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« MicroCosmos. Details from the Carpenter Collection »

En 2008, le musée du quai Branly présentait Upside Down. Les Arctiques, un événement placé sous le commissariat d’Edmund Carpenter. Aujourd’hui, avec MicroCosmos. Details from the Carpenter Collection (29 août 2015-21 février 2016), la Menil Collection, à Houston, rend hommage à cet anthropologue avec un choix d’ivoires sélectionnés parmi sa vaste collection d’art arctique.

Figure féminine, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 17,8 x 5,4 x 3,2 cm. A80150.

Figure féminine, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 17,8 x 5,4 x 3,2 cm. A80150.

Né à Rochester (New York), Edmund « Ted » Snow Carpenter (1922-2011), cinéaste et anthropologue, spécialiste du Canada arctique et de la Sibérie, où il a dirigé, depuis les années 1950, de nombreuses expéditions ethnologiques et archéologiques, était également un maître de l’anthropologie visuelle. Professeur émérite, Carpenter a enseigné dans de nombreuses universités et a mené́, tout au long de sa vie, des recherches dans divers pays, analysant l’interaction entre les médias et les cultures. Carpenter a longtemps défendu, dans ses conférences et ses écrits, l’idée que l’iconographie et la sculpture arctiques trouvaient leur origine dans la période glaciaire paléolithique : « […] les Eskimos ont, dans leur art comme dans d’autres aspects de leur vie, perpétué, d’une manière ou d’une autre, des traditions paléolithiques […] » (Schuster et Carpenter, Patterns that Connect, Abrams, New York, 1996, p. 270). Il n’a pas 20 ans, en 1942, lorsqu’il publie son premier essai important sur les sculptures anthropomorphes en bois de cervidé des Iroquois proto-historiques de l’État de New York. Il s’intéressa à la culture dorset du centre de l’Arctique au début des années 1950, alors qu’il était professeur d’anthropologie à l’université de Toronto. Mais sa passion pour l’art arctique se développa dans les années 1960, lorsqu’il fit la connaissance de la photographe Adelaide de Menil, qui deviendra sa femme. Ensemble, ils réunirent une collection unique.

Lunettes de protection pour la neige, Punuk, vers 500-1000 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 12,1 x 2,9 x 2,2 cm. A7986.

Lunettes de protection pour la neige, Punuk, vers 500-1000 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 12,1 x 2,9 x 2,2 cm. A7986.

Les cultures arctiques se sont développées dans un environnement isolé et exigeant, aux conditions extrêmes. Elles couvrent des millénaires et des territoires immenses, s’étendant de la Russie contemporaine du nord-est au Groenland, en passant par le détroit de Béring, le nord-est et le nord-ouest du Canada. Dans un milieu aussi hostile, déstabilisé par l’absence d’horizon, entouré par le sifflement du vent, la frontière entre la réalité et l’impalpable n’est pas toujours visible pour le chasseur égaré sur la banquise. Sur la glace, créatures vivantes et esprits peuvent se croiser, avec des résultats imprévisibles. De même, les démarcations entre les cultures — ekven, ipiutak, okvik, Old Bering Sea et punuk — sont subtiles. Pour un Eskimo, l’esprit n’est pas attaché à la chair et il n’y a pas de frontière entre les espèces, ni même entre les humains et les animaux. Aucune forme n’est définitive, rien n’est fixé. Il suffit de renverser une figurine pour qu’elle passe de l’état humain à celui d’esprit, d’où le titre de l’exposition parisienne. L’inversion symboliserait le départ de l’âme dans les limbes et sa renaissance, la tête en bas, position naturelle à l’enfantement.

Crâne de morse supportant un phoque, ouest de Thulé, vers 1000-1800 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 3,2 x 4,4 x 1,9 cm. A78119-35.

Crâne de morse supportant un phoque, ouest de Thulé, vers 1000-1800 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 3,2 x 4,4 x 1,9 cm. A78119-35.

Chaman ou kayatiste portant une capuche, fin de la période punuk ou début de la période thulé, vers 800-1200 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 3,3 x 1,6 x 1,1 cm. A8169.

Chaman ou kayatiste portant une capuche, fin de la période punuk ou début de la période thulé, vers 800-1200 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 3,3 x 1,6 x 1,1 cm. A8169.

 

 

 

 

 

 

 

 

La culture « dorset » (1000 av. J.-C.-1400 ap. J.-C) émane de peuples qui ont quitté la Sibérie pour migrer dans l’Arctique canadien (env. 2500 av. J.-C.) et qui semblent avoir disparu de cette région après la migration des tribus anciennes de la mer de Béring dans cette même contrée, aux alentours de 1000 ap. J.-C. Contrairement aux anciennes cultures de la mer de Béring, les Dorsétiens n’étaient pas des chasseurs de baleines habiles, ne possédaient ni arcs ni flèches et ne faisaient pas usage de meutes de chiens pour se déplacer. Bien qu’ils aient occupé de vastes territoires et qu’ils aient pu avoir des contacts avec les premiers colonisateurs scandinaves au Groenland, les Dorsétiens étaient certainement très isolés des autres cultures, prospérant dans les territoires les plus froids. La disparition de la culture dorset coïncide avec les changements climatiques intervenus autour de 800-1000 ap. J.-C. Cet art particulier, constitué de minuscules sculptures aux fonctions certainement chamaniques, semble s’être épanoui essentiellement dans la deuxième moitié de l’ère dorset.

