« Picasso PRIMITIF »

Publié par philippebourgoinarttribal le 7 Mai 2017 dans Non classé, Personnalités

Affiche Picasso primitif Cette exposition itinérante* et le catalogue éponyme qui l’accompagne ont pour but de révéler — depuis son arrivée à Paris, en 1900, jusqu’en 1974, un an après sa mort — les principaux points de confrontation perceptibles entre l’artiste et l’art tribal. Ses rencontres, ce qu’il a vu et pu voir, les objets qu’il a rassemblés et ses propres créations. À l’aide de nombreux documents d’archives et de photos anciennes, le commissaire, Yves Le Fur — emboîtant le pas à Peter Stepan** —, a reconstitué une chronologie de ses activités et de ses relations, année par année, démontrant le rapport étroit entretenu par l’artiste avec ces arts lointains. La richesse de ses explorations, la diversité de ses sources et la multiplicité de ses techniques sont malheureusement prisonnières d’une scénographie triste et académique où les apparentements sont arbitraires et peu convaincants.

C’est sur le ton de la provocation que Picasso s’efforce de nier sa relation avec l’art tribal. En avril 1920, Florent Fels publie, dans le n° 3 de la revue Action, une série d’interviews sous le titre : “Opinions sur l’art nègre”. À cette occasion, Picasso déclare : « L’art nègre ? Connais pas ! ». Pourtant, les arts d’Afrique, d’Océanie, des Amériques et d’Asie n’auront cessé de l’accompagner, toute son existence, laissant une empreinte que l’on retrouve dans l’ensemble de son œuvre. Il visitera les musées, fréquentera les antiquaires, entretiendra des relations avec les principaux acteurs du marché de l’art spécialisés dans ce domaine, participera à des expositions en prêtant des objets et autorisera la reproduction de certains d’entre eux dans des publications.

Le départ d’Europe de Gauguin, en 1895, et sa mort, huit ans plus tard, à Atuana, dans l’archipel des Marquises, marquent l’un des moments-clés de l’évolution de la conscience occidentale, le renversement des valeurs traditionnelles héritées de la Renaissance au profit d’une investigation passionnée des cultures « barbares ». Les mutations esthétiques qui vont s’opérer sous le choc de leur révélation ouvrent le XX^e siècle : c’est la fin de l’ethnocentrisme. Ce que les artistes modernes découvrent était connu des voyageurs et des ethnologues. Après 1870, d’importants musées ethnographiques se sont ouverts où l’on a rassemblé d’innombrables témoignages de la sculpture africaine et océanienne. Qualifiées de « fétiches » ou d’« idoles », ces productions « primitives » n’étaient pas regardées comme de l’art, terme réservé alors à la seule création occidentale.

Picasso se rend pour la première fois à Paris en 1900, en compagnie de son ami, le peintre Carlos Casagemas, à l’occasion de la présentation à l’Exposition Universelle de sa toile Les Derniers Moments (1897, Musée Picasso, Barcelone). Il y découvre les peintures impressionnistes et est frappé par l’exposition que fait Auguste Rodin de ses propres œuvres. Probablement visite-t-il les pavillons des Colonies — l’Andalousie se trouve près du Soudan et de la Côte d’Ivoire… Il s’installe au 49, rue Gabrielle, à Montmartre.

Au cours de l’été 1905, passé entre Honfleur et Le Havre, avec le sculpteur Manolo Hugué et le critique Maurice Raynal, Georges Braque achète à un navigateur un masque africain puis, en 1910, un masque fang. Vlaminck situe en 1905 la révélation de trois sculptures nègres (Dahomey et Côte d’Ivoire). Il les achète, fasciné, et les accroche chez lui où les rejoignent, un peu plus tard, un grand masque blanc et deux autres statues de Côte d’Ivoire. Troublé par ce masque d’origine fang, Derain — qui visita le musée du Trocadéro en 1904 et le département Afrique du British Museum en mars 1906 — l’acquiert, en 1906, et le suspend au mur de son atelier, rue Tourlaque, à Montmartre. C’est là que Matisse et Picasso le virent. Fin 1906, Henri Matisse achète sa première œuvre africaine, un nkisi vili du Congo, à la boutique de curiosités Le Père Sauvage d’Émile Heymann, rue de Rennes. Il se rend ensuite chez Gertrude Stein et y trouve Picasso qui sera impressionné par les yeux de porcelaine de la statuette.

Pablo Picasso, « Portrait de Guillaume Apollinaire dans l’atelier du 11, boulevard de Clichy », Paris automne 1910. Négatif sur verre. On y voit le tiki posé au sol. © Musée national Picasso-Paris. Inv. : DP20.

Un moment majeur pour Picasso sera la découverte du musée du Trocadéro, à la fin du printemps 1907. Il s’y rendra plusieurs fois, en compagnie d’André Derain et de Guillaume Apollinaire. Au mois de novembre de la même année, Apollinaire organisera une rencontre entre Braque et Picasso dans l’atelier du Bateau-Lavoir. Carl Einstein, l’auteur de « Negerplastik » (1915), avait rencontré Picasso et Georges Braque dès 1907. Picasso acquiert, entre 1906 et 1910, des cartes postales ethnographiques consacrées à l’Afrique occidentale française, éditées par le photographe documentariste Edmond Fortier (1862-1928).

« Le Baiser », 1943, Picasso Pablo (dit), Ruiz Picasso Pablo (1881-1973). Huile sur papier. Dim. : 65 x 50 cm. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). © Succession Picasso, 2017. Inv. : MP1990-76. Service presse/MQB. Photo. : M. Rabeau.

Picasso est — il le sera toute sa vie — un homme de choc et de digestion, entre son intérêt pour Gauguin et pour l’art égyptien, son ibérisme de 1906-1907, son africanisme de 1907-1908 et son premier cubisme de 1908-1909. À travers les multiples émotions, influences ou interprétations qui le conduisent aux « Demoiselles d’Avignon » (1907, Museum of Modern Art, New York), les « Trois Baigneuses » de Derain (1907, Museum of Modern Art, New York) jouèrent un rôle de détonateur. La prédominance de la forme, portée à son plus haut niveau d’expressivité structurale sur la couleur, telle que l’affirme Derain dans ce tableau — exposé au salon des Indépendants de 1907 —, intrigue Picasso alors à un tournant de son œuvre.

Picasso aura, après « Les Demoiselles d’Avignon », et le « Nu à la draperie » (Museum of Modern Art, New York), de l’automne 1907, dépassé l’art « nègre ». Rappelons, comme l’a montré Jean-Louis Paudrat (William Rubin, Le Primitivisme dans l’art du XX^e siècle, Flammarion, Paris, 1987), qu’aucun des masques du Congo proposés comme modèles de ceux peints par Picasso n’était arrivé en Europe en 1907 ! Ces masques ont été imaginés par Picasso à partir d’éléments principalement ibériques — 1906, Picasso visite l’exposition d’art ibérique archaïque d’Ossuna au musée du Louvre. La voie menant au cubisme est tracée.

Tiki, îles Marquises, XIXe siècle. Bois. H. : 72 cm. Coll. privée.

Peu de temps après l’achèvement de ce fameux tableau, Picasso, alors âgé de vingt-cinq ans, commence à réunir des objets africains et océaniens avec une figure de tiki des îles Marquises, probablement acquise à la galerie d’Émile Heymann.

Burgess Gelett Frank (1866-1951), « Pablo Picasso dans l’atelier du Bateau-Lavoir », photographie, 1908. Un détail illustre l’article “The Wild Men of Paris” de Burgess Gelett (Architectural Record, 5 mai 1910, p. 407). © Droits réservés © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). Service presse/MQB. Photo : M. Coursaget.

Le journaliste américain Frank Gelett Burgess rencontre Picasso en avril 1908 et revient, en juillet, prendre la célèbre photo montrant Picasso dans son studio, entouré d’un tambour kongo, d’une harpe kele et de deux sculptures à planter kanak. Picasso et Apollinaire fréquentent la boutique de Joseph Brummer, au 6, boulevard Raspail, où l’on trouve des objets africains et océaniens et des peintures de naïfs tel que le Douanier Rousseau. Du 9 au 11 août 1912, Picasso et Georges Braque se rendent à Marseille où le peintre achète un masque et deux sculptures africaines. En septembre, il déménage au 242, boulevard Raspail, à Montparnasse, avec Eva Goule. Il est en contact avec Paul Guillaume qui lui propose des œuvres africaines. En décembre 1913, la Neue Galerie, à Berlin, expose, avec la participation de Carl Einstein, sous le titre de « Picasso-Negerplastik », ses œuvres récentes aux côtés de sculptures africaines.

Alfred Stieglitz (1864-1946), 1915, exposition Picasso-Braque, galerie 291. Épreuve au platine, 19,4 x 24,4 cm. Cette photo montre l’installation réalisée par Steichen. À gauche, Bouteille et verre sur une table et, à droite, Violon, de Picasso (1912), au centre, un reliquaire kota et, devant, un guêpier appartenant à Emil Zoler, assistant de Stieglitz. © Coll. Alfred Steiglitz, 1949, The Met, New York. Inv. : 49.55.36.

Le photographe et marchand d’art Alfred Stieglitz présente, dans sa galerie “291”, à New York, en 1914-1915, « Picasso-Braque », une exposition organisée en collaboration avec Marius De Zayas et photographiée par Stieglitz, où les œuvres des deux artistes sont montrées à côté d’un reliquaire kota du Gabon et d’objets précolombiens du Mexique. En 1916, le peintre suisse Émile Lejeune (1885-1964), ouvre son atelier, 6, rue Huyghens, à Montparnasse, qui abrite, à partir d’avril, les premiers concerts « Lyre et Palette ». Il y expose et fait entendre le Tout-Paris des Arts et des Lettres. En octobre, Picasso, qui a déménagé à Montrouge, participe à la première exposition (19 novembre-5 décembre) où les œuvres de Moïse Kisling, Henri Matisse, Amedeo Modigliani, Manuel Ortiz de Zarate et les siennes sont confrontées a vingt-cinq “sculptures nègres” provenant de Paul Guillaume. Lors du vernissage, Erik Satie joue son « Instant musical ». Henri-Georges Clouzot et André Level publient deux ouvrages, L’Art nègre et l’art océanien (Devambez, Paris, 1919) et Sculptures africaines et océaniennes. Colonies françaises et Congo belge (Librairie de France, Paris, 1923), où sont illustrés trois objets appartenant à Picasso. Dans le premier, un masque fang et un masque we (pl. 20 et 34) et, dans le second, le tiki (pl. 56).

« Masque », 1919, Picasso Pablo (dit), Ruiz Picasso Pablo (1881-1973). Carton, fil (textile), technique mixte. Dim. : 22,5 x 17,5 x 0,6 cm. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). © Succession Picasso, 2017. Inv. : MP256. Service presse/MQB. Photo : B. Hatala.

En 1930 (28 février-1^er avril), a lieu la fameuse « Exposition d’art africain et d’art océanien » organisée par Charles Ratton, Tristan Tzara et Pierre Loeb à la galerie du Théâtre Pigalle. Le masque baga de Picasso est reproduit dans le catalogue (Édition des Quatre Chemins, Paris) avec la mention de son appartenance à sa collection. En 1933, Marie-Ange Ciolkowska reprend la boutique d’antiquités “À la grande Mademoiselle”, que Suzy Solidor avait ouverte, en 1930, au 29, quai Voltaire. Elle y fait la connaissance de Picasso qui s’intéresse à des tapas océaniens et interroge la galeriste sur la possibilité d’en obtenir un vierge pour l’utiliser comme support (M.-A. Ciolkowska, communication personnelle). 9 août 1944, Picasso acquiert une tête d’Oba en bronze du royaume du Bénin à la galerie Louis Carré, pour la somme de 350 000 francs, en échange d’une de ses peintures. Le 6 septembre, il obtient la figure du Sépik, également à la galerie Louis Carré, documentée pour la première fois dans sa collection en 1969 par André Gomes.

Sculpture Nevimbumbaau dans l'atelier de La Californie, Cannes

« Sculpture Nevimbumbao dans l’atelier de La Californie, Cannes », tirage non daté, André Villers (1930-2016). Épreuve gélatino-argentique, 30,4 x 37,4 cm. © ADAGP, Paris. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). © Succession Picasso, 2017. Don André Villers, 1987. Inv. : MP1987-118. Service presse/MQB.

1950-1951, lors d’une visite à Henri Matisse à Nice, ce dernier offre à Picasso sa coiffure cérémonielle Nevimbumbao du Vanuatu, donnée à Matisse par le résistant Henri Donias, fusillé en 1944, pour le remercier d’avoir sauvé, pendant la guerre, le mobilier de son beau-père, le peintre Charles Hall Thorndike. Picasso refusera ce cadeau pendant plusieurs années, cette sculpture lui faisant peur… Il finira par l’accepter, après la mort de son ami, en 1954. C’est Pierre Matisse qui la lui apportera à la villa La Californie.

« Nu debout de profil », 1908, Picasso Pablo (dit), Ruiz Picasso Pablo (1881-1973). Gouache et rehauts de pastel sur papier. Dim. : 62,5 x 48 cm. Dation Picasso, 1979. © RMN-Grand Palais (Musée national Picasso-Paris). © Succession Picasso, 2017. Inv. : MP546. Service presse/MQB. Photo. : T. Le Mage/RMN-GP.

Figure d’homme debout, lac Sentani, Jayapura, (kabupaten), Papouasie Nouvelle-Guinée. Fin XIXe-début XXe siècle. Bois et fibres végétales. H. : 97 cm. Cette sculpture fut photographiée par l’ethnologue Paul Wirz, au début des années 1920, dans le village d’Afayo. © Musée du quai Branly-Jacques Chirac. Inv. : 70.2007.62.1. Photo T. Ollivier, M. Urtado.

1952, l’antiquaire d’art tribal d’origine tchèque Ernest Ascher, établit rue de Seine, à Paris, poursuit Picasso jusque sur la plage de Golfe-Juan pour lui acheter un tableau. Il en résultera l’inoubliable photographie montrant Picasso et Ascher, le ventre de ce dernier peint d’un visage par Picasso, avec un rouge à lèvres. Il lui peint également les genoux : « Tu voulais un Picasso, tu en as trois ! ». L’événement marquant de l’année 1957, dans le domaine de l’art tribal, est la « Première exposition rétrospective internationale des arts d’Afrique et d’Océanie » (Cannes, Palais Miramar, 6 juillet-29 septembre), organisée par Henri et Hélène Kamer, avec Émile Fabre, président fondateur des « Amis de Cannes », où seront exposés quatre cent soixante-six objets, dont de nombreux chefs-d’œuvre. Le peintre et sa femme, Jacqueline Roque, prêtèrent le tiki des îles Marquises, une coupe en forme de femme et un masque baga et une « poupée » dogon. Le comité d’honneur était composé d’André Breton, Jean Cassou, Jean Cocteau, Cheikh Anta Diop, Jean Epstein, Picasso, Tristan Tzara et James Johnson Sweeney. En décembre 1962, Pierre et Claude Vérité organisent une vente de « Masques et effigies rituelles anciens d’Afrique noire », à la galerie Madoura, à Vallauris, Picasso y acquiert quelques pièces. 1967, a lieu l’exposition “Arts primitifs dans les ateliers d’artistes”, organisée au Musée de l’Homme par Marcel Evrard et la Société des amis du Musée de l’Homme, où figurent deux objets appartenant à Picasso, un masque tsogho et un masque en ivoire lega qui fait la couverture du catalogue (p. 40, fig. 40 et 41).

Pour les artistes de cette génération, la découverte de l’art « nègre » arrive à point dans leur refus de l’illusionnisme et leur désir de dépasser le réalisme, de styliser les formes et d’en réaliser la synthèse à travers les rapports de lignes et de volumes. Leurs rencontres avec ces œuvres vont précipiter leur prise de conscience. C’est par le découpage en facettes monochromes, juxtaposées ou “pivotantes”, que les cubistes Braque et Picasso, eux aussi passionnés d’art « nègre », assureront la répartition de la lumière, les traits schématiques des visages étant réduits à des échancrures ou des creux, comme des masques.

L’ensemble d’art tribal que Picasso laisse à sa mort — sauf exception —, n’a rien d’exceptionnel, ses choix ayant étaient guidés, non pas par l’ancienneté des sculptures, mais plutôt en étant, consciemment ou inconsciemment, attiré par un détail ou une solution plastique à réinterpréter, s’intéressant à la démarche de l’artiste plus qu’à l’œuvre en tant que telle. Dans tout son travail, le primitivisme apparaît moins comme une influence qu’un stimulant dans un langage plastique simple, construit et équilibré. Une concordance — admise par l’artiste lui-même, non sans quelque ambiguïté — qui se manifeste de façon privilégiée dans la construction des visages et qui donne toute son importance à la massivité des volumes, au schématisme géométrique des attitudes où la souplesse des membres n’est pas exempte, comme dans les statuettes africaines, d’une certaine raideur. La rudesse de l’art ibérique, le classicisme grec, l’idéalisation des visages en pierre du Mexique, la stylisation et l’expressivité des masques et des statuettes africains s’imposèrent comme autant de solutions plastiques qui séduisirent le plus grand artiste des avant-gardes européennes, au point de teinter des œuvres comme Les Demoiselles d’Avignon (1907), série des Guitares (sculptures, 1912-1913) ou encore les portraits de sa femme Olga Kokhlova (1917-1918-1923) puis ceux de sa maîtresse, Marie-Thérèse Walter (1936-1937), de réminiscences lointaines.
*Musée du quai Branly, Paris, 28 mars-23 juillet 2017 / Atkins Museum of Art, Kansas City, 13 octobre 2017-8 avril 2018 / Musée des Beaux-Arts, Montréal, 7 mai-16 septembre 2018.

Picasso primitif – Sous la direction d’Yves Le Fur. Publié en français par le Musée du quai Branly et Flammarion, Paris, 2017. Format : 25 x 30 cm, 344 pp., 312 ill. coul., 39 duotones et 76 N/B. ISBN : 978-2-0813-7706-6. Relié : 49,90 €.

Picasso's Collection **Picasso’s Collection of African and Oceanic Art. Masters of Metamorphosis – Par Peter Stepan. Publié en anglais par Prestel Verlag, Munich, 2006. Format : 29,5 x 23,5 cm, 152 pp., 42 pl. coul., 132 N/B. ISBN : 3-7913-3691-6. Relié sous jaquette : 69 €.

Picasso l’homme aux mille masques – Œuvre collégiale publiée en français par le Musée Barbier-Mueller d’art précolombien, Barcelone et Somogy, Paris, 2006. Format : 24 x 31 cm. 240 pp., 125 ill. coul. (dont 85 pl.) et 20 N/B. ISBN : 2-85056-984-4. Relié sous jaquette : 39 €.

Tags: Picasso Permalien

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« Madeleine Rousseau, une passion pour l’Afrique » par Danielle Maurice*

Publié par philippebourgoinarttribal le 2 avril 2017 dans Non classé, Personnalités

Madeleine Rousseau en compagnie de deux amis, devant le musée du Louvre, vers 1954.

Au moment de la vente publique de sa collection, le 23 mai 1962, Madeleine Rousseau (1895-1980) lève le voile sur sa rencontre avec l’art africain en déclarant dans la presse qu’elle a « eu le coup de foudre pour l’art nègre en passant chez les Vérité [c’était en 1938] où l’on déballait une caisse venant d’Afrique, [sa] première acquisition fut un masque baoulé, de la Côte-d’Ivoire, […] » (1). Ainsi, cette femme, artiste et critique, engagée dans la promotion de l’art contemporain et de l’éducation populaire, découvre l’art africain et se met à collectionner. Au lendemain de la guerre, le développement du mouvement de la Négritude et les rencontres avec des intellectuels noirs l’amènent à porter un nouveau regard sur l’Afrique et l’art. Elle s’engage auprès des Africains qui luttent pour leur indépendance politique mais aussi historique et intellectuelle en les accompagnant sur le terrain de la création artistique. Cependant, sa mission est d’abord en France auprès des travailleurs et des jeunes afin qu’ils ouvrent les yeux sur ce nouveau monde : l’art contemporain et celui des autres aires culturelles longtemps dominées par les Occidentaux. Après avoir été une figure de la scène parisienne artistique des années 1940 à la fin des années 1960, elle est tombée à présent dans l’oubli. Son nom est cité dans quelques ouvrages traitant de l’art abstrait, le plus souvent pour ses activités dans le monde des arts extra-européens d’après-guerre. Selon les auteurs, elle a été critique d’art ou animatrice d’une revue culturelle, collectionneuse d’art africain ou ethnologue, voire courtière. Elle a été tout cela, en fonction des rencontres, dans une période charnière des relations entre l’Afrique et l’Occident, en gardant une dimension sociale forte (philosophie sociale). Pour présenter cette femme au parcours quelque peu atypique, je m’appuie principalement sur ses écrits publiés dans Le Musée Vivant et sur l’ensemble de ses archives personnelles déposées au musée des Civilisations de Saint-Just-Saint-Rambert (Loire) (2).

L’éducation populaire

« Le Musée Vivant », 24e année, Série D, n° 4 – 5, 1960.

Madeleine Rousseau, issue de la petite bourgeoisie provinciale troyenne, baigne dans un milieu ouvert à l’art. En 1913, elle monte à Paris pour poursuivre ses études supérieures qu’elle abandonne pour se consacrer à la peinture qu’elle pratique depuis son enfance. Elle commence sa vie de peintre dans le Paris des années vingt, fréquente l’atelier d’Edouard Mac’Avoy, rencontre des artistes tels que Jean Bazaine et Marcel Gromaire, et participe à quelques expositions collectives (3). Afin de subvenir à ses besoins matériels, elle occupe différents emplois d’assistante, dans un bureau d’ingénieurs puis, dans un cabinet d’architectes. Avec la crise économique, les conditions de vie deviennent très difficiles pour de nombreux jeunes artistes, particulièrement pour les femmes, dénuées de tout statut social autonome (4). Madeleine Rousseau, qui vit de façon libre, n’entend pas devenir une épouse, statut qui la mettrait en position de dépendance, ce qu’elle rejette (5). Cependant, consciente qu’il lui est difficile de vivre de sa peinture, elle opte pour une voie qui lui permette de rester dans le monde de l’art en s’inscrivant à l’École du Louvre, en 1931. Elle mène une réflexion sur le monde muséal avec une recherche sur l’œuvre de Philippe-Auguste Jeanron, directeur des Musées Nationaux sous la Seconde République (1848-1852), présentée comme thèse du Louvre en 1935. Publiée en 2000, à titre posthume, le catalogue et la bibliographie sont complétés, alors que le corps du texte est seulement annoté (6). Cette monographie sur Jeanron reste une référence, citée dans les dictionnaires spécialisés. À sa sortie de l’École du Louvre, elle donne des cours sur l’art français du XXe siècle à l’Institut Britannique de l’Université de Paris, et débute sa carrière d’attachée au musée du Luxembourg et de conférencière des Musées Nationaux. En 1936, elle collabore avec Georges Huisman, directeur général des Beaux-Arts, et rencontre Léo Lagrange, sous secrétaire d’État à l’organisation des Loisirs et aux Sports, qui la met en relation avec les fondateurs de l’Association populaire des amis des musées (APAM).
Le gouvernement de Front populaire mène une politique de démocratisation culturelle incarnée par Jean Zay, ministre de l’Éducation nationale, et Lagrange. Cette nouvelle orientation rejoint les aspirations de responsables culturels qui œuvraient avec un esprit moderniste et démocratique.

« Le Musée Vivant », 28e année, Série D, n° 21 – 22, 1964. Madeleine Rousseau (à gauche) parmi les œuvres de Lapicque, Karskaya, Pons…

L’APAM est née avec l’appel Musées vivants, lancé par Jacques Soustelle (1912-1990), le 26 juin 1936, dans l’hebdomadaire Vendredi (7), au nom de conservateurs, d’enseignants, d’animateurs associatifs et de syndicalistes afin de faire des musées des instruments d’éducation populaire. Les trois fondateurs, Paul Rivet (1876-1958), professeur d’ethnologie et directeur du musée de l’Homme, Soustelle, son dauphin et Georges-Henri Rivière (1897-1985) en charge du fonds français, sont des scientifiques de formation et des citoyens engagés dans le combat démocratique, antifasciste et antiraciste. L’Association réunit des politiques, des conservateurs, des professeurs et des artistes comme Pierre Bonnard, Louis Aragon, Tristan Tzara ou encore André Lhote. Elle s’inscrit ainsi dans le registre de l’éducation populaire, concept récurrent chez ceux et celles qui combattent pour une société d’égalité. Madeleine Rousseau s’implique tout de suite et prend en charge la revue Le Musée Vivant (1937-1969), assurant les rubriques concernant la vie associative. Sa présence s’intensifie au fil des mois, devenant secrétaire générale adjointe, dès 1938. Elle est présentée dans la presse et lors des réunions comme l’animatrice de l’APAM. Ce titre a un sens fort, il valorise le fait qu’elle en est la cheville ouvrière mais, en même temps, il souligne qu’elle n’appartient pas au cercle d’intellectuels fondateurs de l’APAM. Pourtant, elle commence à s’affranchir de sa position initiale et gagne en autorité avec le reflux du Front populaire et l’arrivée de la droite au pouvoir en 1938. Elle fait preuve d’une grande énergie, aidée d’un petit groupe, afin de mettre en œuvre « la culture pour tous », présentée comme une nécessité pour l’émancipation des travailleurs. L’APAM se maintient et poursuit son développement, malgré les soubresauts politiques qui affectent un grand nombre d’autres structures culturelles. Elle signe un article intitulé « L’APAM et l’éducation ouvrière », en novembre 1938, dans la revue Esprit d’Emmanuel Mounier. Après être revenue sur l’importance des musées, œuvres de la Révolution française, elle explicite l’ambition de l’association. L’APAM, sabordée en mai 1940, renaît avec la Libération de la France dans un contexte où s’affiche, à nouveau, la démocratisation de la culture. Madeleine Rousseau, professeur d’arts plastiques à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques depuis 1943, retrouve le secrétariat général et devient le pivot politique et organisationnel de l’APAM. Elle multiplie les conférences et cherche des parrainages, notamment ceux des artistes comme Paul Eluard, Henri Laurens, Picasso ou Le Corbusier.

