste ou autre. Dans l’attente d’un « Césaire ouvrier », révélateur d’un « art populaire authentique », il faut soutenir les hommes et les femmes du peuple qui s’affranchissent déjà par une pratique artistique. Ce manifeste est sujet à de vives polémiques dans les pages du Musée Vivant et de la presse amie, celle des syndicats et associations de loisirs.

« Le Musée Vivant », 20e année, Série C, n° 9 – 10, 1956. En couverture une œuvre d’Hartung.

En effet, l’abstraction se trouve rapidement au centre de controverses marquées par la guerre froide. Le Parti communiste français (PCF), dominant dans le champ culturel, cherche à imposer le réalisme socialiste et lance une offensive violente contre l’art abstrait. Les sanctions pleuvent sur les créateurs et les critiques favorables à cet art considéré au service des Américains. En 1949, Madeleine Rousseau est exclue du PCF par Laurent Casanova pour avoir admiré l’art abstrait (16) et participé aux débats organisés au Centre de la rue Cujas (17). Elle poursuit, durant une vingtaine d’année, ce qu’elle appelle sa mission avec des conférences sur l’art du temps présent en France et en Europe. À côté des artistes reconnus, elle soutient, avec sa revue, de jeunes talents qui ont du mal à se faire connaître et ceux qui sont oubliés par la presse spécialisée.

Le choc de l’art africain

Tête à trois visages, Kuyu, République du Congo. Bois et pigments. H. : 36 cm. Collectée avant 1938 par Aristide Courtois. Ex-coll. C. Ratton ; M. Rousseau ; H. Kamer et D. Cordier. Coll. privée.

Son travail à la Direction des Beaux-Arts et son engagement dans l’APAM, mais aussi ses relations d’artiste l’amènent à côtoyer et intégrer des cercles différents. Bazaine l’introduit, en décembre 1937, dans le groupe de peintres Mai 1936 dont certaines réunions se tiennent à la galerie Carrefour de Pierre Vérité (18). Son coup de foudre pour l’« art nègre » se traduit par l’achat, en 1938-1939, d’une vingtaine de pièces africaines à Vérité : des masques wé, baoulé, des poulies de métier à tisser baoulé, gouro (Côte-d’Ivoire) ou encore une figure de reliquaire byéri fang (Gabon). Dès 1940, sa collection s’enrichit d’objets d’Océanie et d’Amérique précolombienne (haches ostensoirs de Nouvelle-Calédonie, tapas océaniens ou tissus nazca du Pérou). Elle devient une collectionneuse à part entière et semble très active sur le marché pendant une quinzaine d’années. Elle se fournit auprès de Vérité, Ratton, Le Corneur et Le Veel. À partir de 1942, elle intervient sur le marché de « l’art nègre », du côté de l’offre, dans un contexte peu favorable à cet « art dégénéré », selon les dogmes de l’Allemagne nazie et de Vichy. Mais, comme pour l’art moderne, le marché continue avec des ventes à Drouot et des opportunités liées à la situation (19). Cette nouvelle implication sur le marché est également due à sa condition financière précaire. Alors qu’elle travaille à l’office des Changes, depuis le 1er mars 1940, elle fait preuve d’un absentéisme relativement important, dès la deuxième année, le plus souvent sans solde (20). Elle vend à ses amis, les peintres Bazaine, Lapicque, Gromaire, Jean Pons — membre actif de l’APAM —, mais aussi à Marcelle Seguy — trésorière de l’APAM. Dans ses notes, d’autres noms apparaissent, ceux de galeristes et de collectionneurs, tels que Roger Valentie, Ascher, Rasmussen ou encore Maurice Girardin dont elle est la conseillère.

Masque, Kwele, Gabon. Bois. H. : 58 cm. Collecté par Aristide Courtois. Ex-coll. M. Rousseau ; C. Ratton ; C. Lapicque et A. Fourquet. © Musée du quai Branly, Paris. Inv. : 70.2004.1.1.