Tête “cyclope”, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 7 x 3,2 x 3,2 cm. A80149.

Tête “cyclope”, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 7 x 3,2 x 3,2 cm. A80149.

Tête noire, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 7,6 x 3,8 x 3,2 cm. A78139.

Tête noire, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 7,6 x 3,8 x 3,2 cm. A78139.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Ekven » est le nom d’un village à Chukotka (ou Tchoukotka), à l’extrémité nord-est de la Russie, près de la pointe est de la Sibérie. Les maisons souterraines et les tombes de ce site, qui sont l’objet de fouilles depuis les années 1960, attestent de l’occupation ininterrompue des lieux par des chasseurs de baleines pendant 3000 ans. La plupart des objets trouvés ici sont contemporains des cultures anciennes de la mer de Béring, de l’île Saint-Laurent et d’Alaska.

Figure féminine avec cercles concentriques, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 10,3 x 2,9 x 1,7 cm.

Figure féminine avec cercles concentriques, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 10,3 x 2,9 x 1,7 cm.

Grande figure en ivoire noir, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 8,6 x 1,9 x 1,6 cm. A7749.

Grande figure en ivoire noir, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 8,6 x 1,9 x 1,6 cm. A7749.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Ipiutak » est le nom que porte un site esquimau situé près de Point Hope, en Alaska, où furent mis au jour, à la fin des années 1930, plus de soixante habitations ainsi qu’un cimetière. Cet emplacement témoigne de l’occupation continue des lieux par des cultures anciennes de la mer de Béring pendant plusieurs siècles. La culture ipiutak appartient à la période précédant immédiatement les cultures anciennes de la mer de Béring. Elle semble être plus ou moins liée aux traditions asiatiques et sibériennes, comme le suggèrent les motifs stylistiques présents sur de nombreux objets ipiutak, inspirés de ces deux traditions.

Tête “classique”, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Denture secondaire de morse. Dim. : 6,4 x 3,3 x 3 cm. A7932.

Tête “classique”, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Denture secondaire de morse. Dim. : 6,4 x 3,3 x 3 cm. A7932.

Tête en bois, les yeux incrustés en ivoire, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Bois et ivoire de morse. Dim. : 7,6 x 4,8 x 2,7 cm). A7921.

Tête en bois, les yeux incrustés en ivoire, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Bois et ivoire de morse. Dim. : 7,6 x 4,8 x 2,7 cm). A7921.

Dans le cadre de l’exposition MicroCosmos, la culture ancienne qui est mise à l’honneur est celle de la mer de Béring (200 av. J.-C.-1600 ap. J.-C.). Elle fait référence aux artefacts paléo-esquimaux découverts sur l’île Saint Laurent et sur d’autres sites situés entre le littoral de l’Alaska d’aujourd’hui, à l’est, et Chukchi, en Sibérie, à l’ouest. Les cultures Old Bering Sea sont la première manifestation importante du mode de vie esquimau. Des villages permanents, constitués de cabanes en rondin, étaient habités par des familles de chasseurs ayant mis au point les instruments et le savoir-faire nécessaires pour capturer les divers mammifères marins et le gibier de plus petite taille. Leur économie prospère, ainsi que la vie sociale et politique complexe de ces communautés sont caractérisées par le développement d’une grande tradition de sculpture utilisant principalement l’ivoire. Dans l’impossibilité d’établir des dates précises pour ces cultures, il est généralement admis quatre phases principales.

Grand morse, ouest de Thulé, vers 1000-1800 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 19,7 x 6,6 x 3,2 cm. A8652.

Grand morse, ouest de Thulé, vers 1000-1800 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 19,7 x 6,6 x 3,2 cm. A8652.

La période okvik ou Old Bering Sea I (vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C.). Le terme okvik provient du nom qui a été donné à l’un des plus anciens sites de chasse connus dans l’île Saint Laurence. Dans le langage yup’ik, ce terme signifie « l’endroit où les morses viennent à terre ». Les objets provenant de cette première phase de la culture paléo-esquimau sont généralement sculptés dans des dents de ce grand mammifère marin. Okvik se singularise par ses figurines. Probablement en relation avec le chamanisme, ces représentations stylisées, à la tête et au nez allongés, présentent une grande diversité, laissant supposer qu’une large partie de la population participait à leur élaboration. Les productions okvik marquent l’apogée de l’art ancien arctique.

Old Bering Sea II (vers 100-300 ap. J.-C.) et Old Bering Sea III (vers 300-500 ap. J.-C.). La chasse au phoque et au morse devenant une des principales activités des villages, cette occupation devint également centrale en termes de rituel et de spiritualité. L’accroissement de cette ressource se reflète dans la quantité de représentations animales, plus complexes et plus délicates, notamment avec le thème d’une bête en dévorant une autre, un des motifs présentant le plus d’analogies avec les arts asiatique et scythe.

Tête de harpon, Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse sculpté, gravé et perforé. Dim. : 1,9 x 25,4 x 3,2 cm. A8025a.