Au cœur de l’art contemporain

« Le Musée Vivant », 28e année, Série D, n° 21 – 22, 1964. Madeleine Rousseau (à gauche) parmi les œuvres de Lapicque, Karskaya, Pons…

En 1936, Madeleine Rousseau appartient au petit cercle de la direction des Beaux-Arts avec Jean Cassou qui impulse une nouvelle politique artistique de soutien à l’art contemporain (8). Ils rencontrent les créateurs, passent des commandes et amplifient les achats d’État, en particulier à l’occasion de l’Exposition internationale de 1937. Dans le foisonnement culturel dû à l’arrivée du Front populaire au pouvoir, de nombreuses initiatives sont portées par des syndicats et des associations culturelles afin de favoriser la création artistique et sa diffusion. Madeleine Rousseau mène de façon concomitante sas activités professionnelles et son engagement dans l’APAM. Aux conférences et visites d’exposition, elle adjoint ses premiers textes dans Le Musée Vivant, en 1937. Elle expose ses conceptions en présentant l’exposition Les chefs d’œuvre de l’art français (Paris, Palais national des arts). Elle insiste sur le réalisme, devenu le goût dominant des années trente et au cœur de nombreux débats (9), et met en lumière la fonction sociale de l’artiste. Il est un révélateur de l’état de la société et elle ajoute que l’histoire de l’art et l’histoire sociale connaissent les mêmes évolutions. Si cette position, influencée par les écoles socialistes, est partagée par un grand nombre de militants du Front populaire, elle reste minoritaire dans les milieux académiques. Elle devient ainsi la voix de l’APAM et se lance dans la défense d’un art vivant en perpétuel mouvement, se renouvelant avec l’apport des arts extra-européens, de l’art populaire et des nouveaux territoires de la science ouverts par Einstein et Freud et réfute toute idée de décadence de l’art français au moment où les fascismes progressent en Europe, entraînant le nationalisme et la xénophobie (10). Ce sont les œuvres de Bonnard, Goerg, Walch, Desnoyers, Leguelt, Chastel, Vérité, mais aussi celles de Bazaine, l’École juive, Miró, Picasso et Gromaire qui l’incarnent. L’APAM doit le décrypter afin de permettre au peuple de s’en saisir, notamment avec les visites d’ateliers qui permettent le contact direct avec les œuvres et leurs créateurs (11).
Après la guerre, l’art abstrait s’épanouit à Paris dans sa diversité avec des salons et surtout l’action de galeries tenues par des femmes. Pierre Daix considère que Madeleine Rousseau a eu un rôle important dans la perception de la nouvelle peinture abstraite (12). En effet, durant la guerre, elle visite des ateliers de peintres, ceux d’Oscar Dominguez ou Jean Dubuffet et rédige des notices critiques pour le compte de Carré (13).

« Le Musée Vivant », 26e année, Série D, n° 14 – 15, 1962. Dans le cadre de l’A.P.A.M., Madeleine Rousseau donnait régulièrement des conférences.

Dès 1944, elle reprend ses habits de conférencière de l’APAM et montre le visage de l’art contemporain sous ses deux aspects essentiels : l’art abstrait avec Magnelli, Hartung et Schneider et l’art figuratif avec Lapicque et Bazaine. Elle rédige la préface de la première exposition particulière de Hans Hartung organisée par la galerie Lydia Conti, en février 1947. En 1949, elle signe un texte dans la première monographie consacrée à l’artiste (14), texte faisant encore référence (15). Lapicque est l’autre peintre confirmé qui bénéficie de son appui. Contrairement à beaucoup de ses confrères, elle refuse de se cantonner à une tendance de l’art abstrait et accorde autant de valeur à la création d’un Lapicque qu’à celle d’un Hartung. Son intérêt se poursuit dans l’enrichissement de sa propre collection de peintures et de dessins avec des œuvres de Lapicque, Hartung, Schneider et Soulage.

En février 1947, elle publie, dans Le Musée Vivant, un manifeste « L’art qu’on appelle abstrait », illustré d’œuvres de sa collection. Toujours fidèle à son idéal de culture populaire, elle souhaite mettre cet art, si difficile, à la portée de toutes les personnes qui sont prêtes à faire l’effort nécessaire pour en saisir le sens. Sur les critiques qui viennent d’horizons divers, elle dissocie celles des réactionnaires arc-boutés sur l’ordre social qui leur garantit leur place privilégiée de celles des groupes luttant pour un futur meilleur de l’humanité. Ces derniers voient une liberté anarchique et l’absence de projet collectif dans cet art. Partageant leur cause, elle considère néanmoins que leur erreur réside dans la compréhension de la fonction de l’artiste. Selon elle, cette approche erronée est souvent portée par les écrivains et artistes, tels Breton et Malraux, qui se pensent les guides pour construire l’avenir. Or, la création aide à dévoiler le présent alors que la transformation du monde ne peut que résulter de l’action de forces collectives dans la société. Elle, qui reste fidèle à un idéal socialiste, réfute toute idée d’avant-garde, communiste ou autre. Dans l’attente d’un « Césaire ouvrier », révélateur d’un « art populaire authentique », il faut soutenir les hommes et les femmes du peuple qui s’affranchissent déjà par une pratique artistique. Ce manifeste est sujet à de vives polémiques dans les pages du Musée Vivant et de la presse amie, celle des syndicats et associations de loisirs.

« Le Musée Vivant », 20e année, Série C, n° 9 – 10, 1956. En couverture une œuvre d’Hartung.

En effet, l’abstraction se trouve rapidement au centre de controverses marquées par la guerre froide. Le Parti communiste français (PCF), dominant dans le champ culturel, cherche à imposer le réalisme socialiste et lance une offensive violente contre l’art abstrait. Les sanctions pleuvent sur les créateurs et les critiques favorables à cet art considéré au service des Américains. En 1949, Madeleine Rousseau est exclue du PCF par Laurent Casanova pour avoir admiré l’art abstrait (16) et participé aux débats organisés au Centre de la rue Cujas (17). Elle poursuit, durant une vingtaine d’année, ce qu’elle appelle sa mission avec des conférences sur l’art du temps présent en France et en Europe. À côté des artistes reconnus, elle soutient, avec sa revue, de jeunes talents qui ont du mal à se faire connaître et ceux qui sont oubliés par la presse spécialisée.

Le choc de l’art africain

Tête à trois visages, Kuyu, République du Congo. Bois et pigments. H. : 36 cm. Collectée avant 1938 par Aristide Courtois. Ex-coll. C. Ratton ; M. Rousseau ; H. Kamer et D. Cordier. Coll. privée.

Son travail à la Direction des Beaux-Arts et son engagement dans l’APAM, mais aussi ses relations d’artiste l’amènent à côtoyer et intégrer des cercles différents. Bazaine l’introduit, en décembre 1937, dans le groupe de peintres Mai 1936 dont certaines réunions se tiennent à la galerie Carrefour de Pierre Vérité (18). Son coup de foudre pour l’« art nègre » se traduit par l’achat, en 1938-1939, d’une vingtaine de pièces africaines à Vérité : des masques wé, baoulé, des poulies de métier à tisser baoulé, gouro (Côte-d’Ivoire) ou encore une figure de reliquaire byéri fang (Gabon). Dès 1940, sa collection s’enrichit d’objets d’Océanie et d’Amérique précolombienne (haches ostensoirs de Nouvelle-Calédonie, tapas océaniens ou tissus nazca du Pérou). Elle devient une collectionneuse à part entière et semble très active sur le marché pendant une quinzaine d’années. Elle se fournit auprès de Vérité, Ratton, Le Corneur et Le Veel. À partir de 1942, elle intervient sur le marché de « l’art nègre », du côté de l’offre, dans un contexte peu favorable à cet « art dégénéré », selon les dogmes de l’Allemagne nazie et de Vichy. Mais, comme pour l’art moderne, le marché continue avec des ventes à Drouot et des opportunités liées à la situation (19). Cette nouvelle implication sur le marché est également due à sa condition financière précaire. Alors qu’elle travaille à l’office des Changes, depuis le 1er mars 1940, elle fait preuve d’un absentéisme relativement important, dès la deuxième année, le plus souvent sans solde (20). Elle vend à ses amis, les peintres Bazaine, Lapicque, Gromaire, Jean Pons — membre actif de l’APAM —, mais aussi à Marcelle Seguy — trésorière de l’APAM. Dans ses notes, d’autres noms apparaissent, ceux de galeristes et de collectionneurs, tels que Roger Valentie, Ascher, Rasmussen ou encore Maurice Girardin dont elle est la conseillère.

Masque, Kwele, Gabon. Bois. H. : 58 cm. Collecté par Aristide Courtois. Ex-coll. M. Rousseau ; C. Ratton ; C. Lapicque et A. Fourquet. © Musée du quai Branly, Paris. Inv. : 70.2004.1.1.

Son coup de foudre est d’ordre esthétique, comme de nombreux artistes et amateurs d’art au début du XXe siècle qui ont eu un rôle déterminant dans la découverte des arts extra-européens (21). Elle découvre cette production artistique avec un regard tourné vers l’organisation formelle des sculptures africaines. Elle ajoute parfois, lors de ses tous premiers achats, le qualificatif « cubiste » à un masque dan (22) ; de même, dans ses premiers textes, elle fait référence à son influence dans l’art occidental. Néanmoins, il est possible de percevoir un glissement dans sa manière d’aborder l’art africain. Elle passe de l’émotion et de l’admiration à la volonté de l’insérer dans le patrimoine commun de l’humanité. Lors des polémiques sur la décadence de l’art, elle reprend l’image d’Auguste Perret selon laquelle la France est un pays de sculpture de la pierre, l’Égypte du granit, la Grèce du marbre, et ajoute « que l’Afrique noire et l’Océanie ont sculpté le bois » (23). Elle poursuit dans cette voie, à l’occasion de conférences pour l’association Jeune France que lui propose Bazaine. Les initiateurs entendent continuer l’œuvre entamée précédemment, réconcilier l’art et le grand public sans retourner à une tradition sclérosée (24). Elle participe à cette aventure par quelques conférences dans lesquelles elle réitère ses positions et les illustre de reproductions attendues comme des peintures de David, Le Nain, Manet, mais aussi celles qualifiées de « dégénérées » des toiles de Braque, Klee accompagnées d’objets africains (25). Cependant, elle ne donne pas de conférences et ne rédige pas d’articles dans ce domaine : elle s’efface devant les ethnologues. En effet, sa rencontre avec l’art africain a lieu dans l’agitation des années 1930 et en lien avec le musée de l’Homme. Ce dernier, inauguré en mai 1937, œuvre à la réhabilitation des civilisations malmenées, méprisées et niées jusque-là par les Européens. Il est aussi le lieu de rencontres de scientifiques, d’artistes et de galeristes (26) et le point d’ancrage de l’APAM. Le Musée Vivant reflète cette ouverture sur les cultures extra-européennes en publiant des articles, tous signés par des membres de l’équipe muséale, dont la ligne directrice est une approche fonctionnelle de l’objet (27). L’APAM participe à ce mouvement pour la reconnaissance de ces cultures sans remise en cause du consensus du Front populaire qui préconise des réformes sans rejeter le colonialisme. Les années de la guerre sont décisives pour Madeleine Rousseau : dans de nombreuses interviews, elle relate que son intérêt date de l’Occupation, moment ou seul le musée de l’Homme était ouvert à Paris. Elle précise même : « durant quatre ans, [ses] loisirs furent consacrés à d’innombrables lectures qui [lui] permirent de sortir de l’habituel cycle occidental : [elle] entrai[t] en Afrique, en Océanie, dans l’Amérique des Indiens et [elle] découvri[t] jusqu’à la préhistoire un monde immense ». Cette période est une phase de maturation intellectuelle et politique dans son approche de ces arts. Elle étudie les œuvres du musée, réalise un important travail de documentation. Sa bibliothèque s’étoffe en articles scientifiques, livres et catalogues de la deuxième moitié du XIXe siècle aux plus contemporains. Elle réalise des croquis d’objets et rédige de nombreuses fiches, tous les signes évidents d’un important travail de recherche.
Dans le même temps, son petit appartement du Quartier Latin, rue du Val-de-Grâce, devient un lieu de rencontres dans lequel elle tient « salon » au milieu de sa collection d’art moderne et « d’art nègre ». Il réunit ses amis, peintres, galeristes, amateurs d’art et animateurs de l’APAM, de nombreuses missives évoquent les longues discussions sur l’art dans cet appartement qualifié de « pays des Pahouins et Salomons » (28). À la Libération, des soldats américains s’y joignent ainsi que des intellectuels et des étudiants noirs, en particulier Aimé Césaire, Léopold Sendar Senghor, Sékou Touré, Cheik Anta Diop. La présence de ces Africains et Antillais est attestée par diverses lettres et le témoignage de Geneviève McMillan. Cette jeune étudiante française rencontre Madeleine Rousseau en 1944 par l’intermédiaire de son futur mari, Robert McMillan, officier américain, architecte dans le civil. Elle a gardé l’image d’un appartement envahi d’innombrables objets, mais c’est le souvenir des pièces océaniennes, les plus nombreuses et les plus imposantes, qui l’ont frappée. Elle se rappelle avoir côtoyé Senghor et Césaire et beaucoup d’autres Noirs dont elle ne connaissait pas les noms. Mais elle se souvient bien de ces collectionneurs et galeristes : Carré (souvent), Vérité, Ratton, Le Corneur, Roudillon, le couple Ascher. À l’époque, Geneviève McMillan, qui n’avait aucune connaissance de ces arts, s’en imprègne au contact de Madeleine Rousseau, devenue son amie, et collectionne par la suite. Elle lui achète ses premiers objets avant son départ pour les États-Unis et la présente comme son mentor (29).
Dans le Paris d’après-guerre, Madeleine Rousseau inscrit le monde noir (30) au sein des problématiques de l’APAM. En effet, le mouvement de la Négritude prend de l’ampleur par la présence de députés noirs, des soldats afro-américains, du jazz, des étudiants africains, antillais et guyanais et de leurs organisations politiques et culturelles, dont la revue Présence africaine, fondée par Alioune Diop, en 1947. Elle accompagne ce mouvement, et sa revue en fait une démonstration éclatante avec, en couverture, la photographie d’une statuette Warega (collection Ratton) annonçant l’exposition L’Art magique des Noirs d’Afrique (31). Dans la notice introductive, elle souligne combien l’art africain, qui a contribué au bouleversement de l’art occidental au début du XXe siècle, est l’expression de peuples et de religions et, au même titre que les autres œuvres d’art, l’APAM se doit de le rendre accessible à tous.

« Le Musée Vivant », 10e année, n° 5, 1946. Photomontage proposant, une foule devant le musée de l’Homme avec, au premier rang, Madeleine Rousseau entourée de plusieurs Africains et, sur la gauche, un masque océanien.

En décembre 1946, elle récidive avec un photomontage témoignant de la présence de l’Afrique proposant, cette fois, une foule devant le musée de l’Homme avec, au premier rang, Madeleine Rousseau entourée de plusieurs Africains et, sur la gauche, un masque océanien. Ce montage met en scène l’Afrique, telle qu’on la connaît, mal le plus souvent, celle qui est dans les musées, et l’Afrique d’aujourd’hui incarnée par les intellectuels africains ; l’APAM, en la personne de Madeleine Rousseau assure le lien entre les deux. Le Musée Vivant répond à cette problématique en ouvrant ses pages aux créations contemporaines comme le poème « Barbare » de Césaire (32) et à la présentation de l’art traditionnel, celui des musées et des collections. Elle prend fait et cause pour l’entrée des arts africain, océanien et précolombien au Louvre et non dans les seuls musées d’ethnologie, suivant en cela les artistes et critiques qui s’étaient déjà engagés sur cette voie comme Paul Guillaume ou Félix Fénéon.

À l’école de l’Afrique

« Le Musée Vivant », 12e année, n° 36 – 37, 1948, « 1848 Abolition de l’esclavage – 1948 Évidence de la culture nègre », présenté par Richard Wright et Michel Leiris.

Mais, l’année 1948 marque incontestablement une nouvelle étape dans l’ouverture à l’Afrique, au moment où la France célèbre le centenaire de l’abolition de l’esclavage. En novembre, Le Musée Vivant publie « 1848 Abolition de l’esclavage – 1948 Évidence de la culture nègre », présenté par Richard Wright et Michel Leiris, qui s’attache à « la culture nègre », sa réalité, sa présence et son avenir (33). L’essentiel du numéro est consacré à la vitalité de la culture noire avec le jazz, la littérature, la poésie, le cinéma, la sculpture. Cependant, l’esclavage et la colonisation sont évoqués par deux universitaires anticolonialistes, Émile Tersen et Jean Dresh. La revue déroge à l’unanimisme républicain en reprenant, quelques années après la Seconde Guerre mondiale, l’image de Césaire sur l’« immense camp de concentration qui aurait duré des siècles ». Pour Madeleine Rousseau, il est temps de réinsérer l’Afrique dans l’histoire mondiale et non plus par sa seule entrée au sein de l’histoire occidentale. Son avenir n’est pas un repli dans la tradition statique qui a servi la domination européenne, mais dans la redécouverte de son histoire précoloniale et son inscription dans la dynamique mondiale (34). Elle dénonce également l’attitude des amateurs d’art et des ethnologues qui fige l’Afrique en un temps révolu, à savoir : « l’art nègre, ancien ou récent, appartient au passé » (35). L’article de Cheik Anta Diop « Quand pourra-t-on parler d’une renaissance africaine » marque les premiers pas de l’« afrocentrisme ». Cette publication est un symbole de la collaboration entre Noirs et Occidentaux par les signatures françaises et africaines et la coordination assurée par Madeleine Rousseau et Cheik Anta Diop, jeune intellectuel sénégalais (36), rencontré après avoir sollicité l’Association des Étudiants Africains de Paris. Elle est révélatrice d’une nouvelle vision qu’ont eu certains ethnologues et artistes, avant la guerre, d’un monde agencé entre peuples civilisateurs et ceux à civiliser à partir de la reconnaissance des œuvres d’art et d’études scientifiques. Ce numéro, qu’il faut resituer au début de l’émancipation des peuples colonisés, s’inscrit dans le débat anticolonialiste et antiraciste par le champ culturel en intégrant les systèmes de pensées et philosophiques africains. La découverte des arts extra-européens s’est opérée à partir d’objets issus d’une histoire de conquêtes, de spoliations, d’achats et d’échanges. Il faut dépasser le rapport colonial et collaborer avec les Noirs, artistes et intellectuels, en s’appuyant sur ce patrimoine et la littérature scientifique, plus seulement occidentale. Cet anniversaire lui permet d’exprimer la nécessité pour l’Occident d’avoir un nouveau regard sur l’Afrique.
Ce numéro installe Madeleine Rousseau sur la scène africaniste parisienne. Elle n’est plus seulement une collectionneuse, elle est devenue une spécialiste tout en gardant sa démarche d’éducation populaire. Dès 1949, elle est chargée des cours sur « l’art nègre » pour les « stages d’éducateurs pour l’Afrique noire et Madagascar » qui se déroulent à l’École normale supérieure de Saint-Cloud. Toujours fidèle à sa ligne de conduite basée sur l’échange et le travail collectif, elle souligne que ces séances avec les instituteurs africains furent l’occasion de confronter ses connaissances et les leurs. Elle privilégie les relations avec les Africains qu’elle considère comme des personnes source. Ils ne lui apportent pas seulement des connaissances sur les objets mais aussi une ouverture sur les sentiments et les mentalités africains. Elle se situe à la frontière de l’histoire de l’art et de l’ethnographie. Le numéro suivant est entièrement consacré à « L’Art océanien – Sa présence ». Il est réalisé avec la participation de Rivet pour l’introduction et de spécialistes allemands, britanniques et français. Ils exposent la découverte de l’Océanie, sa culture et le rôle des poètes et artistes pour son entrée dans l’univers mental et artistique des Occidentaux. Il est abondamment illustré avec des reproductions d’œuvres de musées publics et de collections privées. Après avoir mis en exergue la violence coloniale des Occidentaux, elle conclut sur une note optimiste montrant que le monde Pacifique et l’Occident se nourrissent l’un l’autre dans le domaine artistique. Pour elle, l’art africain ou l’art océanien ne peuvent plus être abordés sans prendre en compte les sociétés qui les ont créées et sans mesurer la montée des volontés d’émancipation.

« Le Musée Vivant », 19e année, Série C, n° 4, 1955.

Ces deux numéros ont un certain succès qui peut se lire par l’internationalisation de sa correspondance et des sollicitations pour des articles. Albert Maurice, directeur de la revue belge Jeune Afrique, lui demande plusieurs textes, à partir de 1948, et lui envoie des étudiants afin qu’elle les guide grâce à « ses connaissances incroyables des collections du Musée de l’Homme » (37). Le journal belge Les Beaux-Arts lui commande un article sur l’Océanie en 1950 pour une enquête sur la place des différentes cultures dans la civilisation universelle (38) ; en 1959, c’est un texte traitant de « l’Afrique noire et de son art » pour la revue Afrika dirigée par le docteur Lothar Lohrish. Ses travaux sur l’Afrique la conduisent à penser la culture en terme universel, influencée en cela par Cheik Anta Diop dont elle reconnaîtra, tout au long de sa vie, l’apport déterminant dans sa réflexion. En 1953, elle publie Introduction à la connaissance du temps présent (39) qui est une histoire de l’histoire de l’art, de la préhistoire au début des années 1950. Elle réalise une étude critique et non une simple histoire diachronique, souhaitant montrer l’apport des peuples de tous les continents à la civilisation moderne. Dans la sphère artistique — peinture, musique, danse, philosophie — les frontières ne sont pas hermétiques et l’Occident est obligé de prendre en compte les autres civilisations qui l’irriguent. Cet ouvrage se veut un guide destiné au plus grand nombre, une œuvre de culture populaire et non un livre d’art traditionnel. Sa réception est très contrastée, certains insistent sur la démarche de culture populaire, d’autres sur « son sens hérétique et authentique de l’art », d’autres encore sont plus critiques et parlent de naïveté, de romantisme et de confusions, voire de scientisme (40). Son challenge est simple, il faut initier le public populaire aux grands problèmes culturels contemporains tout en retenant l’attention des spécialistes. Elle sillonne les routes de province ; les conférences sur l’art contemporain côtoient celles sur l’Afrique. Ces dernières se diversifient abordant les questions de l’art et de la civilisation : « L’Occident découvre l’art nègre », « La signification de l’art nègre », « L’Afrique ? Berceau de la civilisation ? » (41). Les comptes-rendus dans la presse sont largement positifs. Outre l’aisance, la sincérité et la passion de l’oratrice, les journalistes relèvent la teneur du message, en particulier celui de ne plus se placer « au sommet de l’échelle dont les autres ne sont pas encore au premier échelon » (42). Pour L’Union, elle amène les Français à regarder l’Afrique et les Africains au-delà des banalités simplistes au moment où tant de nouveaux pays accèdent à la souveraineté, et montre la nécessité à construire avec les Africains car la France reste le pays de la liberté (43). De la même façon, ne faut-il pas voir son influence dans le projet, non accompli, des Vérité, d’ouvrir un musée avec leurs collections dans l’ancienne maison d’Eugène Delacroix à Champrosay, au début des années 1950 (44) ? Privilégiant les liens avec les associations d’étudiants africains, elle est invitée dans de nombreuses villes universitaires pour des manifestations culturelles, des conférences et des prêts d’objets. Ses propos sur la valeur de l’« art nègre » ne laissent personne indifférent, certains les considèrent comme exagérés, d’autres estiment que son anticolonialisme et son antiracisme la rende suspecte de communisme, alors que les étudiants communistes désapprouvent ses critiques du réalisme socialiste. Finalement, seuls les Africains et les Indochinois adhèrent à ses positions (45). Le siège de l’APAM devient un rendez-vous pour de nombreux étudiants africains. Pour beaucoup d’entre eux, c’est une visite à faire lorsqu’ils arrivent en France y trouvant un accueil chaleureux voire même un soutien.

Figure de reliquaire mbulu ngulu, Kota, Obamba, Gabon. Dim. : 47 x 16 x 8 cm. Ex-coll. Geneviève McMillan, acquis de M. Rousseau en 1944. Don de la fondation Geneviève McMillan et Reba Stewart au MFA. © Musée des Beaux-Arts, Boston. Inv. : 2009.2696.

Pendant un quart de siècle, Madeleine Rousseau collectionne des pièces extra-européennes et diversifie ses réseaux pour enrichir sa collection. Elle a noué des liens assez étroits avec le couple Kamer, qui tient une galerie boulevard Raspail et collecte en Afrique. Elle est en relation avec Maurice Bonnefoy (D’Arcy Galleries, New York). Elle collabore avec la collectionneuse/marchande Marie-Ange Ciolkowska qui se rend en Afrique et prospecte pour elles deux. Elle dispose aussi de contacts personnels sur le terrain avec des résidents, en particulier en Afrique de l’Ouest. Certains ont fait sa connaissance avant leur départ, d’autres ont découvert Le Musée Vivant en Afrique. Leurs lettres expriment bien les relations tendues entre les différents groupes au moment des indépendances. Elle bénéficie également d’un réseau africain constitué grâce à son travail avec les étudiants et intellectuels rencontrés à Paris. À ce premier cercle, il faut ajouter un second né des retombées de ses écrits ; des Africains sont entrés directement en contact avec elle pour lui proposer des objets. Au début des années 1960, sa collection est encore importante en nombre mais aussi pour la qualité de certaines pièces : « Quand on sait questionner ces arts, ils nous révèlent les conditions d’existence des pays qui les ont vus naître. Et nous sommes ainsi au niveau de la vie, donc de la vérité de toujours. La liberté c’est la vérité, que nous révèle l’art authentique. Et l’art authentique, c’est la confrontation entre le passé et présent […]. La découverte de cet art a créé pour moi le bonheur car elle m’a appris à être libre… ». Elle est sollicitée pour des expositions, Les Arts de l’Union Française, organisée par Gilbert Granval, en 1954, à Sarrebruck, deux ans plus tard, celle au Cercle Volney, réalisée par Vérité et, en 1957, celle de Cannes, au Palais Miramar, organisée par Hélène et Henri Kamer. Pierre Matisse, galeriste à New York, qui connaît sa collection, la félicite, dans une lettre de 1951, pour Le Musée Vivant sur l’Océanie, et se montre intéressé pour acquérir des pièces africaines puisqu’elle se tournerait de plus en plus vers l’Océanie (45). Elle vend régulièrement des objets afin d’alimenter la trésorerie du Musée Vivant mais aussi pour vivre, sa situation ayant toujours été précaire. En 1962, elle met une grande partie de sa collection en vente publique à Drouot : elle se sépare de tableaux d’art moderne, d’objets d’Égypte ancienne, d’Amérique Précolombienne, d’Inde, d’Asie, d’Océanie et d’Afrique Noire (46). Après cette vente, sa collection est recentrée sur l’Afrique subsaharienne avec des objets provenant de ses contacts africains ; progressivement, elle déserte le marché de l’art.