Son coup de foudre est d’ordre esthétique, comme de nombreux artistes et amateurs d’art au début du XXe siècle qui ont eu un rôle déterminant dans la découverte des arts extra-européens (21). Elle découvre cette production artistique avec un regard tourné vers l’organisation formelle des sculptures africaines. Elle ajoute parfois, lors de ses tous premiers achats, le qualificatif « cubiste » à un masque dan (22) ; de même, dans ses premiers textes, elle fait référence à son influence dans l’art occidental. Néanmoins, il est possible de percevoir un glissement dans sa manière d’aborder l’art africain. Elle passe de l’émotion et de l’admiration à la volonté de l’insérer dans le patrimoine commun de l’humanité. Lors des polémiques sur la décadence de l’art, elle reprend l’image d’Auguste Perret selon laquelle la France est un pays de sculpture de la pierre, l’Égypte du granit, la Grèce du marbre, et ajoute « que l’Afrique noire et l’Océanie ont sculpté le bois » (23). Elle poursuit dans cette voie, à l’occasion de conférences pour l’association Jeune France que lui propose Bazaine. Les initiateurs entendent continuer l’œuvre entamée précédemment, réconcilier l’art et le grand public sans retourner à une tradition sclérosée (24). Elle participe à cette aventure par quelques conférences dans lesquelles elle réitère ses positions et les illustre de reproductions attendues comme des peintures de David, Le Nain, Manet, mais aussi celles qualifiées de « dégénérées » des toiles de Braque, Klee accompagnées d’objets africains (25). Cependant, elle ne donne pas de conférences et ne rédige pas d’articles dans ce domaine : elle s’efface devant les ethnologues. En effet, sa rencontre avec l’art africain a lieu dans l’agitation des années 1930 et en lien avec le musée de l’Homme. Ce dernier, inauguré en mai 1937, œuvre à la réhabilitation des civilisations malmenées, méprisées et niées jusque-là par les Européens. Il est aussi le lieu de rencontres de scientifiques, d’artistes et de galeristes (26) et le point d’ancrage de l’APAM. Le Musée Vivant reflète cette ouverture sur les cultures extra-européennes en publiant des articles, tous signés par des membres de l’équipe muséale, dont la ligne directrice est une approche fonctionnelle de l’objet (27). L’APAM participe à ce mouvement pour la reconnaissance de ces cultures sans remise en cause du consensus du Front populaire qui préconise des réformes sans rejeter le colonialisme. Les années de la guerre sont décisives pour Madeleine Rousseau : dans de nombreuses interviews, elle relate que son intérêt date de l’Occupation, moment ou seul le musée de l’Homme était ouvert à Paris. Elle précise même : « durant quatre ans, [ses] loisirs furent consacrés à d’innombrables lectures qui [lui] permirent de sortir de l’habituel cycle occidental : [elle] entrai[t] en Afrique, en Océanie, dans l’Amérique des Indiens et [elle] découvri[t] jusqu’à la préhistoire un monde immense ». Cette période est une phase de maturation intellectuelle et politique dans son approche de ces arts. Elle étudie les œuvres du musée, réalise un important travail de documentation. Sa bibliothèque s’étoffe en articles scientifiques, livres et catalogues de la deuxième moitié du XIXe siècle aux plus contemporains. Elle réalise des croquis d’objets et rédige de nombreuses fiches, tous les signes évidents d’un important travail de recherche.
Dans le même temps, son petit appartement du Quartier Latin, rue du Val-de-Grâce, devient un lieu de rencontres dans lequel elle tient « salon » au milieu de sa collection d’art moderne et « d’art nègre ». Il réunit ses amis, peintres, galeristes, amateurs d’art et animateurs de l’APAM, de nombreuses missives évoquent les longues discussions sur l’art dans cet appartement qualifié de « pays des Pahouins et Salomons » (28). À la Libération, des soldats américains s’y joignent ainsi que des intellectuels et des étudiants noirs, en particulier Aimé Césaire, Léopold Sendar Senghor, Sékou Touré, Cheik Anta Diop. La présence de ces Africains et Antillais est attestée par diverses lettres et le témoignage de Geneviève McMillan. Cette jeune étudiante française rencontre Madeleine Rousseau en 1944 par l’intermédiaire de son futur mari, Robert McMillan, officier américain, architecte dans le civil. Elle a gardé l’image d’un appartement envahi d’innombrables objets, mais c’est le souvenir des pièces océaniennes, les plus nombreuses et les plus imposantes, qui l’ont frappée. Elle se rappelle avoir côtoyé Senghor et Césaire et beaucoup d’autres Noirs dont elle ne connaissait pas les noms. Mais elle se souvient bien de ces collectionneurs et galeristes : Carré (souvent), Vérité, Ratton, Le Corneur, Roudillon, le couple Ascher. À l’époque, Geneviève McMillan, qui n’avait aucune connaissance de ces arts, s’en imprègne au contact de Madeleine Rousseau, devenue son amie, et collectionne par la suite. Elle lui achète ses premiers objets avant son départ pour les États-Unis et la présente comme son mentor (29).
Dans le Paris d’après-guerre, Madeleine Rousseau inscrit le monde noir (30) au sein des problématiques de l’APAM. En effet, le mouvement de la Négritude prend de l’ampleur par la présence de députés noirs, des soldats afro-américains, du jazz, des étudiants africains, antillais et guyanais et de leurs organisations politiques et culturelles, dont la revue Présence africaine, fondée par Alioune Diop, en 1947. Elle accompagne ce mouvement, et sa revue en fait une démonstration éclatante avec, en couverture, la photographie d’une statuette Warega (collection Ratton) annonçant l’exposition L’Art magique des Noirs d’Afrique (31). Dans la notice introductive, elle souligne combien l’art africain, qui a contribué au bouleversement de l’art occidental au début du XXe siècle, est l’expression de peuples et de religions et, au même titre que les autres œuvres d’art, l’APAM se doit de le rendre accessible à tous.