Tête de harpon, Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse sculpté, gravé et perforé. Dim. : 1,9 x 25,4 x 3,2 cm. A8025a.

Tête de harpon, Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse sculpté, gravé et perforé. Dim. : 1,9 x 12,1 x 2,8 cm. A8025c.

Tête de harpon, Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse sculpté, gravé et perforé. Dim. : 1,9 x 12,1 x 2,8 cm. A8025c.

 

Une attention remarquable est également portée à la décoration des divers outils et, en particulier, au harpon, instrument essentiel à la survie. Constitué d’éléments séparés, la pointe, la tête de hampe et le balancier étaient en ivoire. Ces développements trouvent peut-être leur origine dans l’arrivée d’une vague d’immigrants provenant du continent, ou seraient la conséquence de l’accroissement des contacts interculturels. Au harpon il faut associer le couteau ulu et l’étui à aiguilles. Le harpon tuait l’animal, le couteau séparait la chair du gras (qui sera transformé en huile) et de la peau tandis que l’aiguille permettait de façonner cette dernière et les viscères en vêtements, sacs, cordes, abris et kayaks, tout ce qui était nécessaire à l’existence. On peut alors mieux comprendre l’interaction existant entre l’homme et l’animal et la conception « métaphorique » dont ce dernier fait l’objet.

Couteau ulu, Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse et lame en ardoise. Dim. : 10,2 x 7,6 x 1 cm. A8253.

Couteau ulu, Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse et lame en ardoise. Dim. : 10,2 x 7,6 x 1 cm. A8253.

L’étape transitoire entre paléo-esquimaux et néo-esquimaux correspond à la période punuk (vers 500-1200 ap. J.-C.). Cette période se distingue par une population croissante et l’essor de la chasse à la baleine, grâce à de larges canots appelés umiak, pouvant embarquer huit personnes. Les premières traces de cette évolution culturelle furent découvertes sur l’île éponyme, située près de la pointe orientale de l’île Saint-Laurent. Si les traditions artistiques sont identiques aux périodes précédentes, les objets sont généralement moins décorés.

Ornement représentant une tête de goéland argenté, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 2,5 x 9,1 x 3,2 cm. A78167.

Ornement représentant une tête de goéland argenté, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 2,5 x 9,1 x 3,2 cm. A78167.

Poignée de couteau ulu en forme d’ours, Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 11,1 x 4,4 x 1,6 cm. A74087.

Poignée de couteau ulu en forme d’ours, Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 11,1 x 4,4 x 1,6 cm. A74087.

 

 

 

 

 

 

 

 

Prisonnier assis, Paleo-Esquimau ou début de la période thulé, vers 1000-1400 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 3,3 x 2,2 x 1,9 cm. A8061.

Prisonnier assis, Paleo-Esquimau ou début de la période thulé, vers 1000-1400 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 3,3 x 2,2 x 1,9 cm. A8061.

La tradition thulé (vers 1000-1600 ap. J.-C.). Au début du deuxième millénaire, la région du détroit de Béring, l’île Saint-Laurent, les villages côtiers de Sibérie, une grande partie de la péninsule de Seward d’Alaska et les zones côtières au nord du détroit ont été colonisés par des populations de Thulé se déplaçant en suivant la migration des baleines, dans le détroit de la mer de Chuktchi. On ne sait pas si les peuples de Thulé trouvent leur origine dans les cultures punuk ou s’ils en sont distincts, mais leur habileté dans la chasse à la baleine et autres mammifères marins leur a permis de se répandre dans toute la région et de pénétrer aussi loin que dans le Canada actuel et le Groenland. Ils sont les ancêtres des Inuit, des Inupiat et des Kalaalliit du Groenland. Si, là encore, les sculptures en ivoire de morse déclinent, on voit apparaître un rendu naturaliste des animaux, l’apparition de représentations d’oiseaux et de poissons — rarement figurés jusqu’à présent —, de pendentifs et d’amulettes prenant la forme d’une baleine et de statuettes minces et simplifiées avec une tendance à la miniaturisation. Apparaît également « l’art pour l’art » avec de petites pièces décoratives tels que jouets et pièces de jeux.

Outil à la tête de renard, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 10,2 x 1,1 cm. A7923.

Outil à la tête de renard, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 10,2 x 1,1 cm. A7923.

Dans le numéro 3 (mars-avril 1991, pp. 40-50) de notre magazine Primitifs, Allen Wardwell (1935-1999) nous avait confié un article, retranscrit ci-dessous, introduction à la découverte de ces merveilleuses miniatures d’ivoire dont l’originalité et la finesse des décors ne se dévoilent pas au premier regard…

Tête, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 8,3 x 4,1 x 4,1 cm. A80151.

Tête, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 8,3 x 4,1 x 4,1 cm. A80151.