Siège réservé aux hommes, Nuna, Burkina Faso. Bois. Dim. : 75 x 20 x 97 cm. Ex-coll. Geneviève McMillan, acquis de M. Rousseau en 1946. Don de la fondation Geneviève McMillan et Reba Stewart au MFA. © Musée des Beaux-Arts, Boston. Inv. : 2009.2726.

Le Musée Vivant reste son outil principal pour développer ses positions sur l’art contemporain, l’art africain et l’Afrique du temps présent. Elle suit avec optimisme l’entrée des États africains à l’ONU qui semble annoncer la préparation d’un avenir commun. En 1960, elle publie un essai, Blancs et Noirs au jour de vérité (éditions La Nef de Paris), préfacé par Abel Goumba, ministre de la République Centrafricaine. Cet ouvrage n’est pas seulement une dénonciation du racisme mais la mise en évidence de la conquête pacifique du monde par « l’art nègre ». En France, la presse en parle peu, différemment de l’Afrique où les échos sont favorables. Blancs et Noirs au jour de vérité symbolise le combat d’une vie dédiée à l’éducation par l’art et exprime sa passion de l’Afrique subsaharienne (47).

Notes
1. Archives privées, sans nom, mai 1962.
2. Madeleine Rousseau et les cultures africaines, thèse d’histoire (EHESS) que je prépare sous la direction du professeur Elikia M’Bokolo.
3. Le musée des Beaux-Arts de Troyes possède une œuvre de Madeleine Rousseau, Les deux frères, 1933.
4. Voir M.-J. Bonnet, Les femmes artistes dans les avant-gardes, Paris, Odile Jacob, 2006, pp. 7-68.
5. Dossier « Vie avant 1940 », archives du musée des Civilisations.
6. M. Dubreuil, La vie et l’œuvre de Philippe Auguste Jeanron. Peintre, écrivain, directeur des musées nationaux par Madeleine Rousseau, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2000.
7. Hebdomadaire créé par le Comité de vigilance des intellectuels antifasciste dirigé par Paul Rivet, le physicien Langevin, membre de l’APAM, et le philosophe Alain.
8. P. Gaudibert, « Les années 30 et le style Front populaire », Les réalismes 1919-1939, catalogue d’exposition, Paris, Centre Georges Pompidou, 1980, p. 420.
9. La querelle du réalisme, Paris, ESI, 1936.
10. « La tradition française dans l’art du XXe siècle », Le Musée Vivant, janvier-février 1939.
11. « Pour connaître l’art contemporain », Le Musée Vivant, printemps 1938.
12. P. Daix, Pour une histoire culturelle de l’art moderne. Le XXe siècle, Paris, Éd. Odile Jacob, 2000, p. 307.
13. Le Musée Vivant, 2e et 3e trim., 1956.
14. M. Rousseau, O. Domnick, J. J. Sweeney, Hans Hartung, Stuttgart, Domnick Verlag, 1949.
15. A. Claustres, Hans Hartung. Les aléas d’une réception, Paris, Les presses du réel, 2005, p. 67.
16. Jean Bouret, critique d’art, fait partie de la même vague d’exclusions, voir Michel Ragon, 50 ans d’art vivant, Paris, Fayard, 2000, p. 52.
17. N. Raymond, « L’art à Paris entre 1945 et 1950, à travers les articles de Charles Estienne, dans Combat », Arts et idéologies. L’art en occident, 1945-1949, Saint-Étienne, Université de Saint-Étienne, 1978, p. 182.
18. Lettres, archives du musée des Civilisations.
19. Voir L. Bertrand Dorléac, L’art de la défaite 1940-1944, Paris, Le Seuil, 1993.
20. Dossier de carrière, Centre des archives économiques et financières, Savigny le Temple.
21. W. Rubin, Le primitivisme dans l’art du XXe siècle, Paris, Flammarion, 1991.
22. Notes diverses, archives du musée des Civilisations.
23. Le Musée Vivant, janvier-février 1939.
24. Voir V. Chabrol, « L’ambition de « Jeune France » », J.-P. Rioux (ss dir.), La vie culturelle sous Vichy, Bruxelles, Éd. Complexe, 1990, pp. 161-178. Jeune France, fondée le 22 novembre 1940, est interdite en mars 1942 par Vichy.
25. Dossier « Conférences », archives du musée des Civilisations, mai 1941.
26. N. Dias, Le Musée d’ethnographie du Trocadéro (1877-1908). Anthropologie et Muséologie en France, Paris, CNRS, 1991.
27. L. Zerbini, « Les objets de musée ethno-anthropologique soumis à la polémique : présentation “esthétique” ou présentation “culturelle” ? », Sociologie de l’art, 6, 1993, pp. 117-134. – Lettres, archives du musée des Civilisations.
28. C. Geary and S. Xatard, Materials Journeys – collecting African and Oceanic art, 1945-2000, Selections from the Geneviève McMillan Collection, Boston, MFA publications, 2007. Entretiens personnels avec Geneviève McMillan, octobre 2006, Boston (EUA).
29. Nous utilisons « monde noir » afin de prendre en compte les populations d’Afrique subsaharienne, les Afro-américains et les populations des Caraïbes et Antilles.
30. Le Musée Vivant, janvier, 1946.
31. A. Césaire, « Barbare », Le Musée Vivant, octobre, 1947.
32. Voir D. Maurice, « Le Musée Vivant et le centenaire de l’abolition de l’esclavage : pour une reconnaissance des cultures africaines », Conserveries mémorielles, Université Laval, Québec, mars, 2007.
33. « En marge de l’histoire ancienne africaine », Le Musée Vivant, novembre, 1948.
34. « Quels sont les styles de l’art nègre ? », Le Musée Vivant, novembre, 1948.
35. Il prépare une thèse de doctorat d’État Nations Nègres et Culture, refusée dans les années 1950, publiée par les éditions Présence africaine en 1954 et mondialement reconnue.
36. Dossier « Afrique 2 » archives du musée des Civilisations.
37. Dossier « Correspondance », archives du musée des Civilisations.
38. Le Musée Vivant, 1953.
39. Le Musée Vivant, 1954, n°1-2, « Comment la presse a jugé notre livre ».
40. Voir Le Musée Vivant, n°14-15, 1962. Les conférences de l’APAM.
41. Le Dauphiné libéré, mars 1958, conférence « L’influence de l’art nègre sur l’art moderne ».
42. L’Union, 28 février 1961, conférence « Découverte de l’Afrique ».
43. P. Amrouche, « La collection Pierre et Claude Vérité. Un chef-d’œuvre inconnu », p. XII, dans catalogue Collection Vérité, juin 2006.
44. Dossier « Groupes », archives du musée des Civilisations, 1952 au sanatorium de Bouffémont.
45. Dossier « APAM », archives du musée des Civilisations.
46. Voir catalogue de vente « Collection Madeleine Rousseau », Paris, Hôtel Drouot, 23 mai 1962.
47. Madeleine Rousseau avait choisi, en 1977, de venir finir ses jours dans la petite cité forézienne. Elle s’est éteinte, en 1980, à la Maison de retraite de Saint-Just-Saint-Rambert. Elle repose dans le cimetière de la commune, non loin de sa collection (objet d’une donation en 1967).

*Danielle Maurice, EHESS (École des hautes études en sciences sociales, associée au CEAf (Centre d’études africaines), est titulaire d’un diplôme de Sciences politiques, et prépare un doctorat en histoire, sous la direction du professeur Elikia M’Bokolo : « Du voyage à la collection : l’Afrique subsaharienne dans les musées de la région Rhône-Alpes (Madeleine Rousseau et quelques autres) ». Voir également : D. Maurice, « L’art et l’éducation populaire : Madeleine rousseau, une figure singulière des années 1940-1960 », Histoire de l’art, n° 63, “Femmes à l’œuvre”, octobre 2008, Somogy, Paris, pp. 111-121.

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« Coco Loti. “Pauvres petites choses mortes” »

Publié par philippebourgoinarttribal le 23 octobre 2016 dans Personnalités

Jusqu’au 31 décembre 2016, le Musée Hèbre de Saint-Clément, à Rochefort, nous invite à la rencontre d’un enchanteur et d’une fée. Pierre Loti, un homme aux multiples facettes et Coco Fronsac, dont les portraits photographiques jouent de notre vision du temps et de notre rapport à l’autre. « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique… » (Pierre Reverdy, “L’image”, Revue littéraire Nord-Sud, N° 13, mars 1918, pp. 4-7). C’est sur l’invitation du conservateur des musées de Rochefort, Claude Stéfani, que l’artiste est venue plonger dans les collections de la Maison de Pierre Loti. Là, au cœur des réserves, parmi les reliques et les photos de l’écrivain, elle a retrouvé toute une part de son univers. Avec ses objets transformés renvoyant à la nostalgie du voyage, Coco Fronsac a choisi de se confronter à l’écrivain. Ces deux êtres aux univers décalés entraînent le visiteur dans un monde étrange, poétique et envoûtant.

« Loti roses », Coco Fronsac. © Coco Fronsac, 2016.

Dornac (Paul Marsan, dit) (1858-1941), Pierre Loti dans sa maison de Rochefort, le 11 mars 1892. Épreuve sur papier albuminé. Dim. : 12,5 x 17,5 cm. Cette photographie provient de la série « Nos contemporains chez eux ».

Né à Rochefort en 1850, Julien Viaud est tout juste âgé de vingt et un ans lorsque, le 15 mars 1871, il s’embarque, en tant qu’aspirant de marine, à bord du Le Vaudreuil. Le 11 octobre, il arrive à Valparaiso d’où il repart, le 19 décembre, cette fois à bord de la frégate La Flore, pour une campagne dans le Pacifique. Le 3 janvier 1872, l’expédition arrive à proximité de l’île de Pâques. Pendant les quatre jours d’escale, Viaud, encouragé par ses officiers supérieurs, passe son temps à prendre des notes et à dessiner. Le 29 janvier, il pose le pied à Tahiti. Il y fréquente la société locale et la cour de la reine Pomaré IV où il reçoit le surnom de « Loti » (fleur rose proche du laurier), à l’origine de son nom de plume : “Pierre Loti”. Par l’intermédiaire de sa sœur, à qui il a envoyé ses dessins et ses notes, L’illustration publie, sous le titre « L’île de Pâques, Journal d’un sous-officier de l’État-Major de La flore », un grand article dans ses numéros des 17, 24 et 31 août 1872. Comment qualifier cet extravagant personnage qui passe son temps à se déguiser et qui vit dans un palais des mille et une nuits ? À défaut de pouvoir conjurer sa peur de la mort et du quotidien, il tente de l’exorciser en faisant de sa vie une interminable représentation théâtrale dont il est le personnage principal.

Pagaie ao, île de Pâques. Bois (Thespesia populnea). L. : 181 cm. XVIIIe-XIXe siècle. Collectée par Pierre Loti en 1872. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ETH.AC.1248. Photo D. Martin.

Pectoral reimiro, île de Pâques. Bois. Dim. : 36,5 x 58 x 3 cm. Collecté par Pierre Loti en 1872. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ET.AC.1247. Photo D. Martin.

La cabine de Pierre Loti sur La Flore (côté lit). Dessin par Pierre Loti. En plus d’un moai kavakava, on y voit le reimiro, l’ao et une collerette en fibres végétales. Dessin à la mine de plomb sur papier vélin fin, 20 x 26 cm. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ETH.OC.981.1.1. Photo D. Martin.

Pierre Loti, 1909, carte-photo.

Pierre Loti, lors de son voyage en Egypte, en 1907, visite le musée du Caire et tombe en arrêt devant la momie de Ramsès II Sésostris, trouvant que le pharaon lui ressemble étrangement. On peut ainsi voir un document extraordinaire, un double portrait qu’il éditera sous la forme d’une photo-carte humoristique avec les légendes suivantes : « RAMSÈS II (Sésostris) momifié l’an 1258 avant J.C. », sous le portrait du pharaon et « Pierre LOTI non encore momifié en 1909 », sous le sien.

« Ramsès II (Sésostris) – Pierre Loti – Coco Loti ». © Coco Fronsac. Photo F. Bordas.

Coco Fronsac se réapproprie ce « faire-part mégalomaniaque » en y ajoutant son profil : « Coco LOTI non momifiée encore en 2016 ».

« Le corail et la seiche ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

« Un dandy aime New York ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

Le support principal du travail de Coco Fronsac est la photographie, de vieux clichés anonymes, datant de la fin du XIX^e et de la première moitié du XX^e siècle. C’est là, dans et autour de ces figures passées, qu’elle inscrit son œuvre en jouant des postures solennelles, parfois hiératiques, souvent stéréotypées, qui caractérisent ces photos prises à l’occasion d’événements structurants de la vie (naissance, communion, mariage…). Dans sa série, « Chimères et Merveilles », elle a peint sur ces portraits des masques ancestraux d’Afrique, d’Océanie, d’Asie, des Amériques et même du folklore européen, conjuguant ainsi, dans des mises en scène troublantes, des expressions artistiques radicalement différentes et pourtant contemporaines, toutes aussi normées par les traditions. Elle s’amuse visiblement de ce décalage, voire de ces oppositions entre les formes et les couleurs, qu’elle accentue à plaisir en peuplant ses compositions d’animaux étranges issus de son imaginaire onirique, de plantes tropicales, de coraux, d’extraits de planches d’anatomie… Les titres évocateurs ou insolites nous parlent aussi des influences dada et surréalistes de l’artiste.

Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

Le masque appartient au domaine du paraître et montre plus qu’il ne dissimule. En transformant son image, l’homme masqué devient l’autre et révèle les possibles de l’apparence et l’ambigüité de l’être. Pour Coco Fronsac, cela semble être comme un jeu dont le but serait le mélange de représentations culturelles. Mais la thématique de la disparition du corps est là aussi pour nourrir une réflexion sur la représentation de soi et des autres, sur la mémoire et l’identité.

Si l’omniprésence de la mort, les reliques et les jeux de masques rapprochent les deux artistes, Coco Fronsac, avec ses détournements d’images, n’essaie pas d’apprivoiser la mort, mais s’en amuse. Quand elle pare de masques les visages de personnes depuis longtemps disparues, c’est pour leur donner une seconde vie et pour nous projeter dans une nouvelle réalité, vivante et subjective. L’univers de Loti ne pouvait que la séduire. En sa compagnie, elle accomplit un voyage inattendu, mêlant leurs souvenirs et leurs obsessions avec la volonté de transformer la banalité du quotidien pour susciter le merveilleux.

« La mère grand ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

« Les souliers vernis ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

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« TSOGHO. Les icônes du Bwiti »

Publié par philippebourgoinarttribal le 20 septembre 2016 dans Afrique

Statuette féminine, Tsogho, Gabon. Bois, pigment rouge, étain, fer et perles gris-bleu. H. : 41 cm. © Coll. privée

Après le passionnant livre consacré à l’art lumbu, Bernard Dulon nous propose de découvrir la culture matérielle des Tsogho. Ces populations résident au centre sud du Gabon, dans la région équatoriale qui s’étend du Cameroun jusqu’au Congo, entre le fleuve Ngounié et le massif du Chaillu. Une région montagneuse et enclavée, difficile d’accès, qui a permis de préserver les usages et les rites des nombreux groupes ethniques qui s’y développèrent. Arrivés il y a plusieurs siècles, ces groupes se sont structurés en communautés non centralisées, composées de lignées et de clans. Chaque lignage était dirigé par un chef investi de responsabilités séculaires et religieuses. Ces chefs avaient pour mission d’assurer le bien-être de leurs familles étendues en intervenant auprès du monde des esprits et, en tant que porte-parole de la communauté, dans les rapports avec les autres groupes. Au sommet de leur cosmologie se trouvait un dieu lointain : le créateur. Une seconde catégorie d’esprits était associée à la terre. Les intercesseurs directs entre les hommes et l’au-delà étaient les membres d’une lignée ou d’un clan ayant rejoint le monde des ancêtres. Ces ancêtres, connus, étaient au centre de leur vénération, dans l’espoir qu’ils intercèdent auprès des divinités plus éloignées.

Torse avec bras mbumba, village de Mougamou, Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, alliage de cuivre, dents de fer, pigment rouge et kaolin. H. : 33,5 cm. © Coll. privée.

Dans ce dessein, des sculptures furent conçues afin d’augmenter la puissance de leurs invocations. Pour comprendre ces sculptures, il ne faut pas oublier qu’elles ont été conçues comme des entités visuelles destinées à être associées à des reliques sacrées pour constituer des reliquaires. Leur esthétisme s’exprimait à la fois à travers leur apparence et à la fois à travers les rituels qu’elles suscitaient. Elles étaient en effet au centre de cérémonies incluant des performances musicales et des danses. Au tournant du XX^e siècle, beaucoup ont été séparées de leurs autels et de leurs paniers pour être rapportées en Europe par les explorateurs, les fonctionnaires coloniaux et les missionnaires.

Statuette féminine, région de la Ngounié, Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, alliage de cuivre, clous de fer et pigments. H. : 47 cm. Collectée avant 1923 par un administrateur en poste à Mbigou. © Galerie Bernard Dulon.

Si les Tsogho et les Apindji sont à l’origine du fameux bwiti et de ses objets cultuels, ce sont les Tsogho qui ont le mieux préservé les aspects originaux d’une tradition en continuelle évolution. Cette importante confrérie masculine, garante de l’ordre social, trouva un écho considérable dans tout le pays et même chez leurs voisins Sango, Vuvi ou Eshira. Le sanctuaire réservé au bwiti, l’ébandza, était une sorte de maison des hommes qui servait de lieu de réunion et de lieu de culte. Les éléments architecturaux qui soutenaient la construction étaient la plupart du temps sculptés de figures géométriques (losanges ou rectangles), humaines ou animales. Au fond, étaient érigés deux pieux surmontés de bustes ou d’un couple d’ancêtres. Les participants au bwiti ingéraient une substance hallucinogène appelée iboga (Tabernanthe iboga), qui leur permettait d’expérimenter une mort symbolique, et de rencontrer les esprits habitant dans le monde des ancêtres, pour finalement renaître comme initié.

Mbumba a long cou (détail), Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, cuivre et traces de padouk. H. : 40 cm. Ex-coll. de l’Abbé André Raponda-Walker. © Coll. privée.

Á travers les parcours initiatiques, les membres rendaient hommage aux ancêtres à travers des cérémonies au cours desquelles les reliques pouvaient être manipulées et enrichies de nouvelles substances. La création du monde était le point de départ de ce voyage métaphorique vers la connaissance, voyage accompagné par le son des cloches rituelles et de la harpe, identifié à la force vivante du souffle du créateur suprême. Ces cloches rituelles surmontées d’une tête, rarement d’un personnage en pied, étaient des instruments de musique mais aussi des objets de pouvoir et de magie qui intervenaient à tous les stades de l’initiation, dans les jugements et à tout moment de la vie religieuse et traditionnelle.

Reliquaire sango/ondumbo (détail), Gabon. Bois, laiton, cuivre, fer, fibres, peau de singe et nacre. H. : 39 cm. © Archives Galerie Bruno Frey.

La base des sculptures anthropomorphes, généralement tronquées, était enfermée dans un ballot de feuilles et de fibres végétales dissimulant les reliques. Ballot parfois lui-même contenu dans un panier. Ces sculptures, particulièrement expressives, parfois décrites comme les « gardiens » des reliques qu’elles accompagnaient, constituaient, à l’origine, la partie visible destinée à la dévotion publique des ancêtres. Servant d’« autel » à une famille étendue, ces reliquaires étaient conservés par le chef du lignage et régulièrement sollicités par ce dernier, quelquefois à la demande des tiers de sa parentèle. Seuls les membres désignés de la famille ou les initiés pouvaient connaître les mystères ou être exposés aux reliques elles-mêmes (fragments d’ossements humains et animaux ainsi que divers ingrédients à caractère magique : coquilles, graines, fragments de plantes, perles de verre, bagues, bracelets de laiton ou de cuivre, etc.).

Masque, Tsogho, Gabon. Bois et restes de kaolin. H. : 35 cm. © Johann Levy, Paris.

Les masques tsogho changeaient de valeur suivant qu’ils se manifestaient de jour ou de nuit. Au crépuscule ou la nuit, c’était un objet sacré et redoutable que seuls les initiés du bwiti pouvaient manipuler et même voir ; le jour, il devenait un accessoire de théâtre qui était au centre d’un jeu qui tendait à désacraliser le rituel qu’il représentait habituellement. Ils intervenaient surtout lors des cérémonies de deuil et d’initiation. Jamais passives, ces représentations s’adressent directement à leur auditoire, justifiant leur rôle à travers leurs regards fixes, leurs gestes, leurs positions et la virtuosité étonnante de leur présence.

« TSOGHO. Les icônes du Bwiti »

Ce beau livre se présente comme la première monographie consacrée à ce peuple. L’auteur replace ces sculptures dans leur contexte historique, avec l’ambition de donner à ce « centre de style » la place qu’il mérite dans l’histoire des arts africains. Tout en soulignant leur rôle spirituel primordial, elles sont ainsi approchées d’une manière thématique en tant qu’éléments sculpturaux conçus pour amplifier la puissance de reliques qui étaient, à l’origine, au centre des dévotions familiales. Mais, destinées à faire partie d’une initiation à laquelle nous n’avons pas accès, l’aspect magique, l’aspect religieux, l’aspect profond de la culture tsogho nous échappent pour une très large part. TSOGHO. Les icônes du Bwiti, par Bertrand Goy. Publié en français par les Éditions Gourcuff Gradenigo et la galerie Bernard Dulon, Paris, 2016. Format : 24,5 x 30,5 cm, 232 pp. Cartes, 139 ill. coul. et 51 N/B. Relié sous jaquette : 69 €. ISBN 9-782353-402427.

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“les lumbu – un art sacré – bungeelë yi bayisi”

Publié par philippebourgoinarttribal le 1 septembre 2016 dans Afrique, Livres

En nous proposant un panorama complet des nombreux styles et des différentes expressions artistiques émergeants de cette vaste région, Charlotte Grand-Dufay nous livre ici la somme qu’il manquait sur l’art lumbu.

Situés dans le sud-ouest du Gabon et de la République du Congo, les Lumbu font partie du groupe eshira. Souvent associés aux Punu pour leurs célèbres masques à la coiffure tressée en kodia et au visage blanchi au kaolin, ils ont aussi sculpté statues, reliquaires, amulettes et objets de prestige. Au début du XX^e siècle, un petit nombre de ces œuvres séduisirent les artistes occidentaux et enrichirent de grandes collections telles que celles de Paul Guillaume, d’Alfred Barnes ou d’Helena Rubinstein.

Statue de chimpanzé. Bois, pigments et bleu Guimet. H. : 45 cm. Coll. Privée. © N. Bruant.

Le panthéon était dominé par trois divinités qui ne faisaient pourtant l’objet d’aucun culte : Mbumba, le python arc-en-ciel, mâle, de couleur jaune, il est dangereux et provoque le tonnerre, femelle, de couleur noire, il combat la pluie et les inondations. Source de vie et de mort, ce python reste inséparable de Bunzi, divinité féminine suprême et maîtresse de tous les esprits de la terre. Funza occupait une fonction complémentaire à celui des deux autres divinités dans le rôle de la procréation.

Figure de reliquaire dans un panier. Bois, verre, fibres, kaolin, pigments et bleu Guimet. H. : 48 cm. Collectée après Mambi (lagune de Mayumba), vers 1970. Coll. privée. © H. Dubois.

En revanche, le culte des esprits et le fétichisme jouaient un rôle important. Parmi les principaux fétiches figurait le bouiti, commun à un grand nombre de tribus, dont le symbole est mbumba. La sculpture consiste en un bâton surmonté d’une figure humaine avec des yeux en lamelles de verre, posé dans un sac contenant un crâne. Elle se distingue par l’emploi du bleu Guimet et son triangle rouge sur le front avec, sur le ventre, un réceptacle rond, parfois recouvert d’un miroir.

Masque mukuyi-mukuji. Bois, kaolin et pigments. H. : 31 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein, 1966 ; David Lloyd Kreeger, Kreeger Museum, Washington, D.C. © Kreeger Museum.

Fabriqué dans un bois tendre et blanchi au kaolin, le masque mukuyi, à la coiffure élaborée, appartient à la société initiatique masculine du mwiri. Symbole d’autorité, il se manifestait dans la cour du village, lors des retraits de deuil de grands personnages, à la naissance de jumeaux, dans les rites de puberté et les initiations. Le danseur masqué, équipé d’échasses, tenait dans chaque main un chasse-mouche.

Pour les Africains, les cheveux, siège de l’âme et de la vie, représentaient le souffle vital. Signes de dignité, les coiffures féminines faisaient référence à différentes étapes de la vie, comme le mariage, l’accouchement ou le deuil, pour lesquelles une coiffure emblématique était façonnée. Les Lumbu présentent des coiffures à coques et à couettes communes aux Punu, aux Mpongwé et aux Téké. Toutefois, certaines coiffures sont plus spécifiques de la statuaire lumbu, notamment celle constituée de deux grandes couettes et d’un catogan plus ou moins long.