« Le Musée Vivant », 10e année, n° 5, 1946. Photomontage proposant, une foule devant le musée de l’Homme avec, au premier rang, Madeleine Rousseau entourée de plusieurs Africains et, sur la gauche, un masque océanien.

En décembre 1946, elle récidive avec un photomontage témoignant de la présence de l’Afrique proposant, cette fois, une foule devant le musée de l’Homme avec, au premier rang, Madeleine Rousseau entourée de plusieurs Africains et, sur la gauche, un masque océanien. Ce montage met en scène l’Afrique, telle qu’on la connaît, mal le plus souvent, celle qui est dans les musées, et l’Afrique d’aujourd’hui incarnée par les intellectuels africains ; l’APAM, en la personne de Madeleine Rousseau assure le lien entre les deux. Le Musée Vivant répond à cette problématique en ouvrant ses pages aux créations contemporaines comme le poème « Barbare » de Césaire (32) et à la présentation de l’art traditionnel, celui des musées et des collections. Elle prend fait et cause pour l’entrée des arts africain, océanien et précolombien au Louvre et non dans les seuls musées d’ethnologie, suivant en cela les artistes et critiques qui s’étaient déjà engagés sur cette voie comme Paul Guillaume ou Félix Fénéon.

À l’école de l’Afrique

« Le Musée Vivant », 12e année, n° 36 – 37, 1948, « 1848 Abolition de l’esclavage – 1948 Évidence de la culture nègre », présenté par Richard Wright et Michel Leiris.