Ivoires esquimaux préhistoriques de la mer de Béring

« Pendant la première partie du siècle dernier, de nombreux ivoires magnifiquement sculptés apparurent dans les collections d’objets esquimaux des musées. Ils avaient été collectés le long de la côte de la mer de Béring, en Alaska, et sur l’île Saint-Laurent. Parce que leurs surfaces présentaient un décor très différent de ceux recouvrant les ivoires créés dans cette région durant les périodes historiques, on leur attribua une origine récente en les considérant comme d’exceptionnels exemplaires de ce type. En 1926, les fouilles dirigées par Diamond Jenness, du Canadian National Museum d’Ottawa, au Cap du Prince-de-Galles et sur l’île Little Diomede révélèrent que les œuvres de ce style étaient beaucoup plus anciennes et appartenaient à une culture qu’il baptisa Old Bering Sea. Depuis, les recherches archéologiques sur l’île Saint-Laurent et le long de la côte ouest de la péninsule Chukchi, en Sibérie, ont mis à jour des milliers d’ivoires gravés de motifs distincts, angulaires et curvilignes, qui caractérisent les œuvres de cette culture. Il est maintenant possible de dater ces objets dans une période commençant environ 200 av. J.-C. et allant jusqu’à 500 ap. J.-C., ces recherches ayant également identifié une manifestation tardive de ce style, appelée punuk, qui s’est développée du VIe siècle jusqu’à la fin du XIe siècle. La grande richesse des découvertes en Sibérie, l’importante quantité de sites connus à ce jour, et le fait que des trouvailles isolées ont été effectuées en Alaska, sur le continent uniquement, suggèrent qu’il s’agit d’une culture asiatique qui étendait ses extrêmes limites orientales à l’île Saint-Laurent. Parce que ces ivoires ont été incorporés dans le permafrost, et donc gelés, ils sont souvent découverts dans un remarquable état de conservation, en dépit de leur âge considérable. À travers l’étude des subtiles modifications des décors gravés, il a été possible d’établir une chronologie de leur développement stylistique ainsi que de leur déclin. Les principes de base de ces mille deux cents ans d’art et d’histoire furent définis, dès 1929, par Henry Collins, de la Smithsonian Institution. Ce qui suit est un bref aperçu de ces styles.

Figure masculine, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 13,7 x 3,5 x 2,5 cm. A7980.

Figure masculine, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 13,7 x 3,5 x 2,5 cm. A7980.

Figure avec un visage sur le torse, “Madone d’Okvik”, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 15,2 x 4,4 x 3 cm. A7927.

Figure avec un visage sur le torse, “Madone d’Okvik”, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 15,2 x 4,4 x 3 cm. A7927.

Bien que des objets antérieurs puissent être découverts un jour, la plus ancienne expression artistique, dénommée okvik, semble être apparue, en tant que style achevé, durant le IIIe siècle av. J.-C. Des motifs assez simples composés de lignes droites et angulaires, profondément gravées, décorent des têtes de harpon et divers objets d’utilisation quotidienne, tels que grattoirs, manches de couteau et étuis à aiguilles. Cependant, les objets okvik les plus remarquables — jusqu’ici trouvés uniquement dans l’île Saint-Laurent —, sont un ensemble de petites sculptures anthropomorphes en grande partie féminines. Elles sont gravées de motifs représentant des détails anatomiques, des tatouages ou un mélange des deux. Elles sont souvent comparées à des poupées et ont peut-être eu un usage identique à celui qui en est fait aujourd’hui, comme poupées pour les filles, pour aider un couple à avoir des enfants ou comme représentation d’une personne absente du village pendant d’importantes cérémonies. Il est également possible que ces représentations aient une profonde signification religieuse. La ressemblance de certains décors avec des structures rappelant le squelette indiquerait des rapports avec le chamanisme. De surcroît, beaucoup de ces figurines ont été découvertes les têtes séparées des corps. Dans certains cas, des marques de gouge, sur le cou, laissent à penser qu’elles ont été intentionnellement sectionnées, ces effigies étant ainsi rituellement tuées. Les expressions des visages eux-mêmes, intenses et sombres, nous font croire à une motivation religieuse de leur existence. Tel que le style okvik se développe, les gravures deviennent moins angulaires, plus variées et plus fines, et considérablement plus complexes. La ligne courbe est introduite, et tous les motifs gravés sont conçus pour mettre en valeur la forme plastique de l’objet qu’elles embellissent. Cette progression nous conduit directement à penser que l’art d’Old Bering Sea serait apparu environ entre le IIe et le VIe siècle.

Stabilisateur de harpon (“objet ailé”), Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 5,7 x 18,4 x 3,2 cm. A80148a.

Stabilisateur de harpon (“objet ailé”), Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 5,7 x 18,4 x 3,2 cm. A80148a.

Stabilisateur de harpon (“objet ailé”), Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 6,4 x 18 x 3,2 cm. A9002.

Stabilisateur de harpon (“objet ailé”), Old Bering Sea II, vers 100-300 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 6,4 x 18 x 3,2 cm. A9002.