La statuaire lumbu relève de la gestuelle kongo — les groupes lumbu, punu, vili, yombé et kugni s’influencèrent mutuellement dans leur art, partageant les mêmes croyances et mythes d’origine —, un langage d’attitudes corporelles qui exprimait des croyances fondamentales centrées sur le culte des ancêtres. La statuette, divinisée par le ndoki (sorcier), et utilisée dans toutes les circonstances importantes de la vie, révèle les traits de l’ancêtre devenu esprit. La femme y tient une place privilégiée, due à son statut matrilinéaire et à sa faculté de reproduction. Le thème de la femme au corps idéalisé, transmettant la vie et assurant la pérennité du clan, traduit son statut sacré.

Statuette féminine. Bois et verre. H. : 15,5 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein ; Coll. Africarium New York. © Sotheby’s.

Le traitement naturaliste subtil de cette statuaire se révèle être une caractéristique et une constante de cette culture : longiligne, les bras collés au tronc, parfois massive, aux épaules rondes, ou encore personnages miniaturisés et naturalistes ornant les cuillers ou les sifflets à la plastique lisse, parfois oints de tukula (poudre du bois rouge Ptecocarpus tinctorius), ornés de bijoux (colliers, bracelets aux poignet et aux chevilles). Les scarifications sont des marques exécutées à l’époque de l’initiation qui a généralement lieu pendant l’adolescence. Arborées surtout par les femmes, elles ornent principalement le front et les tempes des masques et envahissent le ventre, la poitrine, les épaules et le dos des statues. Si la majorité des figures lumbu sont représentées debout, la position agenouillée est souvent associée aux statues reliquaires. En revanche, la position assise ne se trouve que sur les amulettes. Autre particularité, les statues aux « bouteilles ». Ces statuettes, qui tiennent dans chaque main une bouteille ou une calebasse ou un récipient indéterminé seraient d’influence vili et symboliseraient un geste d’offrande destiné à honorer les ancêtres ou servaient à des rites de guérison ou de divination. Des détails emblématiques : la spirale du coquillage kodia (escargot), les idéogrammes avec la croix, le losange ou les croisillons, appartiennent à la forêt des symboles du royaume kongo. Toutes ces caractéristiques associées à la gestuaire, clé de la compréhension, sont l’expression des croyances fondamentales et de la vision du monde kongo.

Amulette muswinga. Bois. H. : 15 cm. Acquise avant 1934. Coll. Privée. © H. Dubois.

Dénommées miswinga (au singulier muswinga), les amulettes, fleuron de l’art lumbu, dont la coiffe ighodu se termine en queue de cheval, marque distinctive de la royauté kongo, que le nganga (guérisseur et féticheur) porte sur son buste, laissent entrevoir la richesse de l’âge d’or lumbu au XIX^e siècle. Ces objets raffinés, frottés à la poudre de padouk mélangée à de l’huile de palme et à du charbon de bois, avaient pour fonction d’assurer la protection dans de nombreux domaines de la vie sociale : maladie, empoisonnement, chasse, pêche, grossesse, sorcellerie, etc. Si les positions sont identiques à celles des statuettes, les amulettes masculines sont aussi nombreuses que les féminines. Les thèmes sont variés : le tambourinaire — posé sur des entrelacs nkata, est le plus répandu —, la mère à l’enfant, le captif, le fumeur de pipe, scènes de sacrifice…

Dans cet ouvrage, l’auteur analyse un corpus d’œuvres qui n’a pour ainsi dire jamais été étudié comme un ensemble provenant d’une seule ethnie. Ces sculptures sont replacées dans leur contexte historique et anthropologique et nous permettent ainsi de mieux comprendre la spécificité culturelle du style lumbu et de son évolution dans l’art. Par sa superbe iconographie, son texte précis et la diversité des pièces illustrées, cet ouvrage reste un outil de référence sur l’art lumbu, à la fois passionnant et irremplaçable : les lumbu – un art sacré – bungeelë yi bayisi, par Charlotte Grand-Dufay, préface par Jacques Viault. Publié en français par les Éditions Gourcuff Gradenigo et la galerie Bernard Dulon, Paris, 2016. Format : 25 x 31 cm, 272 pp., 215 ill. coul. (dont 156 pl.) et 27 N/B. Relié sous jaquette : 69 €. ISBN 978-2-35340-239-7

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“singes baule / baule monkeys”

Publié par philippebourgoinarttribal le 7 juillet 2016 dans Afrique, Livres

Statue par le « Maître de la double Auricule », Baule, Côte d’Ivoire. XIXe-milieu du XXe siècle. Bois, pigment, fibres, cheveux et matières sacrificielles. H. : 52,7 cm. © MET, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, donation Nelson A. Rockefeller Gift, 1962. Réf. : 1978.412.468.

En Afrique, les animaux tiennent le premier rôle dans les mythes, les légendes, les proverbes et les contes, que perpétuent et vivifient les arts de la parole. Ils servent de modèles aux femmes et aux hommes. Ces derniers, dès leur plus jeune âge, acquièrent leurs connaissances, notamment par l’initiation, en se référant à des codes puisés, entre autres, dans la tradition orale qui accorde une valeur déterminée, positive ou négative, aux différents animaux domestiques ou sauvages de leur environnement quotidien. La représentation d’un vaste bestiaire constitue la face visible d’une symbolique puissante et complexe, à l’œuvre dans les cérémonies d’initiation, les rituels propitiatoires, les pratiques thérapeutiques, les actes de divination et de sorcellerie.

Porteur de coupe, Baule, Côte d’Ivoire. Bois, tissu et matières sacrificielles. H. : 55,5 cm. Don André Lefèvre, 1957. © Musée du quai Branly, Paris. Inv. 71.1957.1.1 D.

Le monde baule était habité par de nombreuses puissances surnaturelles aptes à influer sur l’existence des humains. Beaucoup de ces forces demandaient la création d’objets tangibles qu’elles pourraient occuper afin de les utiliser dans un culte destiné à améliorer la condition d’un individu ou de la communauté. Le cynocéphale, singe au museau allongé, dévastateur de cultures, faisait partie du panthéon des Baule de Côte d’Ivoire en tant que puissant esprit de la brousse. Des représentations anthropo-zoomorphes, communément appelées « singes mendiants » ou gbekre, le figurent dans une posture de récipiendaire d’offrandes.

Sculptées pour l’individu appelé à les servir, ces statues étaient uniques — rarement plus d’une par village — et appartenaient à une seule personne. Après le décès de son propriétaire, elles étaient préservées par la famille et conservées par plusieurs générations dans leur village.

Porteur de coupe, Baule, Côte d’Ivoire. Bois, tissu et matières sacrificielles. H. : 63 cm. Ex-coll. Armand Arman ; Bernard Dulon. © Africarium Collection.

Leurs appellations, les pratiques et les croyances associées à ces “singes” étaient diverses, idiosyncratiques et secrètes. Couverts de matières sacrificielles, ils étaient, au même titre que d’autres objets destinés à recueillir des offrandes de sang, sacrés, dangereux et éloignés des femmes. Généralement porteurs d’une coupe, ces représentations incarnaient des forces invisibles dénommées amuin ou amwin, tant maléfiques que bénéfiques, auxquelles les communautés baule faisaient appel par l’intermédiaire de devins.

Porteur de coupe aux jambes entrelacées en spirale, Baule, Côte d’Ivoire. Bois et matières sacrificielles. H. : 63 cm. Ex-coll. Robert Duperrier ; Samir Borro. © Africarium Collection.

Porteur de coupe aux jambes croisées, Baule, Côte d’Ivoire. Ses bracelets indiquent son usage par le culte du mbra. Bois et matières sacrificielles. H. : 62 cm. © Ex-coll. Henri Kamer, coll. privée, Bruxelles.

Si de nombreuses expositions et publications ont été consacrées à la Côte d’Ivoire ou à telle ethnie en particulier, aucune publication ne s’était attachée à brosser un panorama complet de ces statuettes. Cet ouvrage, richement illustré, étudie la création, l’utilisation et la forme de ces porteurs de coupes, tout en éclairant leur contexte culturel et rituel.

singes baule / baule monkeys, par Bruno Claessens et Jean-Louis Danis, avec une préface par Susan M. Vogel. Publié en français et en anglais par les éditions Fonds Mercator et Africarium, Bruxelles, 2016. Format : 24 x 31,5 cm, 192 pp., 109 ill. coul. (dont 55 pl.) et 29 N/B. Relié sous jaquette : 59 €. ISBN 978-94-6230-135-1 et 978-94-6230-134-4.

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« Matahoata. Arts et société aux îles Marquises » [Paris] — « Gauguin. Contes du paradis » [Copenhague] — « Paul Gauguin et les Marquises. Paradis trouvé ? » [par Caroline Boyle-Turner].

Publié par philippebourgoinarttribal le 16 Mai 2016 dans Océanie

Tiki, îles Marquises, Polynésie centrale. Fin du XVIIIe-début du XIXe siècle. Ce petit tiki masculin est percé d’un trou, à l’arrière de la tête, ce qui semble indiquer qu’il était destiné à être suspendu. Pierre volcanique. H. : 15,1 cm. Ex-coll. du Louvre, 1851, puis musée d’Ethnographie du Trocadéro, 1887. © Musée du quai Branly. Inv. 71.1887.50.1.

Rares sont les expositions dédiées à cet archipel. Après Trésors des îles Marquises, en 1995, au musée de l’Homme, à Paris, The Marquesas: Two Centuries of Cultural Traditions, en 2003, au Hawaiian Mission Houses d’Honolulu, Adorning the World. Art of the Marquesas Islands, en 2005, au MET, à New York, et L’art ancestral des îles Marquises. Te haa tupuna kakiu no te henua enana, en 2008, au musée des Beaux-Arts de Chartres, c’est au tour du musée du quai Branly de nous proposer de partir dans l’ultime refuge de Paul Gauguin [Gauguins Verdener, exposition à la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague], à la découverte d’une société singulière.

Pics phonolithiques, Mont Ootainui, île de Ua Pou.

Au sein des vallées marquisiennes vivaient différents groupes ou clans familiaux dont les réseaux d’alliances pouvaient s’étendre sur plusieurs îles. Comme dans la plupart des mythologies, abondaient demi-dieux et héros. Si les escarmouches, les rapts et les guerres entre tribus étaient fréquents, les fêtes, facteur de cohésion sociale, étaient innombrables. Le chant et la danse, accompagnés de flûtes, de tambours pahu et de conques pu toka, pu tona, exprimaient alors la vie au travers d’une mort omniprésente en ce bout du monde polynésien, parfois coupé de tout et de tous. Depuis les premières explorations et les premiers contacts établis au XVIII^e siècle, les îles Marquises ont fasciné de nombreux voyageurs et artistes occidentaux. Pierre Loti, Victor Segalen, Robert Louis Stevenson, Jack London, Hermann Melville, Paul Gauguin ou Jacques Brel s’y aventurèrent, attirés par l’exotisme et la riche culture de ces îles.

« Et l’or de leur corps », Paul Gauguin, Atuona, Hiva Oa, îles Marquises, 1901. Huile sur toile, 97 x 104 cm. © RMN Grand Palais, musée d’Orsay, Inv. RF 1944.2. Photo : H. Lewandowski.

Formant un des archipels océaniques parmi les plus isolés, le navigateur espagnol Alvaro de Mendaña y Neira découvrit le groupe sud en juillet 1595. Redécouvertes par le capitaine James Cook, en 1774, elles furent annexées par la France, en 1842. Constitué de douze îles principales d’origine volcanique, l’archipel est divisé, géographiquement et linguistiquement, en deux ensembles : le groupe nord avec Eiao, Hatu Taa, Motu One, Motu Iti, Nuku Hiva, Ua Huka, et Ua Pou et le groupe sud avec Hiva Oa, Tahuata, Mohotani, Fatu Uku, et Fatu Iva. Exposées aux caprices du Pacifique, les Marquises ne sont protégées par aucune barrière corallienne et de hautes chaînes de montagnes, se dressant sur le littoral pour former des falaises tombant à pic, divisent les îles en vallées isolées. La création de l’archipel marquisien est narrée dans un mythe contant l’histoire de la construction d’une maison par le dieu Atea pour la déesse Atanua. Dans ce mythe, chaque île est métaphoriquement associée à une partie de la maison : Ua Pou signifiant littéralement « deux poteaux », Hiva Oa désignant la « longue poutre faîtière », etc.

« Native of Nukahiva Island » (Homme de Nuku Hiva), par Wilhelm Gottlieb Tilesius von Tilenau, 1804, gravure sur cuivre par Egor Skotnikov, Krusenstern, 1813, Atlas, pl. 8.
© Musée du quai Branly, Paris, Inv. N-A-027594.

Les expéditions scientifiques dans le Pacifique, à la fin du XVIII^e et au début du XIX^e siècle, comptaient parmi leurs membres des artistes de talent qui documentèrent l’environnement naturel et culturel et la culture matérielle. Ils réalisèrent également de nombreux portraits de Marquisiens qu’ils trouvèrent : « séduisants, grands, athlétiques et bien bâtis ». Grâce à ces nombreux documents illustrant les journaux de bord publiés, en particulier, ceux de l’Anglais Cook (1777), du Russe Krusenstern (1812) — dont l’un des trois récits contient les dessins réalisés par le peintre de l’expédition, Wilhelm Gottfried Tilesius —, du Français Étienne Marchand (1797) ou encore celui de l’expédition Dumont d’Urville (1846) — illustré des œuvres d’Ernest Goupil —, nous disposons de précieux témoignages — quelques portraits sont identifiés et nous connaissons la vie de certains habitants — sur une époque révolue.

Tout au long du XIX^e et au début du XX^e siècle, le contact avec l’Occident eut un impact important sur la culture et les arts marquisiens, entraînant une notable chute démographique. Les années 1840 représentent une période de transition. Le début de la domination coloniale française et l’influence des missionnaires français, débarqués en 1838 — le baptême du grand chef Temoana eut lieu en 1853 —, eurent de lourdes répercussions. Lorsque le capitaine Cook débarque aux îles Marquises, au XVIII^e siècle, il estime que la population de l’archipel compte environ cent mille personnes. En 1820, il ne restait que vingt mille Marquisiens et, en 1987, ce chiffre tombe à cinq mille individus. De nouveaux matériaux ou techniques sont introduits, comme les armes à feu, le métal, le tissu et les perles, qui seront utilisées dans les éléments de parure. La pyrogravure sera dès lors employée pour le décor des flûtes nasales. Les habitants commencent également à fabriquer des pipes en os ou en ivoire de cachalot pour le nouvel usage du tabac.

Portrait de la reine Vaekehu, dessin par Julien Viaud (Pierre Loti), 1872, publié dans L’Illustration du 11 octobre 1873. © Coll. Musée d’art et d’histoire, Rochefort.

Les portraits des Marquisiens réalisés au milieu du XIX^e siècle commencent à refléter ces changements, notamment ceux de Max Radiguet, qui servit aux Marquises, en qualité de secrétaire du vice-amiral Aristide Aubert du Petit-Thouars (dit Dupetit-Thouars), entre 1842 et 1845, à bord de la Reine blanche. Dans cette expédition, dont l’objectif est de prendre possession de l’archipel, déjà convoité par plusieurs autres puissances, il y avait également une autre figure importante, le capitaine d’artillerie Jean Daniel Rohr qui, à son retour, fait don de ses collectes à Colmar, sa ville natale. Radiguet a produit, lors de son séjour, des dessins au crayon et des aquarelles représentant finement de très intéressantes scènes de la vie quotidienne. Enfin, en 1848, Adèle de Dombasle, une aventurière, part pour un voyage dans le Pacifique en compagnie d’un ami journaliste, républicain, anticolonialiste et ethnologue, Edmond de Ginoux de la Coche, dont les collectes sont conservées au Musée de la Castre, à Cannes. Aux Marquises, elle dessinera plusieurs portraits. À la fin du XIX^e siècle, l’invention de la photographie permet d’avoir d’autres représentations des marquisiens. La reine Vaekehu est une figure célèbre de cette époque. Son portrait par Pierre Loti, en 1872, est une œuvre particulièrement émouvante.

« Famille Royale de Vahitao à bord de l’Astrée », île de la Madeleine (Fatu-Hiva), îles Marquises, Paul Émile Miot, 1869. Tirage sur papier albuminé contrecollé sur carton et monté sous passe-partout. Dim. : 16 x 20,3 cm (montage : 22,5 x 29 cm). © Musée du quai Branly. Inv. PP0166452.

Dans la langue des îles Marquises, le mot “mata” désigne le visage et les yeux. Le visage et, en particulier, de grands yeux très accentués, sont les motifs les plus importants dans toutes les formes d’art marquisien. L’œil a une signification symbolique singulière, puisqu’il est associé directement aux ancêtres. Réciter sa généalogie, qui a établi la place ou le rang de chacun au sein de la société se dit mata tetau, ou « conter les yeux ou les visages ». Il existe plusieurs traductions possibles pour “hoata” : « éclairé, brillant, clair, pur, miroir… ». La notion des yeux éclairés, brillants, est aussi liée à la lune. Ils symbolisent le troisième jour de la nouvelle lune et évoquent la fertilité et la fécondité.

Sculpture anthropomorphe tiki ôkau, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois et tapa. H. : 38 cm. Don prince Roland Bonaparte. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1887.31.25. Photo : C. Germain.

Les Marquisiens honoraient un ensemble de divinités, créateurs, héros légendaires et demi-dieux, comme Tu, Tanaoa, Tane et Ono, qui régissaient divers aspects du monde naturel. Les entités surnaturelles qu’ils invoquaient, honoraient et craignaient particulièrement étaient les ètua, ancêtres divinisés au cours de cérémonies complexes. On leur offrait des sacrifices, y compris humains — le cannibalisme était cependant peu répandu, associé à des rites spécifiques réservés à des chefs et des prêtres tapu (interdit lié au sacré) —, pour qu’ils assurent bonnes récoltes, pêches abondantes, succès guerriers… Les spécialistes des rites, appelés tukuha o Òko ou tuhuna o Òno, présidaient les cérémonies religieuses, tandis que le chef religieux, le tãuà (prêtre « inspiré ») — hommes ou femmes pouvaient être tãuà —, communiquait directement avec les ètua sur les sites rituels meàe.

Aide-mémoire too mata, îles Marquises, XIXe siècle. Fibres de bourre de coco tressées et nouées. Dim. : 110 x 9 x 9,5 cm (partie centrale : 34 x 9 x 9,5 cm). Cet objet servait de support mnémotechnique dans la récitation des généalogies, des mythes ou des chants. A chaque nœud de fibres correspondait une génération. Le corps central contiendrait les histoires des dieux. Les tresses qui lui sont rattachées seraient les fondements de la tribu, et symboliseraient toute son histoire. Collecté par Alphonse Long, médecin de 1re classe à Taiohae, Nuku Hiva, dans les années 1880. © Musée du quai Branly, Inv. 70.2012.26.2. Photo : C. Germain.

La société marquisienne était stratifiée, mais pas de façon aussi rigide que dans les autres cultures polynésiennes, comme à Hawaï ou à Tahiti. La généalogie décidait de la place de chacun dans la communauté et établissait sa position selon son lien avec les ètua et avec le hakaìki (chef héréditaire), qui était le descendant direct des dieux et la personne de plus haut rang dans la tribu. Les généalogies étaient récitées pendant toutes les célébrations et les fêtes familiales importantes. Lors des événements protocolaires, deux femmes âgées scandaient, alternativement, les noms des hommes et des femmes de chaque génération. Les autres individus de haut rang étaient les membres de la famille du hakaìki ; le chef des guerriers ; les experts chargés des rituels religieux et les spécialistes des différentes activités notables.

Le meàe était un site religieux et funéraire particulièrement vénérable pour les Marquisiens. Construit loin des habitations, il consistait en un groupe de plateformes paepae. Se limitant parfois à quelques terrasses, des arbres, un lieu ou une source remarquables, il était réservé aux prêtres et à leurs assistants et, à certaines occasions, au chef et aux membres éminents du clan. On pouvait y trouver des arbres sacrés destinés à accueillir les divinités, comme les majestueux banians, des pierres sculptées et des supports d’offrandes et de festins rituels avec une ou plusieurs fosses destinées à recueillir les restes des offrandes, des abris pour les corps des défunts et, parfois, une « case d’inspiration » affectée au tãuà. Des structures lithiques allongées taha tupapaù recevaient les ossements des chefs ou des grands prêtres. En revanche, le tohua était le lieu où la communauté se rassemblait lors des représentations collectives de danses, de chants et des banquets, accompagnées des instruments de la fête, tambours, trompes et échasses vaeake. La marche, la course ou la danse sur des échasses étaient un jeu ou un sport pratiqué par les enfants et les jeunes adultes.

Étrier d’échasse tapuvae, îles Marquises, fin du XVIIIe siècle. Bois. H. : 38,1 cm. © Brooklyn Museum, Gift of Arturo and Paul Peralta-Ramos, Inv. 56.6.106. Photo : Creative Commons-By Image.

Les échasses munies de supports sculptés en ronde-bosse en forme de tiki étaient réservées aux compétitions et aux luttes sportives pratiquées au moment des funérailles, une des particularités des îles Marquises. Le kotue ou òtue était utilisé pour conserver des biens précieux comme la teinture jaune, èka ou èna (Curcuma longa), des « trésors » et la pōpoi. Il avait aussi la fonction sacrée d’abriter le crâne d’un chef défunt, enveloppé dans une étoffe de tapa blanc. Il pouvait alors être placé entre les branches ou les racines aériennes des banians sacrés du meàe ou caché dans des grottes pour le protéger du vol et de la profanation par des tribus ennemies.

Les cérémonies et les fêtes, koina ou koìka, étaient le pivot de la société marquisienne. Elles demandaient des mois de préparation et de collecte pour réunir les provisions nécessaires. Les hostilités entre les tribus voisines étaient interdites pendant ces préparatifs. Elles étaient associées aux différentes étapes de la vie et de la mort du grand chef, le hakaìki, dont elles célébraient les moments importants, ainsi que pour sa famille, comme les cérémonies liées à la puberté, aux mariages ou à la fin des périodes de tatouage. D’autres événements étaient aussi marqués par des koina, comme une très bonne récolte de fruits de l’arbre à pain, une victoire guerrière ou l’accueil d’un invité que l’on souhaitait honorer.

L’art aux Marquises — comme dans toute la Polynésie — étaient une occupation sacrée. La déclamation et les activités associées — danse, musique, et poésie — en étaient les formes les plus vénérables. Dans tous ces domaines, des tuhuka ou tuhuna intervenaient comme spécialistes et experts, maîtrisant aussi bien la technique que les rituels qui accompagnaient toute création.

Poteau de soutien figurant un tiki, tiki âkau, kātina, îles Marquises. Première moitié du XIXe siècle. Bois. H. : 145 cm. Ex-coll. André Fourquet. © Coll. privée.

Poteau de soutien figurant un tiki, tiki âkau, kātina, îles Marquises, XIXe siècle. Bois dense. H. : 117,5 cm. Ex-coll. P. Vérité. © Musée du quai Branly, Inv. n° : 70.2000.12.1. Photo : P. Gries, B. Descoings.

Le thème central de l’art marquisien est le corps humain, principalement figuré sous la forme de représentations anthropomorphes trapues, dénommées « tiki », rarement sexuées, qui rivalisent d’imagination dans l’adaptation de leur figuration. Sculptés et gravés à l’aide de dents de rats ou de requins dans divers matériaux comme la pierre, le bois, l’os humain ou l’ivoire de mammifères marins, ils révèlent un style emblématique : des têtes volumineuses présentant de grands yeux en amande s’étirant vers les oreilles, un nez épaté aux narines marquées en aplat et une large bouche en léger relief, entrouverte et laissant apparaître l’extrémité de la langue. Le corps est traité de façon plus naturaliste, les mains stylisées sont ramenées autour du nombril, posées sur l’estomac (ou qui touchent parfois le menton) et les jambes, massives, sont légèrement fléchies.

Ornement ivi poo, îles marquises, première moitié du XIXe siècle. Os humain. Dim. : 4 × 2 × 2 cm. Ex-coll. James Hooper. © Musée de Tahiti et des Îles – Te Fare Manaha, Punaauia, Tahiti, Inv. 80.08.03.

Ornement ivi poo, îles marquises, XIXe siècle. Os et cheveux humains et fibres de bourre de coco tressées. Dim. : 3,5 × 2,3 × 2 cm. © Musée de Tahiti et des Îles – Te Fare Manaha, Punaauia, Tahiti. Photo : Danee Hazama.

Les tiki représentaient généralement des ètua et leur taille pouvait varier de quelques centimètres à près de trois mètres de hauteur. La représentation de deux tiki dos à dos est fréquente, parfois l’un derrière l’autre. Les plus grands, probablement des offrandes votives au rôle prophylactique et propitiatoire pouvaient être exposés sur l’espace sacré meàe, ils étaient également des réceptacles destinés à accueillir l’esprit de l’ètua, invoqué par le tãuà. Petits, seuls ou doubles, ils pouvaient être enterrés pour assurer la fertilité du sol, placés aux extrémités d’un terrain pour marquer ses limites et signifier un tapu (un interdit), utilisés par les pêcheurs pour favoriser la pêche ou placés sur les autels familiaux. Les plus petits d’entre eux, appelés ivi poo, sorte de petits cylindres façonnés en os humain — provenant soit d’ennemis soit de parents — ou en ivoire marin, étaient fixés à une grande variété d’objets tels que les bols en noix de coco, les conques, les tambours ou les coiffes, afin d’apporter la réussite lors de leur utilisation. Ils étaient également portés par les guerriers dans leurs cheveux.

Éventail tãhii, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois et vannerie de fibres végétales. Dim. : 43 x 44,2. Collecté par le capitaine J.-B.-A. Collet, commandant supérieur du groupe nord des îles Marquises, entre 1842 et 1844. © Musée du quai Branly, Inv. 72.84.235.3. Photo : C. Germain.