Mais, l’année 1948 marque incontestablement une nouvelle étape dans l’ouverture à l’Afrique, au moment où la France célèbre le centenaire de l’abolition de l’esclavage. En novembre, Le Musée Vivant publie « 1848 Abolition de l’esclavage – 1948 Évidence de la culture nègre », présenté par Richard Wright et Michel Leiris, qui s’attache à « la culture nègre », sa réalité, sa présence et son avenir (33). L’essentiel du numéro est consacré à la vitalité de la culture noire avec le jazz, la littérature, la poésie, le cinéma, la sculpture. Cependant, l’esclavage et la colonisation sont évoqués par deux universitaires anticolonialistes, Émile Tersen et Jean Dresh. La revue déroge à l’unanimisme républicain en reprenant, quelques années après la Seconde Guerre mondiale, l’image de Césaire sur l’« immense camp de concentration qui aurait duré des siècles ». Pour Madeleine Rousseau, il est temps de réinsérer l’Afrique dans l’histoire mondiale et non plus par sa seule entrée au sein de l’histoire occidentale. Son avenir n’est pas un repli dans la tradition statique qui a servi la domination européenne, mais dans la redécouverte de son histoire précoloniale et son inscription dans la dynamique mondiale (34). Elle dénonce également l’attitude des amateurs d’art et des ethnologues qui fige l’Afrique en un temps révolu, à savoir : « l’art nègre, ancien ou récent, appartient au passé » (35). L’article de Cheik Anta Diop « Quand pourra-t-on parler d’une renaissance africaine » marque les premiers pas de l’« afrocentrisme ». Cette publication est un symbole de la collaboration entre Noirs et Occidentaux par les signatures françaises et africaines et la coordination assurée par Madeleine Rousseau et Cheik Anta Diop, jeune intellectuel sénégalais (36), rencontré après avoir sollicité l’Association des Étudiants Africains de Paris. Elle est révélatrice d’une nouvelle vision qu’ont eu certains ethnologues et artistes, avant la guerre, d’un monde agencé entre peuples civilisateurs et ceux à civiliser à partir de la reconnaissance des œuvres d’art et d’études scientifiques. Ce numéro, qu’il faut resituer au début de l’émancipation des peuples colonisés, s’inscrit dans le débat anticolonialiste et antiraciste par le champ culturel en intégrant les systèmes de pensées et philosophiques africains. La découverte des arts extra-européens s’est opérée à partir d’objets issus d’une histoire de conquêtes, de spoliations, d’achats et d’échanges. Il faut dépasser le rapport colonial et collaborer avec les Noirs, artistes et intellectuels, en s’appuyant sur ce patrimoine et la littérature scientifique, plus seulement occidentale. Cet anniversaire lui permet d’exprimer la nécessité pour l’Occident d’avoir un nouveau regard sur l’Afrique.
Ce numéro installe Madeleine Rousseau sur la scène africaniste parisienne. Elle n’est plus seulement une collectionneuse, elle est devenue une spécialiste tout en gardant sa démarche d’éducation populaire. Dès 1949, elle est chargée des cours sur « l’art nègre » pour les « stages d’éducateurs pour l’Afrique noire et Madagascar » qui se déroulent à l’École normale supérieure de Saint-Cloud. Toujours fidèle à sa ligne de conduite basée sur l’échange et le travail collectif, elle souligne que ces séances avec les instituteurs africains furent l’occasion de confronter ses connaissances et les leurs. Elle privilégie les relations avec les Africains qu’elle considère comme des personnes source. Ils ne lui apportent pas seulement des connaissances sur les objets mais aussi une ouverture sur les sentiments et les mentalités africains. Elle se situe à la frontière de l’histoire de l’art et de l’ethnographie. Le numéro suivant est entièrement consacré à « L’Art océanien – Sa présence ». Il est réalisé avec la participation de Rivet pour l’introduction et de spécialistes allemands, britanniques et français. Ils exposent la découverte de l’Océanie, sa culture et le rôle des poètes et artistes pour son entrée dans l’univers mental et artistique des Occidentaux. Il est abondamment illustré avec des reproductions d’œuvres de musées publics et de collections privées. Après avoir mis en exergue la violence coloniale des Occidentaux, elle conclut sur une note optimiste montrant que le monde Pacifique et l’Occident se nourrissent l’un l’autre dans le domaine artistique. Pour elle, l’art africain ou l’art océanien ne peuvent plus être abordés sans prendre en compte les sociétés qui les ont créées et sans mesurer la montée des volontés d’émancipation.

« Le Musée Vivant », 19e année, Série C, n° 4, 1955.