D’élégantes lignes droites, circulaires, courbes, ovales et rayonnantes, certaines présentant de petits éperons, ornent les surfaces de chaque objet. Peu de représentations humaines ont été réalisées durant cette période, et cette expression artistique atteint son apogée dans certains éléments de harpons et, en particulier, au niveau des embouts appelés « objets ailés », qui étaient fixés à l’extrémité du harpon et qui servaient de contrepoids à la partie en ivoire située à l’autre extrémité. La sculpture sur ivoire deviendra complètement tridimensionnelle lorsque les motifs gravés aboutiront à des reliefs saillants et lorsque certaines formes animales seront conçues d’une manière réaliste. Pour sculpter et graver avec une telle précision et une telle finesse, il est généralement admis que ces artistes n’ont eu accès qu’à une quantité limitée de fer qui avait été forgé sur le continent asiatique. Quelques minuscules poinçons aux manches en ivoire ont été découverts en Sibérie, sur la péninsule de Chukchi, et en Alaska, sur le site contemporain Ipiutak de Point Hope. À l’examen microscopique, certaines gravures montrent, sans erreur possible, qu’elles ont été réalisées à l’aide de pointes de métal. Cependant, à cause de la relative rareté du fer, la plupart des motifs étaient exécutés avec des pointes de silex et les dents de petits mammifères comme les petits-gris (écureuil de Sibérie). Particulièrement stylisé, une grande partie de cet art représente des animaux, tels que morses et phoques, chassés par les Esquimaux, et l’image d’un animal en dévorant un autre, symbole de l’action de chasser. On peut penser que les Esquimaux croyaient qu’il était important d’apaiser les esprits des animaux qui avaient été tués pour qu’ainsi ils puissent retourner vers leur espèce et permettre à leurs descendants d’être à nouveau capturés. Le décor de beaucoup de ces outils était, par conséquent, plus en rapport avec un concept de survie qu’avec la nécessité de satisfaire à un besoin de création.

Figure masculine, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 13,7 x 3,5 x 2,5 cm. A7980.

Figure masculine, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 13,7 x 3,5 x 2,5 cm. A7980.

Figure masculine, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 12,7 x 4,1 x 2,5 cm. A8020.

Figure masculine, Okvik/Old Bering Sea I, vers 250 av. J.-C.-100 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 12,7 x 4,1 x 2,5 cm. A8020.

Le développement d’une expression artistique aussi complexe, ainsi que son contenu spirituel, demande une grande disponibilité. Cela a été possible grâce à un environnement stable et riche dans lequel vivaient les Esquimaux. Morses, phoques et autres mammifères marins migraient chaque automne et chaque printemps en passant par le détroit de Béring, allant ou revenant de la mer de Chukchi. Des populations permanentes de poissons, d’oiseaux et de mammifères terrestres fournissaient des sources complémentaires de nourriture et permettaient à ce peuple de vivre en petites communautés sédentaires tout au long de l’année. Par conséquent, beaucoup de temps était disponible pour le développement artistique et religieux. Ces ivoires reflètent cette vie stable et relativement libérale et un chercheur, James Giddings, a écrit : « Les sculptures de Old Bering Sea […] apparaissent […] équilibrées et plaisantes, comme si ces artistes avaient mené une existence sûre, sereine et uniforme. »

Personnage tatoué, le nez incrusté en pierre, Old Bering Sea III ou début de la période punuk, vers 500-800 ap. J.-C. Ivoire de morse et pierre. Dim. : 19,4 x 4,8 x 1,9 cm. A8360.

Personnage tatoué, le nez incrusté en pierre, Old Bering Sea III ou début de la période punuk, vers 500-800 ap. J.-C. Ivoire de morse et pierre. Dim. : 19,4 x 4,8 x 1,9 cm. A8360.

Durant le VIe siècle, la culture paléo-esquimau, à laquelle appartient l’Old Bering Sea, a été, petit à petit, remplacée par la migration, dans cette région, des chasseurs de baleine néo-esquimaux de Thulé qui provenaient de la région de la mer de Béring. De nouvelles croyances et matériaux furent introduits et permirent le développement de plus grandes colonies, de techniques plus efficaces de chasse à la baleine et la disponibilité d’une plus grande quantité de fer. L’aboutissement artistique qui en résulta, dénommé punuk, reflète la plupart de ces changements. Tous les ivoires gravés punuk ont été travaillés à l’aide de pointes de métal. En général, les décors sont symétriques, uniformément appliqués et profondément gravés. Des lignes parallèles, des lignes courbes s’achevant en pointillé, des cercles, des carrés et des angles droits sont les motifs principaux de cet art, plus simple et purement décoratif en comparaison de la riche expression d’Old Bering Sea. Ils décorèrent des objets identiques à ceux utilisés précédemment, mais de nouvelles formes apparurent, telles que des protège-poignets et une forme différente de contrepoids de harpon. Quand la culture thulé s’établit définitivement, les têtes de harpon et les autres types d’accessoires utilisés pour la chasse devinrent purement fonctionnels et de moins en moins d’ivoires furent décorés. Les croyances dans l’apaisement des esprits des animaux, qui avaient motivé la création de l’art d’Old Bering Sea, et qui avaient survécu au début de l’ère punuk, furent abandonnées. Bien que certaines conceptions de l’art punuk puissent être trouvées dans l’art des Esquimaux de la mer de Béring du XIXe et du XXe siècle et bien que leur religion ait gardé d’étroites relations avec celle des paléo-esquimaux, à la fin du XIe siècle, le style d’Old Bering Sea et ses prolongements dans l’art punuk ont complètement disparu. »

Ref. : Allen Wardwell, Ancient Eskimo Ivories of the Bering Strait, publié à l’occasion de l’exposition organisée par L’American Federation of Arts, Hudson Hills Press, New York, 1986.

• Pour l’ensemble des illustrations : © The Menil Collection, The Edmund Carpenter Collection. Photos : David Heald.