Une grande partie de l’art marquisien était centrée sur la décoration du corps, autant pour l’embellir que pour signifier le rang et le prestige de l’individu. L’étoffe utilisée pour se vêtir, fabriquée à partir de certains arbres, comme le mûrier à papier, connue sous le nom de tapa en Océanie, s’appelait kahu aux Marquises. Les dents de cachalot étaient rares et d’une très grande valeur. Les ornements d’oreille haakai ou hakakai façonnés dans ce matériau étaient réservés aux hommes de haut rang. Les plus prestigieux ornements d’oreilles des femmes étaient les pu taiana ou pu taiata. L’éventail tãhii était un des symboles de prestige les plus importants pour les hommes et les femmes de haut rang et les prêtres. Ces éventails étaient des biens familiaux précieux, transmis de génération en génération. La signification des manches sculptés de figurines assises, orientées dans la même direction ou accroupies dos à dos est oubliée, mais pourrait être liée à l’importance des racines, de la généalogie et des ancêtres.

Bracelets en cheveux humains, îles Marquises. Collectés par l’océaniste Pierre-Adolphe Lesson, vers 1840-1844. © Rochefort, musée d’Art et d’Histoire.

Le corps lui-même était un des matériaux de l’expression artistique : la peau comme support pour le tatouage, les os, les cheveux et les poils blancs de barbe de vieillard pour la réalisation d’ornements destinés aux personnages de haut rang. Provenant de la tête, la partie la plus sacrée de l’individu, les ornements en cheveux étaient d’une très grande valeur. Bruns foncés ou noir, ils provenaient de parents, souvent des femmes, ou d’ennemis. Enroulés autour d’une baguette, ils étaient placés dans un four enterré pour les friser. Des touffes de cheveux montées très serrées sur des tresses en fibres de bourre de coco entouraient les épaules, la taille, les poignets, les jambes et les chevilles des grands chefs et des guerriers. Un autre ornement, le pavahina, était constitué d’un plumet en poils de barbe de vieillard blanchis. Ces poils étaient étroitement associés aux ancêtres.

Modèle de tatouage, Îles marquises, vers 1860. Bois. H. : 56,5 cm. Ex-coll. Julius Carlebach Gallery, New York. © Denver Art Museum, Inv. 1948.795.

Le tatouage était une forme de parure permanente qui pouvait couvrir l’ensemble du corps des hommes et une grande partie de celui des femmes de haut rang. Les Marquisiens étaient les plus tatoués de tous les Polynésiens. Cet art, transmis par les dieux, était sacré. Leurs mots pour en parler étaient te patu i te tiki, de “te patu”, qui veut dire « dessiner », et “tiki” : « le dessin qui représente un dieu ou un être humain ». Le tatouage du corps commençait à l’adolescence et pouvait prendre fin à un âge avancé. Il était intimement associé aux grandes étapes de la vie et inscrivait dans la peau les événements essentiels de l’existence de l’individu. Il protégeait de la maladie, de la perte de son mana (énergie spirituelle), proclamait son identité, était gage de succès, de reconnaissance sociale et d’admission dans le clan. Le tatouage servait également à vanter la richesse et à témoigner le courage : plus un Marquisien était tatoué, plus il avait de prestige et une place considérable dans la société. Il était aussi un élément de séduction.

Récipient à kava tãnoa en forme d’oiseau, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois sculpté. Dim. : 14 x 21 x 57 cm. Don prince Roland Bonaparte. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1887.31.9. Photo : P. Gries, B. Descoings.

Le kava (Piper methysticum) donne la boisson légèrement narcotique du même nom, consommée lors des festins accompagnant toute fête. Elle était réservée aux hommes de haut rang, surtout aux aînés, aux prêtres et aux guerriers. Sa consommation avait lieu dans des maisons tapu (sacrées), sans rituel particulier de préparation ou de distribution. De jeunes garçons mâchaient les racines, les recrachaient et ajoutaient de l’eau, puis filtraient la solution recueillie dans un plat en bois, le tãnoa, de forme ovale, avec une poignée dont l’extrémité rappelle celle de l’ornement de proue de pirogue, le tiki vaka. Le kava était bu dans des récipients sacrés, des coupes en noix de coco (ipu) au bord délicatement crénelé.

Pilon keã tuki, Nuku Hiva, îles Marquises, XIXe siècle. Roche volcanique taillée et polie. H. : 17,2 cm. Don Louis Rollin, médecin aux îles Marquises en 1923-1928 et 1929-1930. © Musée du quai Branly, Inv. n° : 71.1930.50.50. Photo : C. Germain.

Les Marquisiens se nourrissaient essentiellement du fruit de l’arbre à pain, mei, qu’ils faisaient fermenter et conservaient dans des silos enterrés. La pulpe fermentée mã était écrasée avec un pilon en pierre keà tuki sur une planche spéciale en bois pour préparer la pōpoi. À cet aliment de base s’ajoutaient la noix de coco, le taro, tout un ensemble de fruits, de poissons et de crustacés ainsi que cochons et poulets et, avant le contact avec les occidentaux, des chiens. Tous les Marquisiens possédaient un pilon ke’a tuki utilisé pour préparer le pōpoi et le ka’aku en broyant le fruit de l’arbre à pain mei, mais ceux destinés aux chefs étaient réalisés avec plus de soin, dans des pierres plus denses aux grains très fins, venant de Eiao et de Ua Huka. De nombreux exemplaires ont leur manche formé de deux lobes ornés de deux têtes de tiki, dos à dos.

Ornement de proue de pirogue tiki vaka, àuàu, pihao, îles Marquises, avant 1800. Bois. Dim. : 45 x 14 x 23 cm.
Dépôt d’Eugène Pittard en 1921 ; don Jean-Jacques Pittard en 1966. © Musée d’ethnographie de Genève, Inv. ETHOC 008937. Photo : J. Watts.

Les pirogues (vaka) et la pratique de la pêche et de la navigation permettaient de relier les hommes et les îles entre eux, des activités qui étaient aussi symboles du lien avec le divin. Les pêcheurs professionnels vivaient dans des lieux interdits aux femmes quand ils se préparaient à pêcher. Le maître pêcheur présidait des cérémonies qui mettaient en jeu de petits tiki et des poissons magiques. Il existait différents types de vaka. Pour la pêche de proximité, les Marquisiens utilisaient de petites embarcations à balancier. Les plus grandes, avec un double balancier, pouvaient transporter au moins dix personnes et s’éloigner des baies abritées. Les pirogues de guerre étaient creusées dans un grand tronc d’arbre et pouvaient embarquer une trentaine de guerriers. Elles étaient décorées de touffes de cheveux et de poils blancs de barbe de vieillard mêlés et, à l’avant, de coquilles de nacre fixées à des rameaux de palmes. Pour les expéditions maritimes éloignées, les Marquisiens voyageaient sur de grandes pirogues doubles dont les deux coques étaient réunies par une plateforme, propulsées par des voiles en feuilles de pandanus tressées.

Pétroglyphe de Pupuauihi à Omoa, île de Fatu Iva.

Ornement de tête taavaha, Tahuata Island (St Christina), Vaitahu Bay (Resolution Bay), îles Marquises. H. : 42 cm. Plumes caudales noires de coq et ornements uhikana, nacre, écaille de tortue et fibres de bourre de coco tressées. Collecté par Johann Reinhold Forster et George Forster entre le 8 et le 12 avril 1774. © Pitt Rivers Museum, Oxford. Inv. 1886.1.1340.

La guerre constituait une part essentielle de la vie. Elle résultait des rivalités territoriales entre les tribus ou de la nécessité de venger les insultes et les outrages, comme la capture d’hēana, victimes destinées à être sacrifiées. Les guerriers en grande tenue arboraient l’imposante coiffe taavaha en plumes caudales noires de coq, une longue cape et diverses parures. La fronde maka était une arme indispensable à l’époque des contacts avec les Occidentaux. Elle était tressée en fibres de bourre de coco et souvent ornée, à son extrémité, d’un ivi poo, de cheveux ou de graines. Les guerriers portaient souvent leur fronde comme un ornement de tête ou autour de leur poignet, prête à l’emploi. Ils sélectionnaient avec soin des pierres ovales kiva qui étaient délicatement polies et conservées dans un filet porté à la taille.

« Naturel de Nouka-Hiva », portrait de Mate Omo (Mate-Oumo) — frère de Vavanouha, chef à Taiohae —, lithographie d’après un dessin de Louis Lebreton (1818-1866), Atlas pittoresque, pl. 58, Voyage au Pôle Sud et dans l’Océanie sur les corvettes L’Astrolabe et La Zélée, Jules Sébastien César Dumont d’Urville, Gide, Paris, 1846.

Massue ùu, îles Marquises, début du XIXe siècle. Bois sculpté. H. : 153,6 cm. © Musée du quai Branly. Inv. 71.1930.44.64. Photo : P. Gries, B. Descoings.

Parmi les armes de combat destinées au corps à corps figuraient de longues lances à la pointe unie ou barbelée, des sagaies et deux sortes de casse-têtes, le parahua, en forme de longue pagaie, et la massue ùu. À la fois arme et objet de prestige unique aux Marquises, la massue ùu était généralement sculptée en toa, « bois de fer » dense dont le nom signifie également « guerrier ». C’est une arme dont la partie principale est constituée de deux visages dos à dos, les pupilles figurées par des têtes de tiki en haut-relief. Le sommet, arrondi, à l’image de la voûte céleste, constitue la partie active qui frappe et fait passer l’homme de vie à trépas. La tête de tiki sculptée en haut-relief, au centre de l’élément transversal à section losangique, tenant lieu de « nez » à la face principale, symbolisait le souffle de vie. La multitude de mata (visage, œil) ornant ces massues soulignait la faculté de voir et d’agir de tous côtés. Sous cette barre transversale, apparaît un ensemble de motifs secondaires gravés constitués de trois bandeaux dont la symbolique se lit de bas en haut, en une progression du monde des origines à l’au-delà, débutant par le manche, non sculpté, qui évoque ce qui est à « la racine de l’univers » : te aka totooo te henua, l’origine. Sur chaque massue, ces ensembles de motifs sont uniques, l’objet étant créé pour une personne précise. Le bandeau inférieur représente papa (la terre), où vivent les ènata (les humains) et relie le monde des origines au monde des hommes. Les différentes strates qui le composent sont ornées de motifs dérivant d’éléments humains et de thèmes issus du tressage. Le bandeau médian évoque trois sens fondamentaux présents à la création du monde : le regard, le son et le souffle. Le dernier bandeau se compose généralement de stries horizontales, parfois d’un décor plus complexe, à l’image du bandeau inférieur. Il est interrompu, au centre, par un passage vers l’au-delà orné d’un « fermoir ». Ce dernier fait le lien entre le monde des hommes te ao maà o te ènana et celui où vivent les dieux et les ancêtres divinisés, au-dessus. Sa composition fait parfois apparaître une image mythique comme le lézard, considéré comme une incarnation des dieux.

Couvercle de gourde tiha, tifa, tīkomo, îles Marquises, XIXe siècle. Bois sculpté et gravé. Dim. : 11 x 19 x 19 cm. Don Louis Capitan. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1888.46.1. Photo : C. Germain.

Bol à nourriture kookã, îles Marquises, début du XXe siècle. Bois sculpté et gravé. Dim. : 10 x 26 x 26 cm. Ex-coll. Stéphen Chauvet. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1930.29.348. Photo : C. Germain.

Aujourd’hui, la renaissance du tatouage et l’importance des festivals de danse et d’arts traditionnels démontrent la vivacité de cette tradition et permettent une mise en valeur et une reconnaissance d’une culture unique, les Marquisiens cultivant la fierté de leur appartenance aux coutumes de l’archipel polynésien et, en particulier, aux particularismes de leur patrimoine artistique.

Gauguin et Tahiti*

« Autoportrait au Christ jaune », Paul Gauguin, 1890-1891. Huile sur toile, 38 x 46 cm. © Paris, musée d’Orsay, avec la participation de Philippe Meyer et d’un mécénat japonais coordonné par le quotidien Nikkei, 1994. Inv. 1994-2-W.324.

Le 8 mai 1903, mourait Paul Gauguin, isolé du monde, dans sa « Maison du Jouir », à Atuona, aux îles Marquises [Gauguin effectuera deux séjours consécutifs en Polynésie, à Tahiti (1891-1893) puis aux îles Marquises (1895-1903)]. Partir. Partir à tout prix. Fuir cette société où tout semblait épuisé, cette ambiance « fin de siècle », afin d’inventer là-bas un art nouveau et régénéré.

Quand le projet germe à Arles, entre Van Gogh et Gauguin, il est encore un rêve. Un rêve sans lieu précis. Qu’importe d’ailleurs ce lieu, pourvu que cette Renaissance se fasse loin de la civilisation, par un retour aux sources, une osmose avec un milieu primitif. L’idée d’un ailleurs régénérateur n’est pas nouvelle. Depuis le XVIII^e siècle, l’Occident est traversé de l’idée que, là-bas, au loin, les choses sont proches d’un état naissant, originel et bon. Les deux compères rêvent donc d’un atelier idéal, d’un phalanstère ouvert à tous ceux que l’aventure tente.

Mais, en parcourant la bonne ville d’Arles, si les deux peintres parlent beaucoup de départ, ils ne savent pas trop où aller. Le Tonkin a leurs faveurs. La colonie est récente et le pays semble receler des richesses insoupçonnées. Gauguin pense demander un poste de « vice-président », une sinécure administrative que, à son grand désappointement, il n’obtiendra pas. Probablement aussi à cause d’Odilon Redon, originaire de la Réunion, on parle de Madagascar, dont l’annexion est récente mais le pays encore sauvage. Tous ces beaux projets s’écroulent un soir de folie. L’histoire est connue. C’est celle d’une oreille coupée. Gauguin fuit Arles avec ses rêves et rentre à Paris. L’atelier des Tropiques ne se fera pas avec l’ami Vincent.

Boîte kõtuè, õtuè en forme d’oiseau, destinée à la nourriture et, en particulier, à conserver les mets d’un chef, Nuku Hiva, Îles Marquises. Bois. Dim. : 45 x 19 x 24 cm. Collectée par Edmond de Ginoux de La Coche entre 1843 et 1845 ou 1848. © Musée de la Castre, Cannes, Inv. 2008.0.241.1-2. Photo : C. Germain.

L’idée, elle, continue de faire son chemin. Elle se précise probablement lorsque Gauguin visite l’Exposition universelle de 1889. Là, il assiste au triomphe du japonisme et s’attarde dans le campement arabe, l’un des clous de la manifestation. Il a pu aussi visiter les deux petits Pavillons de Tahiti et la section de l’île dans le pavillon des Colonies où étaient présentés des produits manufacturés locaux, quelques objets plus traditionnels et des photographies de Mme Hoare et de Spitz. Enfin, il a dû se rendre au Palais du Trocadéro afin d’y voir ou revoir le musée d’Ethnographie. Le grand public considère toujours ces objets comme barbares mais certains spécialistes commencent à en entrevoir la beauté. Gauguin a surtout lu un roman à la mode, Le Mariage de Loti (Pierre Loti, 1880), histoire bouleversante et fébrile des amours entre un beau capitaine de vaisseau et une non moins belle vahiné. Il est décidé : ce sera Tahiti, un paradis oublié et sauvage où il pourra vivre heureux, loin de tout et de tous et, petit à petit, se faire oublier. Devenir un sauvage parmi les sauvages.

Comme l’argent lui manque, il demande une mission gratuite au ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. La mission est acceptée. Il s’embarque donc le 1^er avril 1891 à Marseille à bord de L’Océanien comme peintre officiel de la République, chargé de capter la beauté des paysages et des gens. Quand il arrive à Tahiti, le 9 juin, plusieurs mauvaises surprises l’attendent. Sa rencontre avec le gouverneur de l’île, Étienne Lacascade, se passe mal. L’administration redoute, en cette figure originale, un espion de Paris. On se méfie de lui, l’accueil est des plus réservés. Quant à Papeete, on est loin de la description idyllique qu’il a pu lire dans le guide de Louis Henrique, ouvrage de propagande édité à l’occasion de l’Exposition universelle. Papeete, avec son kiosque à musique et ses bars pour coloniaux, ressemble à une somnolente petite ville de province perdue sous les Tropiques. Le seul endroit un peu animé est le marché où circulent tous les potins et où, le soir, s’échangent toutes les faveurs. Enfin, depuis plusieurs jours, la ville est en attente d’une mauvaise nouvelle : l’annonce de la mort du dernier roi de Tahiti, Pomaré V. Ses funérailles marqueront, aux yeux de Gauguin, la fin d’un monde : « Il y avait un roi de moins et, avec lui, disparaissaient les derniers vestiges d’habitudes maories. C’était bien fini : rien que des civilisés. J’étais triste ; venir de si loin pour… Arriverais-je à trouver une trace de ce passé si loin, si mystérieux ? Et le présent ne me disait rien qui vaille. Retrouver l’ancien foyer, raviver le feu au milieu de toutes ces cendres. Et tout cela bien seul, sans aucun appui [Noa Noa, 1893-1894]. »

« Mahana no atua » (Le Jour de Dieu), Paul Gauguin, 1894. Huile sur toile, 68,3 x 91,5 cm. © Chicago, Art Institute of Chicago, Helen Birch Bartlett Memorial Collection. Inv. 1928.198-W.513.

La désillusion est totale. Le Paradis qu’il espérait, la sauvagerie qu’il croyait trouver n’existe pas. Bien au contraire, il est confronté à une caricature de la pire société coloniale : un petit groupe de quelque trois cents colons blancs dont les intérêts divergents engendrent souvent des conflits. Cette société vit en suivant ses propres rites, loin de la société tahitienne. Pour ne rien arranger, la vie est chère. Très chère. Dans ses lettres, Gauguin se plaint d’être toujours à court d’argent, de ne pas manger à sa faim. Et, pourtant, face à cette duperie sociale, Gauguin ne partira pas vers des îles plus sauvages. Il aurait pu les trouver sans difficulté, comme l’avait fait Robert Louis Stevenson, quelques années plus tôt. Mais, très vite, comprenant qu’il ne peut rien attendre de ce petit milieu fermé, il fuit Papeete et s’installe dans un faré, une maison traditionnelle installée dans une baie, sous les cocotiers. Il ne part pas seul. Comme les officiers de marine lors de leurs escales prolongées dans cette Nouvelle Cythère pervertie, il vit avec une vahiné qu’il installe dans son nouveau refuge. Tahiti n’a jamais été une île à la culture matérielle prolifique. Les premiers marins s’étonnèrent du peu d’objets qui se trouvaient dans les maisons : quelques plats aux formes très simples, des piles de nattes, quelques objets usuels dont les plus élaborés indiquaient le statut du personnage qui s’en servait. Sur les marae, ces grands temples dédiés aux ancêtres fondateurs des clans, il n’existait pas de grandes figures sculptées comme on pouvait en trouver aux Marquises. C’est dans une autre forme d’art que l’île trouvait son expression la plus accomplie : les chants et les danses. Ces deux formes d’expression affolèrent les missionnaires qui voyaient dans leurs rythmes frénétiques et leur gestique allusive une invitation à tous les débordements. Hautement réprouvées, elles furent rapidement interdites. Depuis le début du XIX^e siècle, les indigènes sont sous le contrôle de la puissante mission protestante qui n’a eu de cesse de faire disparaître les cultes locaux et toute trace de paganisme. À l’époque de Gauguin, les églises se remplissaient tous les soirs et résonnaient de cantiques, ces sages himénés (chants) à la gloire du Dieu unique.

« Vahine no te tiare » (La femme à la fleur), Paul Gauguin, novembre-décembre 1891. Huile sur toile, 70,5 x 46,5 cm. © Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. Inv. NCG MIN 1828-W.420 ; F.66.

Installé dans son nouveau faré — au cours de son séjour tahitien, il changera plusieurs fois de lieu d’habitation — Gauguin observe, note. Il tente de comprendre les gens. Dans une de ses premières lettres à sa femme, Mette, il avouera que les Tahitiens lui apparaissent impénétrables : « mystérieux à l’infini ». Mais n’est-ce pas ce mystère qu’il est venu cherche ? Pour en rendre compte, il entreprend une série de toiles dont les titres sont autant de questions : Où vas-tu ?, Eh quoi tu es jalouse ?, etc. Par ces fragments de vie quotidienne, par cette analyse picturale d’instants, Gauguin fait œuvre d’ethnographe. Par les attitudes et les questions que les villageois posent quotidiennement, par le rendu des expressions, il tente de traduire la psychologie tahitienne.

Mais, pour réveiller l’art et la société maoris anciens, maintenant enfouis sous la cendre des temps modernes, Gauguin doit trouver d’autres sources. Les temps immémoriaux sont morts et bien peu de gens s’en souviennent. Il se plonge donc dans la lecture d’écrits de voyageurs. Il a deux textes à sa disposition. Celui de Jacques Antoine Moerenhout (1797-1879) (Voyages aux îles du Grand Océan, 1837 ; livre qui lui fut prêté par Goupil) et l’article d’Edmond de Bovis (État de la société tahitienne à l’arrivée des Européens, Revue Coloniale, 1855), republié en 1892 dans l’Annuaire de Tahiti. Mille petites remarques sur les croyances des Tahitiens et leurs coutumes l’intéressent, mille analyses et parallèles dressés par les auteurs attirent son attention. Mais, il comprend surtout que le panthéon est complexe — nous allons y revenir — et que la nature est traversée de signes qui manifestent, aux yeux des Tahitiens, la présence de multiples esprits : « Outre les grands dieux, qui étaient les habitants des régions supérieures, surveillans (sic) invisibles des êtres et des productions de la terre, ils comptaient un nombre infini d’autres divinités locales, dont les unes résidaient dans les eaux, les autres dans les bois, au sommet des montagnes, au fond des précipices ou sur les rochers escarpés […] mais renchérissant, à cet égard, sur tous les peuples de la Terre, non contents d’attribuer à chaque objet, à chaque substance, à chaque lieu, une intelligence, un gardien qui s’y tenait et l’administrait, chaque situation, chaque état, chaque travail de l’homme avait sa divinité tutélaire et protectrice [Moerenhout, op. cit.]. »

Parure de tête paè kea, paè kaha, Nuku Hiva, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Écaille de tortue, coquille de bénitier tridacne, fibres de bourre de coco tressées. Dim. : 19,5 x 24,7 x 21 cm. Porté par les jeunes gens, il était disposé sur la tête de façon à ce que les plaquettes reposent sur le front. Collecté par le capitaine J.-B.-A. Collet, commandant supérieur du groupe nord des îles Marquises, entre 1842 et 1844. Ce diadème figure sous le n° 1551 de l’inventaire Louis-Philippe. © Musée du quai Branly, Inv. n° : 72.84.230. Photo : P. Gries, V. Torre.

Ornement de tête pēue èi, peēue koiò, porté par les femmes, Nuku Hiva, îles Marquises. Dents de dauphin, fibres végétales et perles de verroterie. Dim. : 21 x 19,5 x 4,5 cm. Don André Michaud. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1963.22.9. Photo : C. Germain.

Ce sont ces signes que Gauguin tente de traduire dans quelques toiles. L’une des plus connues est probablement Manao Tupapau (Elle pense aux revenants ou l’esprit des morts veille – 1892). Mais Gauguin se heurte ici à un problème majeur : comment rendre manifeste ce qui n’est pas visible ? Quelles formes donner aux esprits, ces tupapau que seuls les Tahitiens sont capables de percevoir ? Pour répondre à cette question, Gauguin invente. Dans le cas présent, des inflorescences parsèment le fond mauve de la toile, inflorescences qui ajoutent leurs inquiétantes présences à une atmosphère étouffée et à l’expression effrayée du nu allongé sur le lit.

« Mahana no atua » (Le Jour de Dieu), Paul Gauguin, 1894. Huile sur toile, 68,3 x 91,5 cm. © Chicago, Art Institute of Chicago, Helen Birch Bartlett Memorial Collection. Inv. 1928.198-W.513.

Au fil de ses toiles, Gauguin multiplie ces signes, ces apparitions. L’effet l’intéresse. Non seulement parce qu’il croit ainsi traduire la mentalité tahitienne, mais aussi parce que, imprégné qu’il est de l’école symboliste, un champ nouveau s’ouvre à lui. Il lui revient d’inventer un nouveau système d’équivalences, et de rendre manifestes, par tout un vocabulaire nouveau, des us et coutumes surprenants.

Gauguin se rend vite compte que les moyens qu’il utilise pour exprimer un monde dont les coutumes et les références sont aux antipodes de la société occidentale nécessitent un mode d’emploi. D’où le projet de rédiger un livre. Ce sera Noa Noa (1893-1894, première éd. 1901). Gauguin en entame la rédaction lors de son retour à Paris. Noa Noa n’est pas seulement un récit de voyage. C’est une explication de ce qu’il a voulu faire et dire. Une sorte de testament. Sa forme même l’indique : Gauguin mélange au texte dessins, gravures, photos, grattages, toutes sortes de références qui en font une œuvre totale, un livre monde. Gauguin inaugure ainsi une pratique qui sera courante chez les artistes dans le siècle qu’il annonce.

Ornements d’oreilles masculins, haakai, hakakai, îles Marquises, début du XIXe siècle. Ivoire de baleine. Dim. : 5,7 x 4,1 x 7 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Bequest of Nelson A. Rockefeller, 1979. Inv. 1979.206.1639 a, b.