Ces deux numéros ont un certain succès qui peut se lire par l’internationalisation de sa correspondance et des sollicitations pour des articles. Albert Maurice, directeur de la revue belge Jeune Afrique, lui demande plusieurs textes, à partir de 1948, et lui envoie des étudiants afin qu’elle les guide grâce à « ses connaissances incroyables des collections du Musée de l’Homme » (37). Le journal belge Les Beaux-Arts lui commande un article sur l’Océanie en 1950 pour une enquête sur la place des différentes cultures dans la civilisation universelle (38) ; en 1959, c’est un texte traitant de « l’Afrique noire et de son art » pour la revue Afrika dirigée par le docteur Lothar Lohrish. Ses travaux sur l’Afrique la conduisent à penser la culture en terme universel, influencée en cela par Cheik Anta Diop dont elle reconnaîtra, tout au long de sa vie, l’apport déterminant dans sa réflexion. En 1953, elle publie Introduction à la connaissance du temps présent (39) qui est une histoire de l’histoire de l’art, de la préhistoire au début des années 1950. Elle réalise une étude critique et non une simple histoire diachronique, souhaitant montrer l’apport des peuples de tous les continents à la civilisation moderne. Dans la sphère artistique — peinture, musique, danse, philosophie — les frontières ne sont pas hermétiques et l’Occident est obligé de prendre en compte les autres civilisations qui l’irriguent. Cet ouvrage se veut un guide destiné au plus grand nombre, une œuvre de culture populaire et non un livre d’art traditionnel. Sa réception est très contrastée, certains insistent sur la démarche de culture populaire, d’autres sur « son sens hérétique et authentique de l’art », d’autres encore sont plus critiques et parlent de naïveté, de romantisme et de confusions, voire de scientisme (40). Son challenge est simple, il faut initier le public populaire aux grands problèmes culturels contemporains tout en retenant l’attention des spécialistes. Elle sillonne les routes de province ; les conférences sur l’art contemporain côtoient celles sur l’Afrique. Ces dernières se diversifient abordant les questions de l’art et de la civilisation : « L’Occident découvre l’art nègre », « La signification de l’art nègre », « L’Afrique ? Berceau de la civilisation ? » (41). Les comptes-rendus dans la presse sont largement positifs. Outre l’aisance, la sincérité et la passion de l’oratrice, les journalistes relèvent la teneur du message, en particulier celui de ne plus se placer « au sommet de l’échelle dont les autres ne sont pas encore au premier échelon » (42). Pour L’Union, elle amène les Français à regarder l’Afrique et les Africains au-delà des banalités simplistes au moment où tant de nouveaux pays accèdent à la souveraineté, et montre la nécessité à construire avec les Africains car la France reste le pays de la liberté (43). De la même façon, ne faut-il pas voir son influence dans le projet, non accompli, des Vérité, d’ouvrir un musée avec leurs collections dans l’ancienne maison d’Eugène Delacroix à Champrosay, au début des années 1950 (44) ? Privilégiant les liens avec les associations d’étudiants africains, elle est invitée dans de nombreuses villes universitaires pour des manifestations culturelles, des conférences et des prêts d’objets. Ses propos sur la valeur de l’« art nègre » ne laissent personne indifférent, certains les considèrent comme exagérés, d’autres estiment que son anticolonialisme et son antiracisme la rende suspecte de communisme, alors que les étudiants communistes désapprouvent ses critiques du réalisme socialiste. Finalement, seuls les Africains et les Indochinois adhèrent à ses positions (45). Le siège de l’APAM devient un rendez-vous pour de nombreux étudiants africains. Pour beaucoup d’entre eux, c’est une visite à faire lorsqu’ils arrivent en France y trouvant un accueil chaleureux voire même un soutien.

Figure de reliquaire mbulu ngulu, Kota, Obamba, Gabon. Dim. : 47 x 16 x 8 cm. Ex-coll. Geneviève McMillan, acquis de M. Rousseau en 1944. Don de la fondation Geneviève McMillan et Reba Stewart au MFA. © Musée des Beaux-Arts, Boston. Inv. : 2009.2696.

Pendant un quart de siècle, Madeleine Rousseau collectionne des pièces extra-européennes et diversifie ses réseaux pour enrichir sa collection. Elle a noué des liens assez étroits avec le couple Kamer, qui tient une galerie boulevard Raspail et collecte en Afrique. Elle est en relation avec Maurice Bonnefoy (D’Arcy Galleries, New York). Elle collabore avec la collectionneuse/marchande Marie-Ange Ciolkowska qui se rend en Afrique et prospecte pour elles deux. Elle dispose aussi de contacts personnels sur le terrain avec des résidents, en particulier en Afrique de l’Ouest. Certains ont fait sa connaissance avant leur départ, d’autres ont découvert Le Musée Vivant en Afrique. Leurs lettres expriment bien les relations tendues entre les différents groupes au moment des indépendances. Elle bénéficie également d’un réseau africain constitué grâce à son travail avec les étudiants et intellectuels rencontrés à Paris. À ce premier cercle, il faut ajouter un second né des retombées de ses écrits ; des Africains sont entrés directement en contact avec elle pour lui proposer des objets. Au début des années 1960, sa collection est encore importante en nombre mais aussi pour la qualité de certaines pièces : « Quand on sait questionner ces arts, ils nous révèlent les conditions d’existence des pays qui les ont vus naître. Et nous sommes ainsi au niveau de la vie, donc de la vérité de toujours. La liberté c’est la vérité, que nous révèle l’art authentique. Et l’art authentique, c’est la confrontation entre le passé et présent […]. La découverte de cet art a créé pour moi le bonheur car elle m’a appris à être libre… ». Elle est sollicitée pour des expositions, Les Arts de l’Union Française, organisée par Gilbert Granval, en 1954, à Sarrebruck, deux ans plus tard, celle au Cercle Volney, réalisée par Vérité et, en 1957, celle de Cannes, au Palais Miramar, organisée par Hélène et Henri Kamer. Pierre Matisse, galeriste à New York, qui connaît sa collection, la félicite, dans une lettre de 1951, pour Le Musée Vivant sur l’Océanie, et se montre intéressé pour acquérir des pièces africaines puisqu’elle se tournerait de plus en plus vers l’Océanie (45). Elle vend régulièrement des objets afin d’alimenter la trésorerie du Musée Vivant mais aussi pour vivre, sa situation ayant toujours été précaire. En 1962, elle met une grande partie de sa collection en vente publique à Drouot : elle se sépare de tableaux d’art moderne, d’objets d’Égypte ancienne, d’Amérique Précolombienne, d’Inde, d’Asie, d’Océanie et d’Afrique Noire (46). Après cette vente, sa collection est recentrée sur l’Afrique subsaharienne avec des objets provenant de ses contacts africains ; progressivement, elle déserte le marché de l’art.