Tête tatouée, Old Bering Sea III ou punuk, vers 500-800 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 7,9 x 5,1 x 3,8 cm. A7753.

Tête tatouée, Old Bering Sea III ou punuk, vers 500-800 ap. J.-C. Ivoire de morse. Dim. : 7,9 x 5,1 x 3,8 cm. A7753.

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« Joseph Sima – Visions du monde retrouvé »

Parvis du musée, sculpture monumentale d’Étienne Martin, Le Puits-fontaine, ou La Maison de l’est, 1981, bronze, commande publique de la ville d’Issoudun. Photo P. Trawinski.

Parvis du musée, sculpture monumentale d’Étienne Martin, Le Puits-fontaine, ou La Maison de l’est, 1981, bronze, commande publique de la ville d’Issoudun. Photo P. Trawinski.

Entre le Cher et l’Indre se trouve un musée où chaque pièce est une surprise pour le visiteur. Par son architecture autant que par sa vocation muséographique, le musée de l’Hospice Saint-Roch d’Issoudun réalise l’alliance du passé et du présent. S’y croisent et s’y répondent richesses patrimoniales, art tribal et art contemporain. Dans ce dernier domaine, le peintre Joseph Sima occupe, jusqu’au 30 août 2015, les cimaises de l’aile moderne.

Joseph Sima (Bohême orientale 1891- Paris 1971) figure parmi l’un des grands peintres franco-tchécoslovaques du XXe siècle. Après des études à l’École des Arts et Métiers et à l’École Supérieure Technique de Prague puis à l’Académie des Arts Plastiques où il suit les cours de Jan Preisler, peintre symboliste, il termine son cursus d’ingénieur à la Faculté Technique de Brno. En 1920, il se rend dans le sud-ouest de la France, s’installe à Paris en 1922, et sera naturalisé en 1926. Il travaille comme dessinateur pour Paul Poiret, Raoul Dufy et Guillaume Apollinaire, fait la connaissance de collaborateurs de la revue L’esprit nouveau — Perret, Ozenfant, Jeanneret, Le Corbusier, Gleizes —, rencontre le poète philosophe, musicien et peintre dada Georges Ribemont-Dessaignes — qui exercera une influence décisive sur ses choix artistiques des années suivantes, et sera un ami fidèle —, Mondrian, Théo Van Doesburg et Pierre Jean Jouve, poète, romancier, essayiste catholique baudelairien. Il se rapproche des surréalistes et ses nouvelles amitiés avec Hans Arp et Max Ernst dureront jusqu’à la fin de sa vie. Les poètes René Daumal, Roger Gilbert-Lecomte, Maurice Henry et André Roland de Rénéville, du groupe qui se définit comme « simpliste », formé en 1924, voient ses peintures comme des révélations de leur propre quête et fondent, avec lui, le Grand Jeu, un groupe littéraire (leur éphémère revue paraîtra de 1928 à 1932). Proche des idées libertaires et émancipatrices des surréalistes, les membres du Grand Jeu refusent cependant l’influence du surréalisme d’André Breton, dont ils se détachent rapidement. Malgré tout, Sima accompagnera ce dernier et Paul Eluard à Prague, en 1935, qui y reçoivent un accueil triomphal, mais se brouille définitivement avec Breton. La même année, une première rétrospective de son œuvre à lieu à Prague.

Joseph Sima, Orphée ocre, 1958. Hst, 97,5 x 194,5 cm. Paris Centre Pompidou, MNAM-CCI. © ADAGP, Paris 2015. Photo P. Tissier.

Joseph Sima, « Orphée ocre », 1958. Hst, 97,5 x 194,5 cm. Paris Centre Pompidou, MNAM-CCI. © ADAGP, Paris 2015. Photo P. Tissier.

Du futurisme à l’abstraction lyrique en passant par le purisme et le surréalisme, Sima traverse les courants artistiques de son siècle pour finalement adopter un style pictural fluide et évanescent, caractéristique de sa quête vers la lumière absolue qui trouve ses sources dans ses souvenirs d’enfance en Bohème, mais également dans son contact intime avec la nature, sa contemplation de la force et de l’essence primaire des éléments, de leur interférence et de leur fusion dans une unité non différenciée. Fasciné par les paysages et la mythologie, la question de la lumière tient un rôle essentiel dans la démarche créatrice de Sima, en cela qu’il a été profondément marqué, vers 1925, par une expérience sensorielle vécue comme un événement déterminant dans sa pratique de la peinture : la vision de la foudre par une nuit d’orage. Dès lors, mis à part quelques portraits de proches, c’est dans le motif du paysage, celui de sa Bohème natale, qu’il trouve l’essentiel de son inspiration, caractérisée par la simplicité, la pureté et, parfois, l’étrangeté de ses œuvres dans lesquelles s’harmonisent des formes symboliques : nuage, cristal, trou d’eau, arbre foudroyé, œuf cosmique ou torse féminin effilé.

Josepf Sima, Terres le long du fil, 1962. Hst, 114 x 195 cm. Fondation des Treilles, Tourtour. © ADAGP, Paris 2015. Photo J. Hyde.

Josepf Sima, « Terres le long du fil », 1962. Hst, 114 x 195 cm. Fondation des Treilles, Tourtour. © ADAGP, Paris 2015. Photo J. Hyde.