Un deuxième livre voit le jour. Il a pour titre Ancien culte mahorie (1893). Il contient de longs fragments de légendes que Gauguin prétendait avoir recueillis de la bouche de sa vahiné mais, qu’en fait, il a plus sûrement recopiés du livre de Moerenhout. Pour donner plus de véracité à son texte, Gauguin retranscrit de larges extraits en tahitien — une langue qu’il possédait probablement mieux que ce que certains auteurs ont bien voulu laisser croire. Contrairement à Noa Noa, livre épais et dont il existe deux versions, Ancien culte mahorie se présente sous la forme d’un modeste cahier d’écolier dont l’apparence modeste ne doit pas cacher l’importance du texte qu’il contient. Si Gauguin ne retranscrit pas tout le panthéon tahitien — panthéon dont la complexité est propre à effrayer plus d’un chercheur ! —, il en extrait quelques mythes et, plus particulièrement, ceux qui sont en relation avec un problème qui le hante : l’origine de la Terre et des hommes et leur destinée. Ainsi, il privilégie les figures de Ta’aroa, d’Oro, de Vaïraumati ou de Hina et Téfatou. Ces deux derniers dieux retiennent notamment son attention. Hina, déesse de la Lune, est associée à la féminité et à la fécondité. Quant à Téfatou, il est le dieu de la terre. Autour de ces quelques figures, paires complémentaires et opposées, il brode de nombreuses variantes qui seront le sujet d’une série de tableaux.

Ancien culte mahorie est illustré de multiples dessins. Certains semblent être des allégories, difficiles à interpréter, d’autres sont plus proches des illustrations. Dans ces dessins, les figures des dieux oscillent entre une représentation naturaliste et une interprétation des sculptures polynésiennes. Car attribuer une source précise à ces figures relève de l’impossible. Tahiti, nous l’avons vu, était pauvre en sculptures. Gauguin a cherché des modèles ailleurs, plus particulièrement dans l’art des îles Marquises et à l’île de Pâques. Puis il opère un heureux mélange, empruntant un trait ici ou là. Où a-t-il trouvé ces modèles ? Mystère. Il existait bien quelques collections à Tahiti, mais limitées en nombre d’objets et, de surcroît, difficiles d’accès. Les carnets de dessins que nous possédons ne renferment que de rares croquis. L’exemple le plus connu est le dessin d’une boucle d’oreille dont il réutilisera le motif pour en faire la barrière de Parahi te Marae (Là est le temple – 1892). Il existe cependant une exception remarquable dans son œuvre : le carnet dit d’Auckland. Lors de son second voyage, Gauguin doit attendre pendant quinze jours, à Auckland, le bateau qui doit le ramener à Tahiti. Auckland est alors une petite ville qui n’offre pas de grandes distractions. C’est donc tout naturellement que le peintre se rend au musée de Prince Street. Là, il découvre les objets maori, dont une grande pirogue de guerre qui l’impressionne fortement. Dans le musée, Gauguin dessine, ou plutôt croque ce qui l’intéresse. Ces croquis indiquent ce qui le fascine dans l’art du Pacifique. Non pas l’objet en lui-même, mais un motif, une figure. Cette attention aux motifs se retrouve dans une page de Noa Noa où il a collé un grattage effectué sur une gourde gravée des Marquises. Gauguin s’explique d’ailleurs de cette approche dans un de ses écrits : « Chez le Marquisien il y a un sens inouï de la décoration […] La base en est le corps humain ou le visage. Le visage surtout. On est étonné de trouver un visage là où l’on croyait à une figure étrange géométrique [Avant et Après, 1903]. »

« D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? », Paul Gauguin, 1897-1898. Huile sur toile, 139,1 x 374,6 cm. © Boston Museum of Fine Arts, Tompkins Collection, Inv. 36.270-W.561.

Le texte est explicite : c’est la façon dont les Maoris font émerger d’un lacis décoratif une figure humaine qui l’étonne. C’est donc moins l’objet qui l’intéresse qu’un certain nombre de détails. Puis Gauguin opère par collage. Il prend un motif ici, une forme là, les transforme et les intègre dans une autre structure. Il opère par déplacement. La toile du musée de Boston, D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, est construite, bien qu’à une autre échelle, sur le même procédé de collage. Comme son titre ambitieux l’indique, Gauguin considérait cette toile comme son testament pictural. Il achève l’œuvre en décembre 1897. Il est alors au bout du rouleau. Il se sent isolé, souffre le martyre à cause d’une plaie à la jambe et de crises d’eczéma. Une fois le tableau terminé, Gauguin tente de mettre fin à ses jours. Sa tentative cependant échoue. Il nous reste cette toile, « peinte de chic [lettre à son ami Daniel de Monfreid] », qui résume sa philosophie et sa vision du monde. L’œuvre est difficile à lire. Elle est obscurcie par la juxtaposition d’éléments hétérogènes : la vielle femme, à gauche, recroquevillée sous la forme d’une momie inca vue à l’Exposition universelle de 1889, voisine avec la figure centrale issue d’un dessin alors attribué à Rembrandt mais qui fait penser aussi à une des figures du Printemps de Botticelli, et avec des symboles inhabituels, tel un oiseau blanc qui n’appartient pas à la faune tahitienne. Dans une lettre envoyée en juillet 1901 à son ami Charles Morice, Gauguin livre la clé de cette longue frise faite d’accumulations : l’œuvre doit être lue comme un commentaire sur le cycle de la vie. Il refuse néanmoins d’en fournir le sens ultime. Il conclut : « Des attributs explicatifs — symboles connus — figeraient la toile dans une triste réalité, et le problème annoncé ne serait plus un poème. »

Pectoral tahi põniu, taki poõniu, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois, graines (põniu, Abrus precatorius), écorce interne battue (tapa) (hau, Hibiscus tiliaceus). Dim. : 24,5 × 10 × 3 cm (env.) Ex-coll. Alphonse Moillet, don à la Ville de Lille en 1851. © Musée d’Histoire Naturelle, Lille, Inv. 990.2.2692. Photo : P. Bernard.

Pour lui, conserver le sens poétique des choses c’est préserver leur indispensable mystère. La figure bleutée qui se trouve légèrement à l’arrière-plan, décalée sur la gauche, est un bon indice du rapport au primitivisme de Gauguin. La figure a les bras levés. Hiératique, elle est identifiée comme une sculpture de pierre, une divinité barbare, figée là pour l’éternité. Mais les historiens de l’art chercheront en vain, dans le répertoire mondial de la sculpture, une statue dont les traits stylistiques se rapprochent de ceux de cette divinité. Il faut bien s’y résoudre : cet être de pierre flotte entre plusieurs mondes. Gauguin a emprunté à de multiples sources pour former une divinité hybride. À son départ de Paris, il a emporté avec lui tout un petit monde d’amis, des photographies d’œuvres qu’il admire ou qu’il aime. Ce petit musée portatif (Gauguin inaugure ainsi une pratique qui deviendra courante pour les artistes du XX^e siècle) contient aussi bien une fresque égyptienne de la XVIII^e dynastie que des sculptures du Parthénon, de la colonne Trajan ou du temple de Borobudur. Le peintre puise largement dans ce monde d’amis. À partir de lui, il recopie, transpose, transforme. Il condense et, brouillant le fil logique de la lecture, ouvre de nouveaux sens obscurs mais poétiques.

« Arearea no varua ino » (Le plaisir de l’esprit du mal), Paul Gauguin, 1894. Huile sur toile, 60 x 98 cm. © Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, Danemark.

La déesse de D’où venons-nous ?… naît de ce procédé de condensation. Les sources possibles de la figure ne sont cependant pas innocentes. L’analyse de la figure permet effectivement de discerner des traits orientaux mâtinés de quelques traits polynésiens. Cette condensation cache toute une réflexion sur l’histoire, l’origine des peuples et un commentaire sur la naissance du sentiment religieux, problème qui intéresse Gauguin au plus haut point.

Ornement de tête uhikana, îles Marquises, fin du XIXe siècle. Nacre, écaille de tortue, fibres de bourre de coco tressées. Dim. : 15,2 x 45,7 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Purchase, Nelson A. Rockefeller Gift, 1964. Accession Number: 1978.412.832.

À la fin du XIX^e siècle, les milieux scientifiques étaient en plein débat sur l’origine des populations polynésiennes. La théorie le plus souvent admise par de nombreux savants tenait pour à peu près certain que les Tahitiens étaient arrivés sur l’île à une date récente. Bovis parle de vingt générations. Mais cette théorie ne coïncide pas avec l’idée que l’on se fait alors du système religieux tahitien dont tous les auteurs se plaisent à souligner l’ancienneté. Pour résoudre ce paradoxe, on commence alors à évoquer des migrations successives en provenance du sud-est asiatique. Sur un fond plus ancien, ces migrations successives ont l’avantage d’expliquer l’étrangeté du système religieux tahitien qui ne peut être que le résultat de la dégénérescence de croyances anciennes.

« Ève et le serpent », Paul Gauguin, vers 1889. Bois de chêne peint. Dim. : 34,7 x 20,5 cm. © Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. Photo : Ole Haupt.

Pour retrouver le système religieux en son état premier, il faut donc remonter à ses sources : l’Orient indo-javanais. Or, c’est à ce retour aux sources, à la forme primitive du système religieux que Gauguin s’attache. Sous le glacis des cultures locales, il veut retrouver les strates anciennes. Reprenant l’idée d’une origine javanaise, il fait des Tahitiens contemporains des parents des personnages sculptés sur les reliefs de Borobudur. Pour lui, retrouver cette filiation, c’est aussi exprimer l’universalité de l’humanité. Mieux, peindre les dieux tahitiens sous des traits asiatiques, c’est régénérer des dieux et des croyances dont la mort était annoncée. Car tout le monde alors le croit ou plutôt le constate : les populations tahitienne et marquisienne sont vouées à une disparition prochaine. Une disparition due à la maladie et aux abus divers (l’alcool et l’opium, qui est en vente libre, font des ravages) mais aussi, pour certains, à la faiblesse de leur croyance. Face à cette situation, Gauguin se présente comme un missionnaire des temps futurs. Il veut sauver les populations maories de l’oubli, il veut régénérer leurs croyances en les revivifiant à leurs propres sources. Il veut inventer un nouveau monde.

Face à cette mission, on ne s’étonnera donc pas de trouver des références faites d’amalgames ou de transformations. Le primitivisme de Gauguin ne saurait se limiter à la seule admiration de l’art marquisien ou tahitien. L’art des îles n’est qu’une composante, un des éléments d’un vaste édifice qu’il reste à construire.

*Philippe Peltier, Art Tribal, n° 03, Été/Automne 2003.

Mata Hoata. Arts et société aux îles Marquises, 12 avril-24 juillet 2016, Musée du quai Branly, Paris.

Gauguin racconti dal paradiso, Museo Delle Culture, Milan, 28 octobre 2015-21 février 2016 ; Gauguins Verdener, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, 15 avril-28 août 2016.

Matahoata, Arts et société aux îles Marquises, œuvre collégiale sous la direction de Carol Ivory, 320 pages, 24 x 28 cm, 212 ill. coul. dont 146 pl., 10 N/B. Publié en français, coédition musée du quai Branly/Actes sud. Relié : 47 €. ISBN 978-2 330-03800-7.

Gauguin. Racconti dal Paradiso/Tales from Paradise, ouvrage collectif sous la direction de Line Clausen Pedersen et de Flemming Friborg, 28 x 31 cm, 256 pp., 150 ill. Publié en italien et en anglais par 24 Ore Cultura, le Mudec, Milan. Relié : 39,00 €. ISBN 88-6648-294-3 – ISBN 978-88-6648-294-9.

Paul Gauguin et les Marquises. Paradis trouvé ? Par Caroline Boyle-Turner, préface par Maria Gauguin. Publié en français et en anglais par Vagamundo, Pont-Aven, 2016. Format : 22 x 27 cm, 256 pp., 96 ill. coul. et 41 N/B et duotone. Relié, 44 €. ISBN : (français) 979-10-92521-15-3 ; (anglais) 979-10-92521-14-6

Alors que la période tahitienne de Gauguin a été largement analysée, son séjour aux Marquises, à Atuona, sur l’île d’Hiva Oa, n’a que peu retenu l’attention. Les écrits comme les œuvres de l’artiste datant de cette période révèlent pourtant un engagement profond dans des problématiques liées aux croyances traditionnelles marquisiennes, à l’autorité coloniale ou ecclésiastique et aux images véhiculées à travers l’« exotisme » de l’époque. Avec Paul Gauguin et les Marquises: Paradis trouvé ?, Caroline Boyle-Turner, docteur en histoire de l’art, met en lumière et en images les défis que dut relever l’artiste pour inventer et interagir avec ce contexte complexe et souvent conflictuel. L’auteur se nourrit d’une étude approfondie des écrits et des œuvres de Gauguin, puisant dans les archives coloniales, qu’elles soient en France ou à Papeete, mais aussi en exploitant les ressources du musée du quai Branly, du centre de documentation du musée d’Orsay, de la Bibliothèque nationale et du Service protestant de mission-Défap, à Paris, pour élargir la compréhension de son environnement, réel ou imaginé. Grâce à de nouvelles informations extraites d’archives trouvées aux Marquises, ou collectées au prés de descendants de Gauguin, d’anthropologues, de botanistes, de fonctionnaires locaux et de descendants de personnes ayant côtoyé l’artiste à la fin de sa vie, ce livre ouvre la voie à une appréciation nouvelle et plus équilibrée des dernières années de Gauguin. Sur la terre féconde des Marquises, le faisceau de ses aspirations, tant artistiques que politiques, se resserra et investit ses créations, tout comme sa lutte pour les droits indigènes. Gauguin se lança dans cette nouvelle et dernière aventure avec curiosité et passion. Il intitula sa dernière demeure, non sans provocation, « Maison du Jouir », et orna la porte de cette grande case sur pilotis, d’un ensemble de panneaux sculptés portant des inscriptions révélatrices de la quête d’un âge d’or primitif qui habita l’artiste jusqu’à la fin de sa vie : « Soyez mystérieuses » et « Soyez amoureuses et vous serez heureuses ». Les nus et les bustes féminins qui illustrent ces devises, formes massives et sereines, sont sculptés en entailles rugueuses et incisives, mêlées à des animaux et des végétaux. Devançant l’intérêt des cubistes pour l’art tribal, la naïveté voluptueuse de ce décor marque la naissance d’une esthétique primitiviste qui connaîtra, au XX^e siècle, de brillants développements avec Matisse, Derain, Lhote et Picasso. Durant cette brève période, tout en prenant appui sur son œuvre tahitienne, Gauguin mena son art au-delà, vers une forme plus simple et une approche plus directe de son environnement polynésien. Son vocabulaire, gagnant en concision et en expressivité, se mit au service de ce désir d’explorer l’essence de ce qui l’entourait : les couleurs, la lumière et les traditions marquisiennes en passe de disparaître.

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La carte postale ethnographique “océanienne”

Publié par philippebourgoinarttribal le 14 Mai 2016 dans Non classé

Dès le XVe siècle, peintres, sculpteurs et graveurs Européens n’ont cessé de représenter ces inconnus, amenés en Europe par les premiers explorateurs. En effet, comment ne pas être fasciné par le c…

Source : La carte postale ethnographique “océanienne”

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Embodied Spirits. Gópe Boards from the Papuan Gulf – Esprits incarnés. Planches votives du Golfe de Papouasie

Publié par philippebourgoinarttribal le 16 mars 2016 dans Livres, Océanie

Aux États-Unis, la première grande manifestation consacrée à l’art du golfe de Papouasie, organisée par Douglas Newton (1920-2001), Art Styles of the Papuan Gulf, eut lieu à New York, au Museum of Primitive Art, en 1961. Pour des générations de chercheurs, elle fut une référence absolue concernant cet art. Quant au catalogue, premier inventaire systématique des divers styles et cultures de cette région, il reste un témoignage de première importance pour l’étude de la Papouasie Nouvelle-Guinée. Il faudra attendre 2006 et Coaxing the Spirits to Dance. Art and Society in the Papuan Gulf of New Guinea — exposition organisée par Robert L. Welsch, Virginia-Lee Webb et Sebastian Haraha et présentée au Hood Museum of Art et au Metropolitan Museum of Art, —, pour que de nouvelles perspectives sur cet art nous soient offertes. Aujourd’hui, avec Esprits incarnés — première publication consacrée aux planches votives dénommées, d’une manière générique, gópe —, les auteurs nous proposent de mieux comprendre le sens de ces pièces fascinantes.

Le golfe de Papouasie s’étend sur presque cinq cents kilomètres, le long de la côte sud de l’État indépendant de Papouasie Nouvelle-Guinée, en direction de l’ouest, à partir de la capitale, Port Moresby. Ses parties centrale et occidentale constituent une vaste plaine constituée de marécages et de forêts pluviales traversées par de petites rivières et de grands fleuves dont les deltas sont émaillés d’une multitude de petites îles. Lorsque missionnaires, explorateurs, prospecteurs et fonctionnaires coloniaux occidentaux arrivèrent dans le golfe, à la fin des années 1870, ils réalisèrent immédiatement que l’art de cette région était l’un des plus importants de Papouasie Nouvelle-Guinée.

Le « panthéon » papou reposait sur la croyance dans la puissance et le pouvoir des esprits, en particulier ceux des ancêtres dont dépendaient souvent le bien-être des humains et l’équilibre de la nature. Il était donc important de maintenir de bonnes relations entre les mondes visible et invisible. Les éléments majeurs de ces traditions artistiques très élaborées étaient de grand masques en fibres d’écorce, des planches votives en bois sculptées et peintes et des figurines en vannerie destinées à des rites secrets. Le matériel culturel des peuples de cette région est si homogène et stylistiquement si différent de celui de ses voisins, en particulier par les motifs développés, qu’on peut considérer la culture du Golfe Papou comme singulière.

« Interior of (elavo) longhouse, Orokolo village, Elema people, Papuan Gulf, Papua New Guinea ». Photographie par A.B.Lewis mai 1912. © The Field Museum, Chicago.

Ces planches votives, objets rituels matérialisant les esprits des ancêtres bienveillants protégeant les clans de la maladie, de la mort et des entités malveillantes, étaient également d’importants éléments mnémoniques, chaque clan y étant représenté par des motifs distinctifs. La forme humaine et ses composantes est toujours à la base du décor — un visage ou un corps entier, parfois accompagnés d’éléments secondaires zoomorphes —, les thèmes figuratifs ou ornementaux s’ordonnant autour de deux éléments principaux : la bouche et le nombril qui permettait à l’esprit de prendre possession de la planche. En général le sexe des esprits n’est pas identifiable. Toutefois, certaines gópe et bióma figuratives présentent des caractéristiques sexuelles.

« Interior of Kau ravi at Kaimari village, Gulf Province [détail] ». Photo par Frank Hurley, 1921-1923. © Australian Museum Trust.

Le même décor composé de motifs organiques, de formes curvilinéaires et de bandes de chevrons en champlevé se retrouve sur les marupai — charmes fabriqués à partir de noix de coco naines qui étaient suspendus aux planches rituelles dans les sanctuaires claniques des villages elema —, les ceintures d’écorce, les crochets porte-crânes, les figures humaines plates découpées bióma et kakáme et même sur les rares statuettes en ronde-bosse. L’opposition entre d’importantes surfaces blanches creusées et passées à la chaux, et les traits en creux rouges ou les traits en relief noirs, est constante. Autre caractéristique commune, nombre d’entre elles se terminent, dans leur partie inférieure, par une extension évoquant une poignée.

Désignées par des termes divers chez les nombreuses ethnies des régions du golfe de Papouasie — gópe, chez les Kerewa (également titi ébiha), Turama, Urama, Gope, Era-Kipaia, Wapo et Era, kwói chez les Purari, hoháo chez les Elema —, ces planches ovales étaient traditionnellement façonnées dans le bois de pirogues désaffectées. À l’exception de rares exemplaires, elles étaient décorées d’un seul côté, le verso étant légèrement incurvé.

« Kau longhouse at high tide, Kaimare village, Gulf Province, Papua New Guinea. Octobre 1922 ». Photographie par FrankHurley. © Australian Museum Trust, V4854.

Elles étaient conçues par les membres d’une famille élargie ou d’un clan et conservées dans les maisons réservées aux hommes. Chaque village avait son sanctuaire où étaient entreposés les objets sacrés dotés de pouvoirs et où se déroulaient les rituels masculins. Spectaculaire construction qui allait s’amincissant, depuis la large façade — qui pouvait culminer à près de dix-huit mètres —, ces sanctuaires étaient les endroits où demeuraient les esprits afin de veiller au bien-être de leur propriétaire et de sa famille. Les espaces intérieurs, entre les piliers supportant le toit, formaient des niches dans lesquelles étaient suspendus masques, tambours, planches et rhombes ainsi que des râteliers destinés à contenir les trophées de crânes humains. Au sol, étaient alignés des crânes de porcs ou de crocodiles.

La compréhension de l’art du golfe de Papouasie a été longtemps imprécise par le fait que la plupart des objets que nous connaissons ont été collectés avant que chercheurs et historiens d’art n’effectuent de longues enquêtes systématiques sur le terrain. En de trop rares occasions, les visiteurs consignèrent les noms des artistes qui avaient sculpté les gópe qu’ils collectaient. Lorsque des anthropologues tels que Robert F. Maher (New Men of Papua: a Study in Culture Change, University of Wisconsin Press, Madison, 1961) arrivèrent dans le golfe, après la Seconde Guerre mondiale, presque toutes les communautés étaient déjà converties au christianisme et avaient abandonné leurs rites traditionnels ainsi que les masques et les sculptures qui en étaient l’âme.

En compagnie de Sebastian Haraha, du Papua New Guinea Museum and Art Gallery de Port Moresby, de Joshua A. Bell, anthropologue au Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich (UK, qui dirigea une mission dans le delta du Purari pendant un an et demi), et de Kaia Rove, conseiller au gouvernement local de Baimuru, Robert L. Welsch a effectué, de 2000 à 2004, de nouvelles recherches sur le terrain, en particulier, chez les communautés réparties de l’est de la région d’Elema jusqu’à l’île de Goaribari. Les informations récoltées au cours de ces voyages d’études, combinées aux connaissances des collections muséales, ont démontré que, même si l’art traditionnel a largement disparu du golfe de Papouasie, ces enquêtes s’étaient avérées déterminantes pour en comprendre et en interpréter le sens.

Esprits incarnés replace également ces objets dans leur contexte spatio-temporel, grâce a des documents historiques et à de nombreuses photographies réalisées entre 1870 et 1960, les montrant dans leur contexte. Virginia Lee-Webb consacre un chapitre à ce médium abondamment utilisé dans cette région. Ces photos sont dues, en particulier, au révérend William Georges Lawes (1839-1907), qui établit, en 1874, a Port Moresby, la première mission de la London Missionary Society, et réalisa les premiers clichés sur l’art du golfe de Papouasie. Au travail du photographe et cinéaste australien Frank Hurley (1885-1962), qui effectua deux expéditions en Papouasie (1920-1923). Ses négatifs sur plaques de verre (conservés à l’Australian Museum de Sydney) offrent des vues aériennes panoramiques et d’étonnantes images de sujets et de villages ainsi que de nombreux objets utilisés lors de danses et de rituels ou suspendus sur les autels claniques des longues maisons (Pearls and Savages. Adventures in the Air, on Land and Sea in New Guinea by Captain Frank Hurley, G.P. Putman’s Sons, New York-London, 1924). A bien des égards, c’est grâce au travail de l’anthropologue américain Albert Buell Lewis (1867-1940) — conservateur au Field Museum de Chicago — que nous connaissons l’usage de certaines formes artistiques du golfe de Papouasie (Carved and Painted Designs from New Guinea, Field Museum of Natural History, 1931). Les clichés qu’il réalisa, de février à juin 1912, témoignent de l’étonnante créativité des motifs ornant les planches votives et nous renseignent fidèlement sur les diverses occasions présidant à leur exposition et à leur utilisation. Certains photographes moins connus sont néanmoins importants. L’Australien Ernest Usher (1887-1916), arriva à Upoia, sur la rive du Vailala, en janvier 1914, visitant des villages et photographiant les intérieurs des maisons longues. Parmi les anthropologues dépêchés par les institutions et l’administration coloniales figurent Ernest William Pearson Chinnery (1887-1972), en 1916, et Francis Edgar Williams (1893-1943), anthropologue officiel du gouvernement, en 1922 et 1931, de loin les plus connus. Les photographies de Williams (Archives nationales de Canberra) sont d’une grande qualité visuelle et d’un intérêt ethnographique certain.

Newton avait observé que tous les styles de la région étaient apparentés, mais présentaient des variations dans chacun des quatre ou cinq principaux groupes ethniques. Les auteurs d’Esprits incarnés ont essayé d’analyser comment chacun de ces styles présentait différents thèmes locaux sur les mêmes objets. Ces nouvelles informations, croisées avec les données historiques et anthropologiques, leur ont ensuite permis de mieux comprendre le sens de ces pièces extraordinaires. Par exemple, les planches votives de l’est du golfe, à Orokolo et à Vailala soulignent le caractère distinctif des motifs claniques. Si l’art d’Orokolo met en valeur les clans en concurrence perpétuelle, les planches votives de Goaribari, en revanche, sont pratiquement identiques. Il y a cependant de bonnes raisons de penser qu’elles représentent différents clans. Une comparaison systématique des planches votives et des photographies historiques réalisées dans cette région confirme qu’à Goaribari, l’art permettait d’établir une solidarité de communauté nécessaire à la mobilisation de commandos pour des expéditions punitives à l’extérieur, alors que, plus à l’est, dans la région d’Elema, les planches votives et les masques jouaient sur la concurrence clanique au sein d’un même village. Les populations de Goaribari avaient même un masque particulier, introuvable ailleurs dans tout le golfe de Papouasie, évoquant la longue maison avec son toit à pignons, soulignant l’importance de la communauté plutôt que celle de tel ou tel autre clan.

Certaines planches votives de l’est du golfe dépeignent des silhouettes humaines anatomiquement correctes, avec coudes, genoux et organes sexuels. Mais, alors que ces planches votives sont toujours symétriques, elles présentent, cependant, un détail asymétrique : un genou plus haut que l’autre. Welsch et Harara ont pu confirmer, grâce aux dires des anciens, que ce détail était une façon de simuler le mouvement. En conséquence, on peut penser que ces esprits dansent sur les planches votives sur lesquelles ils vivent.