Siège réservé aux hommes, Nuna, Burkina Faso. Bois. Dim. : 75 x 20 x 97 cm. Ex-coll. Geneviève McMillan, acquis de M. Rousseau en 1946. Don de la fondation Geneviève McMillan et Reba Stewart au MFA. © Musée des Beaux-Arts, Boston. Inv. : 2009.2726.

Le Musée Vivant reste son outil principal pour développer ses positions sur l’art contemporain, l’art africain et l’Afrique du temps présent. Elle suit avec optimisme l’entrée des États africains à l’ONU qui semble annoncer la préparation d’un avenir commun. En 1960, elle publie un essai, Blancs et Noirs au jour de vérité (éditions La Nef de Paris), préfacé par Abel Goumba, ministre de la République Centrafricaine. Cet ouvrage n’est pas seulement une dénonciation du racisme mais la mise en évidence de la conquête pacifique du monde par « l’art nègre ». En France, la presse en parle peu, différemment de l’Afrique où les échos sont favorables. Blancs et Noirs au jour de vérité symbolise le combat d’une vie dédiée à l’éducation par l’art et exprime sa passion de l’Afrique subsaharienne (47).

Notes
1. Archives privées, sans nom, mai 1962.
2. Madeleine Rousseau et les cultures africaines, thèse d’histoire (EHESS) que je prépare sous la direction du professeur Elikia M’Bokolo.
3. Le musée des Beaux-Arts de Troyes possède une œuvre de Madeleine Rousseau, Les deux frères, 1933.
4. Voir M.-J. Bonnet, Les femmes artistes dans les avant-gardes, Paris, Odile Jacob, 2006, pp. 7-68.
5. Dossier « Vie avant 1940 », archives du musée des Civilisations.
6. M. Dubreuil, La vie et l’œuvre de Philippe Auguste Jeanron. Peintre, écrivain, directeur des musées nationaux par Madeleine Rousseau, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2000.
7. Hebdomadaire créé par le Comité de vigilance des intellectuels antifasciste dirigé par Paul Rivet, le physicien Langevin, membre de l’APAM, et le philosophe Alain.
8. P. Gaudibert, « Les années 30 et le style Front populaire », Les réalismes 1919-1939, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 420.
9. La querelle du réalisme, Paris, ESI, 1936.
10. « La tradition française dans l’art du XXe siècle », Le Musée Vivant, janvier-février 1939.
11. « Pour connaître l’art contemporain », Le Musée Vivant, printemps 1938.
12. P. Daix, Pour une histoire culturelle de l’art moderne. Le XXe siècle, Paris, Éd. Odile Jacob, 2000, p. 307.
13. Le Musée Vivant, 2e et 3e trim., 1956.
14. M. Rousseau, O. Domnick, J. J. Sweeney, Hans Hartung, Stuttgart, Domnick Verlag, 1949.
15. A. Claustres, Hans Hartung. Les aléas d’une réception, Paris, Les presses du réel, 2005, p. 67.
16. Jean Bouret, critique d’art, fait partie de la même vague d’exclusions, voir Michel Ragon, 50 ans d’art vivant, Paris, Fayard, 2000, p. 52.
17. N. Raymond, « L’art à Paris entre 1945 et 1950, à travers les articles de Charles Estienne, dans Combat », Arts et idéologies. L’art en occident, 1945-1949, Saint-Étienne, Université de Saint-Étienne, 1978, p. 182.
18. Lettres, archives du musée des Civilisations.
19. Voir L. Bertrand Dorléac, L’art de la défaite 1940-1944, Paris, Le Seuil, 1993.
20. Dossier de carrière, Centre des archives économiques et financières, Savigny le Temple.
21. W. Rubin, Le primitivisme dans l’art du XXe siècle, Paris, Flammarion, 1991.
22. Notes diverses, archives du musée des Civilisations.
23. Le Musée Vivant, janvier-février 1939.