D’une peinture bâtie sur le rêve et l’imaginaire, il glisse peu à peu, après la guerre — douloureusement vécue, il arrête de peindre, entre 1939 et 1949 —, vers une matérialisation du temps et de l’espace. Ses tableaux continuent l’inspiration paysagiste de la période antérieure en même temps qu’ils suivent une thématique élégiaque orphique par le biais de formes beaucoup plus abstraites : lumière/obscurité, espaces sous-marins, nuages lumineux, gouttes de lumière, plans ocres éclatés ou superposés, hyperboles, torses féminins pourpres… Libérés de toute subjectivité, ces formes ne sont plus soumises à l’apesanteur, mais s’élèvent librement dans l’espace, acquérant ainsi une valeur nouvelle et devenant les symboles d’une signification spirituelle cachée, une apesanteur exprimant la négation de la condition humaine, et le retour à l’unité originelle. En France, cette période vaudra à Sima une seconde reconnaissance. Redécouvert par des personnalités aussi éminentes qu’Henri Michaux, Jean Cassou et André Malraux, il sera salué comme un des protagonistes majeurs de la peinture « non figurative » et, en Tchécoslovaquie, comme un classique de l’art moderne.

Joseph Sima, Chaos, 1959. HST, 100 x 81 cm. Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun. Donation Cécile Reims-Fred Deux, 2006. © ADAGP, Paris 2015. Photo. A. Ricci.

Joseph Sima, « Chaos », 1959. HST, 100 x 81 cm. Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun. Donation Cécile Reims-Fred Deux, 2006. © ADAGP, Paris 2015. Photo. A. Ricci.

Première rétrospective organisée par un musée français depuis celle du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, en 1992, l’exposition Joseph Sima, Visions du monde retrouvé. Aquarelles inédites et peintures propose un regard spécifique sur les œuvres des années 1950 et 1960. Autour de la toile intitulée Chaos (1959), entrée dans les collections du musée d’Issoudun grâce à la donation de Cécile Reims et de Fred Deux, une sélection de quatorze huiles sur toile empruntée aux collectionneurs ainsi qu’aux institutions publiques françaises est entourée d’une série de cinquante aquarelles inédites provenant d’une collection privée. Des aquarelles sensibles où le jeu de la transparence de la matière rend à merveille le sujet principal de Sima : la recherche sur la lumière. On pourra également admirer la série de lithographies tirées par Jean Pons et illustrant le poème de Roger Gilbert-Lecomte Sacre et massacre de l’amour, (Paul Facchetti, 1960).

Joseph Sima, Sans titre, 1960, aquarelle sur papier japon, 32 x 25 cm. Coll. privée, Prague. © ADAGP, Paris 2015. Photo. A. Ricci.

Joseph Sima, « Sans titre », 1960, aquarelle sur papier japon, 32 x 25 cm. Coll. privée, Prague. © ADAGP, Paris 2015. Photo. A. Ricci.

Joseph Sima, Sans titre, 1960, aquarelle sur papier, 73 x 55 cm. Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun, Donation Cécile Reims et Fred Deux, 2002. © ADAGP, Paris 2015. Photo. A. Ricci.

Joseph Sima, « Sans titre », 1960, aquarelle sur papier, 73 x 55 cm. Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun, Donation Cécile Reims et Fred Deux, 2002. © ADAGP, Paris 2015. Photo. A. Ricci.

Dès 1950, il reprend des thèmes figuratifs anciens, mais les épure à l’extrême. À partir de 1957, les « Orphées » sont des apparitions abstraites déclinées dans des gammes de tonalités monochromes. Paul Facchetti, le galeriste parisien qui, durant ces années, soutient Sima, le qualifiait : d’« architecte de la lumière […] conçue non pas comme un fluide mystérieux éclairant les objets, mais comme une force créant l’existence des objets ». Les œuvres exposées témoignent de cette dernière période de l’artiste durant laquelle l’image disparaît au profit de la forme. Si les objets symboliques chers à Sima ne sont plus aussi visibles qu’auparavant, ils n’en demeurent pas moins perceptibles par leur constante dématérialisation, leur dissolution dans la lumière et dans l’espace, entraînant une fusion des éléments : « Ce que montre l’exposition ce sont des œuvres où il reprend ses thèmes fondamentaux de l’unité du monde à travers un langage de symboles beaucoup plus abstraits qu’auparavant, où les grandes oppositions sont celles de la lumière et de l’obscurité, de la lumière et de la matière, du liquide et du solide, de ce qui est défini géométriquement et de ce qui est indéfini, de ce qui est ocre, terreux et de ce qui est à caractère céleste et à caractère aérien, des oppositions qui sont rattachables facilement aux oppositions des grands éléments fondamentaux mais qui ne sont plus appuyées, comme autrefois, sur des paysages visibles, ce sont des paysages, mais des paysages complètement imaginaires ou plutôt imaginés qui veulent être des sortes de paysages primitifs du début du monde. Une sorte de spéculation sur ce que pouvait être le monde avant qu’il ne devienne perceptible : ce sont des spéculations imaginatives. Il voulait que cela ait un caractère de vision pour lui et c’est seulement quand cela prenait ce caractère de vision qu’il se mettait à peindre. » (Interview d’Étienne Cornevin, 5 juin 2015). Dans la dernière salle sont représentés quelques-uns de ses continuateurs tchécoslovaques : Rudolf Fila, Vaclav Bostik, Daniel Fischer, Jiri Kolar, Igor Minarik, Ladislav Novak et Adriena Simotova, marqués par son influence et, en particulier, par sa dernière période. [Catalogue : Joseph Sima. Visions du monde retrouvé. Aquarelles et peintures. Préface de Patrice Moreau, conservateur et commissaire, textes d’Étienne Cornevin, philosophe et historien, spécialiste de l’art moderne en Tchécoslovaquie. Publié en français par Gourcuff-Gradenigo, Paris, 2015. Format : 16,5 x 24 cm, 112 pp., 85 ill. coul., 2 n/b. Relié : 19 €. ISBN : 978-2-35340-224-3.]