Comme partout dans la région, chaque longue maison des villages du fleuve Era abritait des autels. Mais, alors que, dans la plupart des communautés, on relève une homogénéité stylistique, les autels de la région d’Era présentent un amalgame visuel en rassemblant, d’une manière évidente, différents styles sur le même autel. Les recherches de Welsch sur le terrain lui ont appris qu’ici, lorsqu’une femme se mariait, elle apportait à son mari une gópe provenant de la maison des hommes de sa famille. Celui-ci la plaçait alors dans le sanctuaire de son propre clan. Ainsi, chaque autel présentait une sorte d’arbre généalogique visuel reliant tous les clans entrés par mariage dans la famille.

Embodied Spirits. Gope Boards from the Papuan Gulf – Esprits incarnés. Planches votives du Golfe de Papouasie. Sous la direction de Virginia-Lee Webb, avec des essais rédigés Thomas Schultze-Westrum et Robert L. Welsch. Publié en français (ISBN : 9-788874-397112) et en anglais (ISBN : 9-788874-397051) par 5 Continents Éditions, Milan, 2016. Format : 24,5 x 36 cm, 356 pp., 211 ill. coul. dont 138 pl., 62 N/B et 2 cartes. Relié sous jaquette : 125 €.

Cent trente-six planches, caractéristiques de chaque région, choisies parmi de nombreuses collections privées et publiques sont illustrées en couleurs et en pleine page. De nombreuses photographies historiques contextuelles montrent ces planches in situ. Ce livre propose aussi des essais originaux, rédigés par deux des plus éminents spécialistes de l’art du golfe de Papouasie. Thomas Schultze-Westrum discute de l’ovale, la forme la plus couramment employée pour les objets cérémoniels. Robert L. Welsch passe en revue l’histoire et les découvertes des chercheurs et des collectionneurs dans la région et s’attache à en interpréter la signification et le symbolisme. Par sa superbe iconographie et ses nombreuses photos de terrain anciennes, son texte précis et la diversité des pièces illustrées, cet ouvrage représente un outil de référence sur l’art de Papouasie Nouvelle-Guinée, à la fois passionnant et irremplaçable.

« Man of Urama village. Gulf Province [détail] ». Photo par Frank Hurley, 1921-1923. © Australian Museum Trust.

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La carte postale ethnographique “océanienne”

Publié par philippebourgoinarttribal le 17 février 2016 dans Océanie

« 69. – Indigène de Naudaï [Nandaï], Adio, en 1858 – Naudaï Native Adio in the year 1858. W. Henry Caporn, éditeur. ». 9 x 14 cm. La ceinture qu’il porte sous les aisselles (voir également la carte postale numérotée 37, du même éditeur) rappelle peut-être l’ancienne forme de l’étui pénien vertical qui était composé d’une ceinture haute en fibres végétales qui passait au-dessus des seins, sous les aisselles et qui retenait l’étui proprement dit, enveloppant le pénis dressé verticalement, le long du ventre, l’étui se prolongeant sur la poitrine.

Dès le XV^e siècle, peintres, sculpteurs et graveurs Européens n’ont cessé de représenter ces inconnus, amenés en Europe par les premiers explorateurs. En effet, comment ne pas être fasciné par le cortège des Tupinambas du Brésil qui défilent, dansent et miment combats et activités diverses, lors de l’entrée royale du roi Henri II, à Rouen, en 1550, par la présentation des Eskimos à la cour du roi Frederik II, en 1654, à Copenhague ou encore par le faste déployé par les ambassadeurs du roi de Siam, Phra Naraï, à la cour de Versailles, en 1686 ?

La seconde moitié du XVIII^e siècle est marquée par l’influence des philosophes encyclopédistes et l’esprit des Lumières. Les océans sont dès lors matière à découverte et géographes, botanistes et zoologistes embarquent sur les navires de Bougainville, de La Pérouse et de Cook. Mais il faudra attendre le milieu du XIX^e siècle pour voir le développement de l’ethnologie et l’essor des voyages d’exploration vers les contrées extrêmes du globe et l’intérieur des continents. Le photographe n’est plus seulement ce voyageur du « Grand Tour », amoureux des monuments des siècles passés, à la recherche de sites naturels pittoresques ; il est le témoin d’un monde en profond bouleversement, attentif aux différentes étapes de l’arrivée de la modernité dans des sociétés encore traditionnelles.

Le développement de la photographie, concomitant de ce mouvement d’exploration, jouera un rôle fondamental dans l’accès visuel à ces mondes. Voyageurs, commerçants, expéditions scientifiques, missions religieuses, civiles et militaires rapportent les premières images de régions et de peuples jusque-là ignorés des Occidentaux. Chacun désire constituer un album qu’il pourra faire admirer à ses proches et à ses amis à son retour de voyage ou de mission. Ethnologues et anthropologues s’emparent également de ce support, faisant appel à des photographes professionnels.

Si le rôle de la photographie est celui d’être à la fois un témoin précis et neutre et à la fois d’avoir un caractère scientifique, il n’en est pas de même pour la carte postale, dont le statut est longtemps resté ambigu, tiraillé entre sa valeur artistique et sa valeur documentaire. Très rapidement, on s’est rendu compte qu’il fallait prendre en compte la propension de certains photographes à vouloir imaginer leur « vision » et les années 1890 voient l’apparition du pittoresque et de l’exotisme dans ce nouveau moyen de diffusion. À cette même période apparaissent les spectacles exotiques, les premiers jardins d’acclimatation — Paris, 1877 — où l’on reconstitue des villages ethniques, puis les expositions universelles et coloniales qui, à partir de 1878 et jusqu’aux années 1930, en Europe, aux Etats-Unis et au Japon attirent des millions de visiteurs.

« Tahiti — Femmes indigènes ». Cachet postal du 4 janvier 1908. 14 x 9 cm. Cette carte postale reprend une fameuse photographie de Henry (ou Henri) Lemasson (1870-1956) : « Une grand-mère et sa petite fille à Mataiea, 1897 ». Receveur des postes, Lemasson arrive à Tahiti le 6 juillet 1895 et y reste jusqu’en 1904. Il fait un second séjour à Papeete de 1912 à 1920. Chroniqueur précieux de Tahiti, ses portraits, prises de vue de la ville, des districts et des îles — jusqu’aux Marquises et aux Tuamotu — sont des témoignages précieux.

La vulgarisation des images ethnographiques par la carte postale exprime, avant tout, le désir des photographes — qu’ils soient amateurs ou professionnels —, de partager avec le monde occidental la singularité des tribus « sauvages » en les mettant en scène. Outre la diversité naturelle des peuples, objet de l’anthropologie physique, ethnologues, voyageurs et missionnaires s’intéressent à leur richesse culturelle, privilégiant les scènes édifiantes, les paysages dévoilant architectures et organisations sociales, les portraits et les groupes — souvent posés — révélant les éléments d’habillement et la richesse des parures. La photographie permet également de saisir et de fixer des scènes représentatives quant aux mœurs et aux activités au moment où les Occidentaux commencent à s’émouvoir de la disparition de ces cultures traditionnelles et des peuples dont elles sont issues. En même temps qu’une valeur documentaire, ces cartes postales sont enrichies du charme de l’exotisme qui facilite davantage leur exploitation commerciale, en écho à l’imagination débordante de la littérature d’alors. Dès qu’elle fut exploitée d’une manière industrielle, cette activité fut alimentée, non seulement par les professionnels, mais également par de nombreux photographes amateurs qui deviennent alors professionnels, fournissant ainsi les éditeurs ou les congrégations, ces dernières trouvant dans ces témoignages ethnographiques, sociaux et historiques, à la fois un revenu non négligeable et à la fois un support à leur propagande.

Aujourd’hui, malgré l’énorme circulation de messages SMS (Short Message Service) et de courriers électroniques, la carte postale — ce banal petit morceau de carton que tout le monde a un jour ou l’autre envoyé ou reçu —, reste un formidable outil convivial de communication, unique en son genre. Son origine remonte au milieu du XIX^e siècle, lorsque le principe d’une correspondance ouverte, pratique et économique, est proposé par le fonctionnaire des postes prussiennes Heinrich von Stephan, en 1865, à Karlsruhe, lors de la cinquième conférence de l’association allemande des postes, mais sans être retenu. Cette idée sera reprise par l’autrichien Emmanuel Hermann, en 1869, qui réussira à convaincre l’administration postale autrichienne de son intérêt.

« Îles Salomon — Une leçon de Catéchisme ». 9 x 14 cm. Cette même prise de vue est publiée sur une autre carte postale avec comme légende : « Missionary Sisters of the Third Order Regular of Mary. For the Marist Missions in the South Sea Islands. 5, chemin du Signal, Sainte-Foy-Lès-Lyon – France. Blessed Chanel’s Convent. 13 Ixabolis Street Boston. Mass. U.S.A ».

« Canaques. – Nouvelles-Hébrides. J. Raché Éditeur. Nouméa. » Cachet postal daté 1908. 8,9 x 13,9 cm. Case familiale. Si le terme kanak ou canaque revêt aujourd’hui une forte image identitaire pour les Néo-Calédoniens, son emploi était étendu, au début du XXe siècle, à l’initiative des navigateurs et des marchands européens, à l’ensemble du Pacifique pour désigner les populations mélanésiennes.

Constituée d’un simple carton rigide rectangulaire, la carte postale fait sa première apparition en France en 1870, mais ne sera officialisée qu’en 1872. Monopole de l’administration des postes — même si certains commerçants s’en emparent en y imprimant des publicités —, il faudra attendre le 7 octobre 1875 et la publication au Journal Officiel d’un décret autorisant l’industrie privée à les fabriquer — à condition de respecter le modèle administratif (12 x 8 cm, poids entre deux et cinq grammes avec, au recto uniquement, l’adresse du destinataire et, au verso, la correspondance et l’illustration) —, pour voir son développement. En 1878, l’uniformisation entre les états va faire passer les dimensions de la carte postale classique au format 9 x 14 cm. En 1950, ce format sera remplacé par celui des cartes modernes : 10,5 x 15 cm.

« Indigène des îles Loyalty. Photographie du Gouvernement. Allan Hughan. Nouméa (Nouvelle-Calédonie) ». 10,4 x 6,3 cm. Cette jeune femme au regard sévère et perdu dans le lointain tient dans ses mains un chasse-mouche fue’ afa ou fue kafa des Samoa ou fue de Tonga alors que les îles Loyalty se trouvent en Nouvelle-Calédonie.

Avant 1897, la carte postale étant un document presque exclusivement postal, imprimé par l’administration, peu de cartes sont illustrées. Dans les années 1900, l’image n’occupe qu’une petite place de la carte, jusqu’à l’arrêté du 18 novembre 1903 autorisant la division du recto en deux parties : l’adresse sur la partie droite et la correspondance sur la partie gauche. En conséquence, l’illustration ou la photographie ne garde qu’une toute petite marge sur son pourtour pour très rapidement occuper tout le verso. La carte postale va ainsi permettre à la photographie d’être diffusée à travers le monde et dans toutes les couches sociales. Le public voudra tellement s’approprier l’image qu’on en viendra même à faire développer des photos au format carte postale (dénommées « cartes photos »).

La carte postale s’impose en France, en Allemagne et en Grande-Bretagne à partir de l’Exposition universelle de Paris en 1900. À partir de ce moment, elle va connaître un âge d’or, jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, devenant une véritable industrie, quelques années avant que le médium ne s’empare des États-Unis, du Japon et du reste de l’Europe. Mais, c’est surtout à partir de 1902-1904, que ce procédé accompagne systématiquement les exhibitions ethnographiques.

« Native Hawaiians Making Poi. 3593 Made in Germany 193122 ». Cachet de la poste du 20 mars 1911. 8,8 x 13,8 cm. À Hawaii, la préparation quotidienne du poi — purée de racines de tarot bouillies —, était considérée comme une activité sacrée.

D’un point de vue technique, il faut noter la remarquable qualité de la plupart des clichés des cartes postales anciennes du début du XX^e siècle. Malgré l’amélioration des procédés d’impression, on assistera à une diminution de cette qualité au début des années 1930. Qualité que l’on retrouvera avec les cartes postales modernes. L’invention de la phototypie (ou photocollographie), dans les années 1860 — technique découlant directement des procédés de Niepce et de Daguerre —, accélère et amplifie le phénomène. Plus souple et moins onéreux que ceux utilisés jusqu’alors, cette méthode, à la frontière de la lithographie et de l’héliogravure, largement utilisée au début du XX^e siècle, offre un cliché d’excellente qualité et permet une industrialisation de la production tout en préservant son caractère artisanal, ce processus ne nécessitant qu’une petite installation. Il s’avère spécialement adapté à l’impression des photographies, grâce à un excellent rendu des images, puisqu’il s’agit d’une technique sans trame, permettant la reproduction des plus petits détails. La richesse des noirs et la légèreté des demi-teintes conféraient aux meilleurs tirages des qualités égales aux reproductions photographiques, en particulier lorsqu’on utilisait le procédé dit “du double ton” par superposition de deux tirages, l’un en couleurs et l’autre en noir, ce qui donnait aux épreuves un velouté remarquable. La carte obtenue n’est pas encore brillante, mais mate. Des tirages couleurs peuvent être réalisés, à condition d’avoir autant de plaques que de couleurs désirées. La phototypie sera totalement abandonnée entre les années 1950 et 1960. L’héliogravure, procédé découvert en 1875 mais appliqué à la carte postale seulement après 1918 se généralise à partir de 1923. Ce procédé, plus rapide et moins onéreux, va peu à peu remplacer la phototypie. Le procédé photographique appelé bromure était utilisé de manière artisanale au début du XX^e siècle pour les cartes photo à très faible tirage. Bien qu’inventée en 1904, la technique de l’offset — procédé dérivé de la lithographie dont il emprunte le principe — ne sera appliquée massivement à la carte postale que dans les années 1960-1970.

« 41- Nouvelles-Hébrides – Type Canaque des îles Salomon. L. B. F. Simi-Bromure A. Bréger frères, 9, rue Thénard, Paris ». Cachet postal du 7 juin 1911. 8 ,9 x 13,9 cm. Mélange des genres, cet indigène des Salomon, avec ses parures de perles, tient dans sa main droite une hache du Vanuatu !

En ce qui concerne l’Océanie, les territoires illustrés dépendent principalement des colonies inféodées à tel ou tel pays. Pour les Français, leur source est la Nouvelle-Calédonie, les Nouvelles-Hébrides, les îles Salomon et la Polynésie. Pour l’Allemagne, les régions privilégiées sont l’archipel Bismarck et la Nouvelle-Guinée allemande. L’Angleterre, de son côté, est présente dans la Nouvelle-Guinée britannique et en Polynésie (XVIII^e-XIX^e siècles, avant que ces îles ne forment les Établissements français d’Océanie [1880-1901]) tandis que les Pays-Bas occupent la Nouvelle-Guinée Hollandaise.

S’il est facile de dater l’utilisation d’une carte qui a circulé à l’aide du cachet postal ou de l’indication manuscrite du correspondant, il est autrement difficile de connaître la date précise de la prise de vue ou du contretype, ce qui est le cas de la majorité des cartes postales. Certaines étaient même parfois « recyclées » avec un simple changement de légende ou de lieu. Il en est de même quant au nom du photographe, souvent anonyme et délaissé au profit de celui de l’éditeur et des mentions réservées à la légende. Quant à ces dernières, les erreurs factuelles sont fréquentes, en particulier en ce qui concerne les situations géographiques erronées. Parmi les nombreux clichés consacrés à la Nouvelle-Calédonie, on en trouve certains affublés de mentions évoquant les Fidji, les Nouvelles-Hébrides ou les îles Salomon…

« Idoles Canaques [Hawaii]. Kanaksche afgoden. Missions des Pères des Sacrés-Cœurs. Missiën der Paters der Heilige Harten. Ern. Thill, Bruxelles. » Cliché signé : « G. Bert… ». 13,1 x 8,6 cm. Le rôle du jeune homme est probablement de servir d’échelle à ces deux sculptures de temple conservées au Bernice P. Bishop Museum, Honolulu, Hawaii (C8486 et C8485. H. : 203,20 et 204,47 cm). Fondée en 1898 par Édouard Nels, ce dernier, pour des raisons de santé confie à son beau-frère Ernest Thill, sa société d’édition de cartes postale qui existe toujours à Bruxelles !

Les parcours des nombreux photographes professionnels ou amateurs (environ mille-cinq-cents) qui ont vécu ou voyagé en outre-mer entre 1840 et 1944 sont difficiles à retracer (subsistent inexactitudes et parfois confusions de personnes et de dates). Leurs clichés ont souvent été abandonnés sur place, rachetés avec leur atelier lorsqu’il s’agissait d’un photographe professionnel qui décédait ou, simplement, les archives, au fil du temps, ont été perdues, oubliées ou détruites. En ce qui concerne ceux d’entre eux qui ont été édités en cartes postales, certains l’ont été à de multiples reprises sans que leur nom soit mentionné, parfois « piratés », ou il est très difficile de faire la distinction entre les éditeurs proprement dits, les éditeurs photographes, les éditeurs qui éditent les photos des autres sous leur nom… Il est donc quasiment impossible de savoir de quoi se composent exactement les séries de tel ou tel éditeur et de connaître le nombre de cartes éditées dans ces séries. En outre, aux plus connus se rattachent de petits indépendants dont les tirages étaient relativement confidentiels.

Ces scènes figurent des autochtones en pied, dans leurs costumes traditionnels, équipés de leurs attributs, se livrant à une activité spécifique. Parfois prises in situ, il n’empêche que les modèles y posent, dans des attitudes indiquées par le photographe. D’autres scènes sont composées dans les studios avec des modèles évoluant sur un fond de toile peinte, parmi des plantes et des objets propres à leur univers. Si la nature équivoque des photographies reproduites sur ces cartes postales — parfois réalisées avec une volonté objective d’un point de vue scientifique —, est souvent audacieuse quant aux recherches artistiques, il ne faut cependant pas nier les visées informatives qui animaient leur production.

« No. 340 Group Otago Maoris. Photo by Gill. F. T. Series ». 13,9 x 8,8 cm. L’auteur de cette photographie de studio est Henry John Gill. Les Maori étaient passés maître dans l’art de la trame torsadée pour la fabrication de larges capes destinées aux chefs et aux personnages de haut rang — utilisant le lin, les poils de chien et les plumes d’oiseaux, dont le kiwi —, en particulier, pour se protéger de la pluie, comme on peut le voir sur cette carte postale où divers modèles drapent ces quatre personnages. Celui de droite porte un pendentif d’oreille kawakawa en néphrite et une arme tewhatewha tandis que celui de gauche s’appui sur un taiaha.

Aujourd’hui, bien des sujets nous semblent futiles, d’autres, heureusement, conservent leur charge d’émotion car ils ont saisi une réalité peu banale ou une scène de vie qui ne se reproduira plus. Ces cartes postales nous racontent comment l’Occident s’est représenté ces étrangers et comment l’Occident a voulu voir le monde. Ce médium vénérable, aujourd’hui presque désuet, cependant toujours vivant, est porteur d’une mémoire riche et instructive. Les décennies passant et le regain d’intérêt pour les fonds historiques ayant fait son œuvre, l’évolution du regard et le temps ont permis à ces cartes postales de dépasser leur image exotique et de trouver leur place parmi les archives muséographiques. Reconnues aujourd’hui comme d’authentiques documents constituant une source extraordinaire d’information, il nous appartient d’y percevoir l’intention que le photographe a voulu révéler à travers son cadrage — intentionnellement ou pas —, parfois de déceler la singularité dont il ignorait l’importance, voire l’existence.

L’AUSTRALIE et le VANUATU (NOUVELLES-HÉBRIDES)

« 108. – Nouvelles-Hébrides. – Un grand tam-tam à Ouala [Ouala ou Wala ou encore Valla se situe au large de la côte nord-est de Malekula]. E. B. » 9 x 14,1 cm. Il s’agit d’une place de danse où se dresse un “orchestre” de tambours à fente devant un monument de grade et entre deux cases pour cochons de grade ¬ ¬— au Vanuatu, les cochons gravissent eux aussi des grades, au moment où les dents des maxillaires inférieurs, recourbées, achèvent leur premier tour —, abritant chacune un poteau sculpté, devant une table en pierre, l’abri étant surmonté d’une sculpture faîtière représentant un oiseau aux ailes déployées. Au centre et à droite de cette photographie, on aperçoit, suspendue à un de ces tambours, une série de mâchoires inférieures de porcs, marques de la valeur des bêtes qui ont été payées pour son acquisition. Au premier plan, des indigènes assis devant de petits tambours musicaux.

« Tabous, Idoles Calédoniennes [Vanuatu]. J. Raché, édit., Nouméa. ». 13,8 x 8,8 cm. Orchestre de tambours à fente dressés verticalement, style d’Ambrym. Principaux monuments de la place de cérémonie, ces grands tambours appartiennent à des personnages importants et de grandes fêtes sont organisées à l’occasion de leur érection. Utilisés dans la vie quotidienne pour envoyer des messages et lors des cérémonies où ils rythmaient les chants et les danses, leurs sons sont codés en fonction du grade de la personne que l’on appelle ou correspondent à des événements particuliers. La taille des tambours et le nombre de leurs visages sont en relation avec la position dans la hiérarchie des grades de leur commanditaire.

En Australie, parmi les personnalités les plus fameuses, on trouve Charles Henry Kerry (1857-1928) qui racheta le studio d’Alexandre Henri (ou Henry) Lamartinière — photographe professionnel qui travailla avec Andrew Chandler et Albert Lomer, à Sydney, avant d’ouvrir son studio, en 1866 — dans lequel il débuta sa propre activité sous le nom de Kerry & Co. Il fut parmi l’un des premiers en Australie à envisager la possibilité d’un marché international pour la photographie, notamment pour la carte postale, et à en avoir tiré profit, engageant de nombreux photographes dont les travaux sont marqués du nom de l’éditeur. Il fit également l’acquisition des négatifs d’un autre photographe important de Sydney, Henry King (1855-1923) qui travailla avec John Hubert Newman (1835-1916) avant d’établir son studio, en partenariat avec William Slade, en 1880. On lui doit, en particulier, des portraits d’aborigènes et une série de cartes postales sur les Nouvelles-Hébrides. King publia également de nombreuses photographies à partir de copies de négatifs réalisés par le révérend William George Lawes (1839-1907) —, qui implanta le poste de la London Missionary Society, à Port Moresby, en 1874 — dans le Golfe de Papouasie, photographies qu’il exposa, pour le compte de la New South Wales Court, à la World’s Colombian Exposition de Chicago, en 1893, organisée pour célébrer le 400^e anniversaire de l’arrivée de Christophe Colomb dans le Nouveau Monde.

« Campagne du “Kersaint”. 25.- Nouvelles-Hébrides. – Indigène d’Ambrym. Photo par Adrien Richard. G. de Béchade, éditeur, Nouméa. – Reproduction interdite ». 14,2 x 9,1 cm. Cette carte postale témoigne de l’odyssée de l’aviso Kersaint en Nouvelle-Calédonie, aux îles Fidji, à Wallis et aux Nouvelles-Hébrides, où, à partir de 1907, l’équipage réalisa notamment des opérations de maintien de l’ordre.

Pour la petite histoire, en juin 2006, lors de l’inauguration du Musée du quai Branly, le chef Laukalpi et son fils, de la tribu d’Enumakel, à Tanna (Vanuatu), remirent à Jacques Chirac, en signe de remerciement envers la France pour son intervention de 1912, une hampe emplumée et colorée kwerrya d’une grande valeur symbolique, d’ordinaire utilisée à la fin des rares cérémonies coutumières appelées toka (ou nekawiar). Menacés par les missionnaires britanniques d’interdiction de la coutume, les indigènes demandèrent l’intervention de la France qui envoya le Kersaint — l’un des derniers navires de guerre français naviguant à la voile —, comme médiateur, évitant ainsi une confrontation entre religieux et coutumiers. Certains clichés réalisés à cette occasion par Adrien Richard (1880-19–), lieutenant de vaisseau, furent édités en cartes postales par G. de Béchade tandis que d’autres furent publiés dans le journal L’Illustration. Le Kersaint s’échoua sur le récif de corail de Papetoaï, à Moorea, à Tahiti, le 5 mars 1919.

La NOUVELLE-CALEDONIE

« Nouvelle-Calédonie. – Une pirogue double sous voiles. Phototypie A. Bergeret & Cie, Nancy. ». 9 x 14 cm. Les pirogues sont présentes dans toutes les régions d’Océanie. Qu’il s’agisse de bateaux bordés ou creusés dans un tronc d’arbre, ces embarcations maritimes, fluviales ou lacustres présentent une extrême diversité de structure, de forme, de dimensions, de mode de propulsion et de fonctionnement et jouaient un rôle essentiel, touchant tous les aspects de la vie sociale et économique : moyen de transport, véhicule d’expéditions guerrières, vecteur d’échanges de biens, outil de pêche. Ici, il s’agit d’une pirogue double pontée comportant une plate-forme servant de passerelle pouvant supporter un abri où l’on pouvait faire du feu.

« Nouvelle-Calédonie. – Masques de bois couronnés d’une chevelure humaine, dont les cannibales se couvraient la tête au moment de partir pour la chasse à l’homme. Phototypie A. Bergeret & Cie, Nancy. ». 9 x 14,1 cm. Cette carte postale met en scène une fantaisiste chasse à l’homme. Devant une case surmontée d’une flèche faîtière dont on aperçoit les chambranles gardant l’entrée, se trouvent en réalité deux porteurs de costumes de deuilleurs.

De nombreux éditeurs de cartes postales sont établis à Nouméa. On citera Allan Hughan (1834-1883), photographe britannique installé en Nouvelle-Calédonie en 1871, à la suite d’un naufrage. Artiste photographe de talent, il réalise durant les douze années de son activité commerciale la plus remarquable collection de vues de l’archipel ainsi que des portraits et des photographies de groupe. William Henry Caporn (1871-1957), qui tient un magasin de mode et de confection et bureau de tabac à Nouméa, est celui qui a la plus grosse production (Nouvelle-Calédonie, Nouvelles-Hébrides et îles Salomon ; il signe parfois seulement de ses initiales : W.H.C.). Membre de la Société française de Photographie, Louis Talbot, né à Toulouse en 1853, est photographe professionnel à Saigon avant de s’installer à Nouméa, rue de Solferino. Certains de ses clichés sur Nouméa sont édités, dès 1904, en cartes postales et celles consacrées à Antsirabe, attestent de son passage à Madagascar. J. Raché a également eu une production importante, aux alentours de 1910. On rencontre également les noms de H. Guérin à Thio (berceau de la production du nickel, vers 1875) ainsi qu’un personnage qui signe F.D. à Thio, ou de l’éditeur qui signe “Collection Darras, Thio (Nouvelle-Calédonie)”, eux aussi vers 1905-1914.