24. Voir V. Chabrol, « L’ambition de « Jeune France » », J.-P. Rioux (ss dir.), La vie culturelle sous Vichy, Bruxelles, Éd. Complexe, 1990, pp. 161-178. Jeune France, fondée le 22 novembre 1940, est interdite en mars 1942 par Vichy.
25. Dossier « Conférences », archives du musée des Civilisations, mai 1941.
26. N. Dias, Le Musée d’ethnographie du Trocadéro (1877-1908). Anthropologie et Muséologie en France, Paris, CNRS, 1991.
27. L. Zerbini, « Les objets de musée ethno-anthropologique soumis à la polémique : présentation “esthétique” ou présentation “culturelle” ? », Sociologie de l’art, 6, 1993, pp. 117-134. – Lettres, archives du musée des Civilisations.
28. C. Geary and S. Xatard, Materials Journeys – collecting African and Oceanic art, 1945-2000, Selections from the Geneviève McMillan Collection, Boston, MFA publications, 2007. Entretiens personnels avec Geneviève McMillan, octobre 2006, Boston (EUA).
29. Nous utilisons « monde noir » afin de prendre en compte les populations d’Afrique subsaharienne, les Afro-américains et les populations des Caraïbes et Antilles.
30. Le Musée Vivant, janvier, 1946.
31. A. Césaire, « Barbare », Le Musée Vivant, octobre, 1947.
32. Voir D. Maurice, « Le Musée Vivant et le centenaire de l’abolition de l’esclavage : pour une reconnaissance des cultures africaines », Conserveries mémorielles, Université Laval, Québec, mars, 2007.
33. « En marge de l’histoire ancienne africaine », Le Musée Vivant, novembre, 1948.
34. « Quels sont les styles de l’art nègre ? », Le Musée Vivant, novembre, 1948.
35. Il prépare une thèse de doctorat d’État Nations Nègres et Culture, refusée dans les années 1950, publiée par les éditions Présence africaine en 1954 et mondialement reconnue.
36. Dossier « Afrique 2 » archives du musée des Civilisations.
37. Dossier « Correspondance », archives du musée des Civilisations.
38. Le Musée Vivant, 1953.
39. Le Musée Vivant, 1954, n°1-2, « Comment la presse a jugé notre livre ».
40. Voir Le Musée Vivant, n°14-15, 1962. Les conférences de l’APAM.
41. Le Dauphiné libéré, mars 1958, conférence « L’influence de l’art nègre sur l’art moderne ».
42. L’Union, 28 février 1961, conférence « Découverte de l’Afrique ».
43. P. Amrouche, « La collection Pierre et Claude Vérité. Un chef-d’œuvre inconnu », p. XII, dans catalogue Collection Vérité, juin 2006.
44. Dossier « Groupes », archives du musée des Civilisations, 1952 au sanatorium de Bouffémont.
45. Dossier « APAM », archives du musée des Civilisations.
46. Voir catalogue de vente « Collection Madeleine Rousseau », Paris, Hôtel Drouot, 23 mai 1962.
47. Madeleine Rousseau avait choisi, en 1977, de venir finir ses jours dans la petite cité forézienne. Elle s’est éteinte, en 1980, à la Maison de retraite de Saint-Just-Saint-Rambert. Elle repose dans le cimetière de la commune, non loin de sa collection (objet d’une donation en 1967).

*Danielle Maurice, EHESS (École des hautes études en sciences sociales, associée au CEAf (Centre d’études africaines), est titulaire d’un diplôme de Sciences politiques, et prépare un doctorat en histoire, sous la direction du professeur Elikia M’Bokolo : « Du voyage à la collection : l’Afrique subsaharienne dans les musées de la région Rhône-Alpes (Madeleine Rousseau et quelques autres) ». Voir également : D. Maurice, « L’art et l’éducation populaire : Madeleine rousseau, une figure singulière des années 1940-1960 », Histoire de l’art, n° 63, “Femmes à l’œuvre”, octobre 2008, Somogy, Paris, pp. 111-121.