« 73. Colonies Françaises. Nouvelle-Calédonie. Bondé [tribu se situant dans la commune de Ouégoa] chef Canaque. Cliché Caporn, Nouméa. ». 13,9 x 8,9 cm.

« 3. – Nouvelle-Calédonie. Canaque avec son bec d’oiseau en guerre. W. H. C. [William Henry Caporn] éditeur. Nouméa. ». Annotée : « Janvier 1916 ». 9 x 14 cm.

Les îles FIDJI

« Archipel Fidji. – Armes et ustensiles des Fidjiens. Au centre : réduction d’un temple païen ». Phototypie A. Bergeret et Cie. Nancy. 14,1 x 8,9 cm. Casse-tête, lances, appuis-nuque, ornements plats et coupes et, au centre, un modèle de temple ou autel portable bure kalou en fibres de coco tressées.

« Archipel Fidji. – Femmes indigènes fabriquant des marmites et des gargoulettes. La cuisson de ces vases s’opère par la combustion de la case de bambous dans laquelle on les a empilés. » Phototypie A. Bergeret & Cie. – Nancy. Datée du 25 juin 1902. 9,1 x 13,9 cm. L’art de la poterie aux Fidji remonte au peuplement lapita qui apporta cette tradition il y a environ 3.500 ans. Au premier plan on distingue des pots à eau saqa ni wai, saqa et saqamoli en terre cuite. Ces divers récipients étaient vernissés à l’aide d’une résine de pin makadre afin d’assurer leur étanchéité.

Les Dufty sont une famille de photographes australiens dont Francis et Alfred, dénommés “les frères Dufty”, sont fameux pour leurs photographies consacrées à cette région. Leur père, Francis Herbert Dufty était photographe à Bristol, en Angleterre (le père et un de ses fils portant le même prénom, s’ensuit une certaine confusion…). Ses fils aînés, Francis et Edward, émigrent en Australie en 1865, suivis par leur frère Alfred William Buchanan (1856-1924) et leur père, en 1868, rejoins par leur mère et leur fils Walter (1852-1919), en 1871. Francis (Frank) (1846-1910) ouvrit, en 1871, un studio aux Fidji, à Levuka (capitale des îles Fidji de 1874 à 1882), rejoint par Alfred (1856-1924), en 1872, puis à Suva, en 1883, où les deux frères furent très actifs, jusqu’en 1892, voyageant entre l’Australie et diverses îles du Pacifique. De leur côté, Walter (1852-1919) et Edward, s’installent à Nouméa, dans l’ancien atelier de Nicolas Frédéric Hagen (ce dernier, après avoir vécu et travaillé en Australie, s’installe en Nouvelle-Calédonie où il crée une importante entreprise de commerce), spécialisé dans les portraits, et s’associent avec James Peace (actif de 1883 à 1897, en particulier, aux Nouvelles-Hébrides). L’atelier, dissout pour dettes, en 1884, sera racheté par Léon Devambez. James Peace s’installe alors seul.

« Archipel Fidji. – Un chef Fidjien en costume de guerre. Phototypie A. Bergeret et Cie Nancy. » 14 x 9 cm. Portant un costume similaire au « Type de guerrier chrétien », ce personnage assis tient un casse-tête kiakavo.

« A Fijian Warrior ». 21 – Caine’s Studio, Suva. 14 x 8,8 cm. Ce guerrier nous menace de son casse-tête sali. Il porte des brassards composés de tresses de crin de cheval dans lesquelles sont incorporées de petites perles, un collier batinivwaka en dent de cochon autour du cou. Au fond, à gauche, un large tapa.

« Nouvelles-Hébrides [Fidji]. – Type de guerrier chrétien ». Phototypie A. Bergeret et Cie. – Nancy. 14 x 9 cm. Ce guerrier des Fidji — et non pas des Nouvelles-Hébrides — est richement revêtu d’une jupe en tapa et de divers ornements, en particulier des brassards composés de tresses de crin de cheval dans lesquelles sont incorporées de petites perles et, autour du cou, un collier batinivwaka en dent de cochon. Il tient des deux mains un rare casse-tête culacula de prêtre ou de chef destiné à se protéger des flèches.

Les îles SALOMON

« Îles Salomon. Un chef en grande tenue ». 14 x 8,9 cm. Portrait en buste d’un salomonais fumant la pipe. Plumes dans les cheveux, portant de larges boucles d’oreille en écaille de tortue ta’ota’ofunu, un ornement pectoral torisusu, en “bandoulières croisées”, une ceinture fo’o’aba, des brassards et des bracelets abagwaro constitués de perles de verre et un bandeau en coquillages composent la riche parure de ce chef.

Présents dans le Pacifique dès le XVIII^e siècle, les missionnaires appartenant aux grandes églises occidentales catholiques, protestantes et anglicanes s’y établirent presque partout sur une période de près de cent ans. Bien souvent rivaux dans la christianisation des îles, ils contribuèrent rapidement à la transformation des traditions, usages et connaissances locales, en particulier par l’intermédiaire des nombreuses écoles que les missions établirent. En 1836, les premiers Pères maristes sont envoyés en Océanie occidentale par le Vatican. La mission mariste s’est installée sur la côte septentrionale de Guadalcanal vers 1898 et a fondé plusieurs stations dans les îles Salomon. Produisant cartes postales livres films et photos. Ces missionnaires ont souvent été d’excellents photographes, décrivant par leurs clichés la vie des populations parmi lesquelles ils étaient immergés. Nombre de ces derniers ont été édités, jusqu’à une époque récente, en cartes postales. Celles-ci sont très nombreuses pour la Nouvelle-Calédonie, les îles Loyauté et les îles Fidji, ainsi que sur les îles Salomon du Nord et du Sud, à partir de 1901. Le premier missionnaire mariste arrivé en Nouvelle-Calédonie, fondateur de la mission de l’île Ouen, est le père André Chapuy, en 1848. Le frère Antonio (alias Louis Milon) est lui aussi missionnaire en Nouvelle-Calédonie, de 1877 à 1922. Charles Nething (dit Charles Billiard, 1866-1947) arrive en Nouvelle-Calédonie en mars 1889. Devenu l’assistant de Léon Devambez (1862-après 1922) — commerçant, éleveur et planteur, qui rachète l’atelier de Nicolas Frédéric Hagen en 1887 (?), l’ancien atelier de Walter Dufty et de James Peace —, ce dernier, avant de rentrer en France, lui vend son studio et ses plaques de verre, en 1889. Nething exploitera ce fonds jusqu’en 1923.

« Mission des Salomon Septentrionales – Groupe d’initiés à la Société secrète de l’esprit Toubouan. L’initié s’engage à fuir le contact des femmes aussi longtemps qu’il porte le chapeau, insigne de la Société secrète. ». 9,2 x 13,8 cm.

À l’instar de nombreuses sociétés océaniennes, les rites d’initiation occupaient une place centrale dans les Salomon, comme en témoignent ces adolescents — étant donné leurs différents âges, ils sont probablement réunis à l’occasion de la prise de vue —, coiffés d’un spectaculaire bonnet d’initié, upe ou upi, de la société ruk-ruk, originaire des île Bougainville et de Buka. Portés par les jeunes hommes durant leur longue année de parcours initiatique les conduisant à l’âge adulte, ils étaient constitués de feuilles teintées et cousues présentant un motif abstrait. Toubouan est en fait une référence à un esprit de Nouvelle-Bretagne. Leur intégration à la société secrète passait par une absence totale de contact avec les femmes. Lorsque les cheveux remplissaient les coiffes, la période d’isolement s’achevait.

« Types de Santa Cruz (Nouvelles-Hébrides). J. Raché, édit., Nouméa ». 13,9 x 8,9 cm. Santa Cruz est une des îles constituant l’archipel des Salomon alors que les Nouvelles-Hébrides, aujourd’hui Vanuatu, se trouvent au sud des Salomon… L’indigène représenté ici se caractérise par un large ornement d’oreille.

« 92—Pirogue de Guerre des Îles Solomon. » 8,8 x 13,9 cm.
Cette photo figure également sur une carte postale titrée « Une pirogue des îles Salomon », publiée par “W. H. C. Éditeur, Nouméa”. À noter le riche décor peint recouvrant cette pirogue représentant des oiseaux frégates.

« Mission des Salomon Septentrionales — Parures de fête à Bouka ». 8,8 x 13,8 cm. Les deux hommes portent, sur la poitrine, un kapkap constitué d’un disque en coquille de bénitier recouvert d’un morceau d’écaille de tortue finement ajouré de motifs géométriques. Cette magnifique parure peut atteindre plus de vingt centimètres de diamètre.

« Mission des Salomon Septentrionales. Divinité protectrice d’un village ». 13,7 x 8,8 cm. Portrait d’un groupe de salomonais du Nord avec une divinité protectrice. Cette figure des îles Buka ou de Bougainville est peut-être une représentation ancestrale urar généralement montrée lors de la cérémonie d’initiation upe. Au contraire des masques, forme d’expression inusuelle dans ces îles (à l’exception de Nisan et de Buka), les effigies anthropomorphes dominent l’art de l’ensemble de l’archipel.

« Missions des Pères Maristes en Océanie. Type mélanésien. Archipel des Salomon. Sous-procure des Missions 6, rue de Bagneux, Paris-VIe. » . 13,9 x 9,1 cm. Le profil de cet homme révèle une impressionnante parure composée de larges dents de cochon.

« Food Bowls, Solomon Islands. Melanesian Mission Pictorial Post Card.—Series I. ». 9 x 13,8 cm. Les sculpteurs de Santa Calina étaient renommés pour leurs bols en bois incrustés de coquillages. Ces deux grands exemplaires sont des bols de fêtes utilisés pour une préparation à base de purée de taro appelée sugusugu. La plus importante de ces fêtes était le maraufu ou rite d’initiation des jeunes garçons.

« Mission des Salomon Septentrionales. Grand chef indigène dans le sud de l’île Bougainville ». 13,8 x 8,8 cm. La coiffure de prestige en fibres que porte ce vieil homme n’est pas sans évoquer un certain nombre de figures en bois provenant des îles Salomon orientales présentant leurs cheveux tirés en arrière pour former une longue coiffure se terminant également en pointe. Réminiscence du bonnet d’initié upi de la société ruk-ruk, originaire des île Bougainville et Buka que les jeunes hommes portent durant leur parcours initiatique les conduisant à l’âge adulte. Ces bras sont lourdement ornés d’anneaux fa’ikome en tridacne ‘ima qui jouaient également un rôle important en tant que monnaie d’échange.

PAPOUASIE NOUVELLE-GUINÉE

En ce qui concerne la Papouasie Nouvelle-Guinée, on rencontre les noms du Dr Hagen (s’agit-il de Nicolas Frédéric Hagen, originaire d’Australie, riche commerçant, photographe actif de 1878 à 1887 ?), de R. V. Oldham et de A. & K. Gibson (Port Moresby. Papua) ainsi que celui du père André Dupeyrat (1902-1982), membre des Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun, spécialiste de la Papouasie Nouvelle-Guinée, écrivain-missionnaire et conférencier-explorateur, fameux pour l’un de ses ouvrages, 21 ans chez les Papous (Fayard, 1952). De la Nouvelle-Guinée hollandaise, des clichés sont publiés par un dénommé Nels agissant pour le compte du Vicariat de la mission de Tilburg. L’aventurier australien James Francis (Frank) Hurley (1885-1962) est fameux pour son film (1921) et son livre éponyme (Pearls and Savages, G.P.Putnam’s Sons, New York-London, 1924) et ses superbes photographies réalisées au cours de ses deux expéditions dans le détroit de Torrès et dans le golfe de Papouasie. L’Australian Museum de Sydney en publia un certain nombre en cartes postales.

« Vieillards d’Ouroun. Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun. Papouasie – Nouvelle-Guinée (Océanie). » 8,8 x 13,8 cm.

« Mekeo – Hôtel de Ville indigène ou Marea. A native town-hall [maison des hommes]. Un cannibale – A cannibal. Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun. Papouasie – Nouvelle-Guinée (Océanie). Sacred Heart Fathers – Papua. » 8,8 x 13,8 cm.

« Mékéo ¬— Grande tenue de danse. Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun. Papouasie – Nouvelle-Guinée (Océanie). » 8,8 x 13,8 cm. Les Mekeo vivent dans des communautés villageoises le long de la côte sud-est, à environ cent kilomètres de Port Moresby.

« Un lakatoi. A. & K. Gibson. Port Moresby. Papua. » 13,9 x 8,8 cm. Les Motu sont fameux pour leur expédition commerciale annuelle élaborée hiri (échange) à bord de ces grands canoës à plusieurs coques permettant une meilleure stabilité.

POLYNÉSIE FRANÇAISE – Îles MARQUISES – HAWAII

En Polynésie française, quatre photographes professionnels ou amateurs sont actifs, de 1904 à 1934. Il s’agit de Lucien Gauthier (1875-1971), qui arrive à Tahiti en 1904 et créé un studio à Papeete, à l’hôtel Tiare. Spécialiste de la nature, il fait des paysages de Tahiti, des îles Marquises, de Nouvelle-Calédonie, et des portraits édités en cartes postales, parfois à des fins publicitaires, tandis que A. Itchner est établi à Huahiné, où il tient une épicerie-alimentation, entre 1904 et 1914, d’où il édite des clichés en cartes postales — peut-être les siens propres —, alors que Bopp du Pont est arrivé vers 1910, mais est encore actif en 1934. Frank (ou Francis) Homes (1868-1953) est un photographe professionnel (actif en Océanie de 1894 à 1901) dont certains clichés sont édités en cartes postales. Bijoutier, il épouse la veuve de Marie-Charles Georges Spitz. Arrivé à Tahiti en 1879 ou en 1883, Charles Spitz (1857-1894) fut l’un des premiers photographes à s’installer à Tahiti. Il aurait pris la suite du studio de Charles Burton Hoare, installé à Papeete à partir de 1868. Homes acquiert le fonds de Spitz, en 1904, n’hésitant pas à produire, sous sa signature, de nombreuses cartes postales reprenant les clichés de Spitz. Des clichés signés Homes et Mme Hoare semblent accréditer que Spitz aurait effectivement pris la suite du studio Hoare. Il est vraisemblable que le fonds Homes ait été repris par Georges Loulou Spitz dont les clichés portent, pour la plupart, le tampon « The Sptitz Curio Store ».

« Océanie Française. Marquisiens. F. Homes. ». Cachet postal du 17 septembre 1908. 8,8 x 13,8 cm. On retrouve le personnage à la barbe blanche portant un disque frontal uhikana sur d’autres clichés de Homes, vers 1895 (Chef marquisien d’Atuona). Il est orné d’un disque frontal uhikana en nacre et écaille de tortue ainsi qu’un titi ouoho recouvrant les épaules et une jupe également en cheveux humains toke ouoho. Le second est coiffé d’une coiffe en plumes. Le personnage de profil, assis, et celui de droite portent des tatouages.

« Marquisian Cannibals. Wearing Dress of Human Hair. F. Homes. Tahiti. ». 8,6 x 13,7 cm. Cette carte postale colorisée a été réalisée à partir d’une photographie dont un exemplaire se trouve dans l’Album Louis Langomazino (Fonds Bouge, Musée des Beaux-Arts, Chartres, p. 38). Les deux personnages sont revêtus de capes titi ouoho, de jupes toke ouoho en cheveux humains qui étaient portés par les hommes de haut rang lors des fêtes ou pendant les combats. Celui de droite porte des bracelets poe i’ima et des ornements de chevilles po’e vae en cheveux humains également et, aux doigts, des plumets de plumes blanches (aigrette ou phaéton), utilisés lors de la danse de l’oiseau haka manu.

« Îles Marquises. — Indigènes en costume ancien, à Taiohae, Nuka-Hiva. A. Itchner, Huahine. ». 8,8 x 13,7 cm. Au centre les deux personnages sont coiffés d’une couronne hei kohio ou peue’ei ou peue’koi’o et tiennent des pagaies hoe. Celui de gauche porte un casque en peau de poisson porc-épic (Diodon holocanthus) tel qu’on en trouvait aux îles Gilbert (Kiribati) tandis que celui de droite est orné d’une couronne paekaha, et tiennent des massues u’u.

« Préparation du poï – aliment national des Canaques.
Poï-maken ! – nationaal voedsel der Kanakken. Missions des Pères des Sacrés-Cœurs – Missiën der Paters der Heilige Harten. Ern. Thill, Bruxelles. ». 8,2 x 13,6 cm. Deux hommes préparent la pulpe des fruits de l’arbre à pain ou des tubercules de taro à l’aide de pilons en pierre ke’a tuki sur une planche hoaka. Préparation qui étaient entourée de tapu. Une main non tatouée ne pouvait préparer le poi poi ou manger dans le même bol que les autres.

SAMOA

« Gebrüder Marquardt’s völkerschaftliche Schaustellung “Die Samoaner” [Expositions des peuples ethnographiques des frères Marquardt : “Les Samoans”]. Dorfansicht. In der Mitte Fürst Tamasese [Un village. Au centre, le prince Tamasese]. W. H. D. 13 ». 9,2 x 14,4 cm. Cachet postal daté du 17 octobre 1912.

Carl Marquardt séjourna plusieurs années à Samoa où il exploita une plantation. Fort de son expérience et de ses connaissances de la langue et des us et coutumes des samoans, il publia un livre sur la pratique du tatouage (Die Tatowirung beider Geschlechter in Samoa, Dietrich Reimer, Berlin, 1899). Son frère Fritz fut le chef de la police à Apia et membre du conseil gouvernemental Samoan. De retour en Allemagne, Carl et Fritz s’impliquèrent dans l’organisation de Völkerkundliche Schaustellungen ou Völkerschauen [expositions de peuples ethnographiques]. Parallèlement à ces « shows ethnographiques » itinérants destinés à présenter au public Européen et allemand différentes cultures « exotiques », les deux frères, de par leurs liens étroits avec les Samoa occidentales, proposèrent, quatre « spectacles

samoans », en Allemagne, en 1890, 1895-1897, 1900-1901 et 1910. Ces deux cartes postales en témoignent. La prestation organisée en 1895 fut considérée par les samoans à la fois comme une visite d’état et à la fois comme une démonstration culturelle, en particulier par l’exécution de leur fameux taupou — nom donné aux filles des chefs de haut rang et à une danse particulière. À l’occasion de celui de 1910, destiné à célébrer les dix ans de possession allemande, près d’une trentaine de Samoans firent le voyage. Parmi eux, le chef Tupua Tamasese Lealofi-o-a’ana II — la dynastie Tamasese est l’une des quatre familles samoanes titulaires du titre coutumier de tama’aiga dont le fief se situe dans l’île d’Upolu —, accompagné de membres de sa famille et de proches d’autres familles nobles. À remarquer les colliers en dents de cachalot portés (à droite et à gauche de la carte « 9 ») par deux hommes, deux femmes et un enfant. En 1903, l’ethnographe et collectionneur Carl Marquardt mis en vente les cent douze objets qu’il collecta dans les Samoa. Cinquante-deux furent acquis par le Rautenstrauch-Joest Museum de Cologne.

« A Samoan Girl in Fiji. N0. 159. Guaranted Real Photo and British Manufacture ». 14 x 8,8 cm. L’auteur de cette photographie est probablement F. W Caine qui possédait un studio à Suva, aux Fidji, comme semble l’attester ce même cliché présent sur une autre carte postale avec la mention : « A Samoan Tupau, or Tribal Virgin. Courtesy of Caine ».

La jeune femme photographiée ici arbore la coiffure cérémonielle tuiga lauulu, constituée d’une armature en côtes de noix de coco tuaniu et en tapa laulau, d’un bandeau pale fuiono en nacres de nautile, de touffes de cheveux humains décolorés lauulu provenant d’un parent féminin et de trois bâtonnets lave — dont on aperçoit l’amorce derrière le miroir remplaçant les coquillages traditionnels — supportant des plumes rouges de perroquet ‘ie ‘ula. Porter une tuiga était un privilège réservé aux membres de certaines des familles les plus importantes, en particulier la fille vierge d’un chef de haut rang qui prenait alors le nom de taupou et occupait une position officielle. Elle jouait certains rôles cérémoniels en public, en particulier la danse sacrée taualuga, qui était accompagnée de chants et de musique et qui représentait généralement le point d’orgue des principales cérémonies et festivités.

La NOUVELLE-ZÉLANDE

Du côté de la Nouvelle-Zélande, Alfred Henry Burton (1834-1914) est considéré comme l’un des plus importants photographes de ce pays au XIX^e siècle, en particulier pour ses photographies réalisées dans les régions de Whanganui et de King. En 1886, Walter John Burton (1836-1880) émigra à Dunedin où il créa un studio avec succès. En 1868 il convainc son frère Alfred de le rejoindre et devinrent associés dans le Grand Photographic Saloon and Gallery, Princes Street, à Dunedin. George Pulman (1826-1871) était spécialisé dans les portraits de Maori, une activité que développa sa femme Elizabeth (1836-1900), qui lui succéda, après sa mort, en 1871, avec son fils Frederick et le directeur du studio, George Albert Steel. Le studio fut vendu en 1900 et les négatifs furent acquis par le Government Tourist Bureau qui les exploita jusque dans les années 1920. L’utilisation du copyright étant rare et les photos souvent publiées sous le nom du studio, il est souvent difficile de distinguer ses photos de celles de sa femme. De plus, certaines photos de son mari furent “piratées”.

« Maori Weapons and Carvings. S. M. & Co’s Series ». 8,7 x 13,8 cm. Edward Tregear, dans son ouvrage The Maori Race (Archibald Dudington Willis, 1904, face à la p. 472) reproduit une photographie similaire à celle-ci où l’on retrouve certains des objets illustrés sur les deux clichés avec la légende suivante : « Maori Carvings in Wanganui Museum ». Il s’agirait donc de photographies illustrant des sculptures appartenant aux collections du Whanganui Regional Museum.

« No. 3845 Aparo [Aporo] and Ngareta. Issued by Muir & Moodie, Dunedin N. Z. from their Copyright Series of Views. ». Cachet postal daté 1909. 8,9 x 13,9 cm. Cette photographie a été prise par Alfred Burton en 1885 ou 1886 à Te Wairoa (près de Rotorua, sur la côte Sud du lac éponyme, dans la région de Bay of Plenty, dans l’île du Nord), un village établi par les missionnaires en 1848 comme village modèle, détruit par l’éruption du mont Tarawera, en 1886. L’homme tient dans sa main droite un casse-tête kotiate paraoa en os de baleine.

Des incertitudes subsistent quant à l’histoire des Iles. Arthur Iles (1870-1943) était coiffeur et loueur de chambres à Oamaru et ouvrit un studio de prise de vue de portraits en 1866, puis à Dunedin en 1883. Arthur James Iles (1905-19– ?), également photographe, serait son fils. Installé à Thames, dans les années 1890, puis à Rotorua, il se spécialisa dans les portraits de maori. Il travailla ensuite pour le Falk Studios à Sydney, avant de revenir en Nouvelle-Zélande où il s’installa à Rotorua. Il exposa son travail à la Christchurch International Exhibition de 1906-1907. Henry John Gill (vers 1853-1932), originaire du Kent, arrive en Nouvelle-Zélande vers 1877 et travaille à Dunedin, de 1894 à 1925. Charles Spencer (1854-1933) — auteur de nombreux portraits de Maori —, et ses frère George et Edwards, originaires de Londres, travaillèrent pour Burton Bros à Dunedin avant de s’installer à Auckland, en 1890, avec un autre de ses frères, Percy (?). Né à Londres, Josiah Martin (1843-1916), instituteur, éducateur et photographe, est l’auteur de portraits et de scènes décrivant le peuple maori. À partir de 1879, il se concentra sur son travail de photographe et ouvrit, en 1890, l’Auckland Photographic Club, en partenariat avec W.H.T. Partington. Après s’être séparé de Partington, il ouvrit un autre studio et, plus tard, céda son activité de portraitiste à Charles Hemus. Josiah exposa son travail ethnographique et topographique à Londres, à la Colonial and Indian Exhibition de 1886 et gagna une médaille d’or à l’Exposition Coloniale de Paris, en 1889.

« Ruetiwatea [ou Rueti Watea]. C. Spencer, Photo, Auckland. No. 102. ». 13,7 x 8,7 cm. Cette photographie a été prise par Charles Spencer en 1912. Ce chef non identifié de l’iwi Te Ati Hau a Paparangi, région de la rivière Wanganui, porte une cape korowai et un pendentif d’oreille en jade à l’oreille droite. Probablement originaire de la région de la rivière Wanganui, au sud-ouest de l’île du Nord, les moko (tatouages) de son front et de son nez sont inhabituels.

« Wetani Rore, Tatangi. N. Z. Tourist Dept. Photo. F. T. Series No. 189. ». 13,9 x 8 ,8 cm. Ce chef de l’iwi Ngati Maniapoto et Ngati Kahungunu, région de Waikato-Waitomo, au visage tatoué porte une cape avec une large bordure taniko et des plumes dans ses cheveux. Les courtes lignes tatouées sur le haut de son front indiqueraient qu’il était “maître d’armes”. L’Auckland War Memorial Museum Library (Catalogue GN672.2 T2) possède une photographie (vers 1870), similaire à celle utilisée pour cette carte postale, attribuée au photographe George Pulman, spécialisé dans les portraits maori.

« Tuari Netana, a Typical Maori Chief. Iles [Arthur James], Photo ». 14 x 8,8 cm. Tuari Netana était un chef de la tribu Ngati Maru. Les tatouages semblent avoir étaient teints pour les besoins de la photo, probablement pour mettre en évidence le tatouage original.

Tags: carte postale Permalien

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