Brigitte Terziev, Les Veilleurs, grès et fer. Coll. de l’artiste. Photo Ecliptique/L. Thion. © ADAGP, Paris 2015.

Brigitte Terziev, « Les Veilleurs », grès et fer. Coll. de l’artiste. Photo Ecliptique/L. Thion. © ADAGP, Paris 2015.

 

Parallèlement à cette exposition, le musée présente un ensemble très impressionnant de treize « Veilleurs », imposantes sculptures de l’artiste Brigitte Terziev : « Les Veilleurs sont des statues dans le sens le plus archaïque du terme. Ce sont des présences totémiques qui se dressent de terre en réponse à la terreur qu’inspirent la vie et la mort chez les hommes. Chaque statue-racine est une empreinte mystérieuse qui semble venue de la nuit des temps. Les Veilleurs illustrent aussi à leur façon les Vanités qui, jusqu’à présent, dans l’Histoire de l’art, n’étaient représentées que par des crânes. Ici, c’est toute la sculpture qui est une “Vanité contemporaine”, mettant en relief la bataille interne de l’homme vis-à-vis de lui-même. Le Veilleur guerroie avec son ombre, soldat illusoire et vain face à son destin. »

 

 

Vue de l’entrée du musée de l’Hospice Saint-Roch, architecte Pierre Colboc. Photo. J. Bernard.

Vue de l’entrée du musée de l’Hospice Saint-Roch, architecte Pierre Colboc. Photo. J. Bernard.

Créé par décision municipale en 1864 et installé au sein de la mairie, le musée est transféré dans les locaux de l’ancien presbytère de l’église Saint-Cyr en 1908 pour finalement s’installer, en 1966, dans les locaux de l’ancien hôtel-Dieu de la ville, fondé au XIIe siècle et reconstruit au XVe. Ce vaste et bel édifice comprend une chapelle et des salles des malades du XVe siècle ainsi que deux ailes du XVIIe et du XVIIIe siècle. En 1995, le parcours muséographique et la scénographie sont entièrement réaménagés. Le musée présente désormais, à travers les collections archéologiques de l’Âge du Fer, de l’époque Gallo-romaine et médiévale, l’histoire de la ville d’Issoudun. Il évoque également l’histoire hospitalière, dont la chapelle du XVe siècle, ornée de deux exceptionnels Arbres de Jessé sculptés et l’apothicairerie des XVIIe et XVIIIe siècles, sont des témoins majeurs. Parmi la collection de peintures et de mobilier, le clavecin du facteur Jean II Denis, de 1648, est le plus ancien daté et signé des collections publiques françaises.

« Cabinet d’amateur » (masque lega à trois visages ; masque kepang, Nouvelle-Irlande ; masque tolai, Nouvelle-Bretagne ; charme de chasse, îles de l’Amirauté ; proue, îles Salomon, hochet-corbeau, Tlingit, sculptures africaines bambara, dogon…), Donation Cécile Reims et Fred Deux. Photo J. Bernard.

« Cabinet d’amateur » (masque lega à trois visages ; masque kepang, Nouvelle-Irlande ; masque tolai, Nouvelle-Bretagne ; charme de chasse, îles de l’Amirauté ; proue, îles Salomon, hochet-corbeau, Tlingit, sculptures africaines bambara, dogon…), Donation Cécile Reims et Fred Deux.Photo J. Bernard.

« Cabinet d’amateur » (masque lega à trois visages ; masque kepang, Nouvelle-Irlande ; masque tolai, Nouvelle-Bretagne ; charme de chasse, îles de l’Amirauté ; proue, îles Salomon, hochet-corbeau, Tlingit, sculptures africaines bambara, dogon…), Donation Cécile Reims et Fred Deux. Photo J. Bernard.

« Cabinet d’amateur » (masque lega à trois visages ; masque kepang, Nouvelle-Irlande ; masque tolai, Nouvelle-Bretagne ; charme de chasse, îles de l’Amirauté ; proue, îles Salomon, hochet-corbeau, Tlingit, sculptures africaines bambara, dogon…), Donation Cécile Reims et Fred Deux. Photo J. Bernard.

Quatre poupées kachina, Hopi, Nouveau-Mexique, 1900-1910. Dim. : 28 à 17 cm. Racine de peuplier américain, pigments, plumes et fibres végétales. © Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun. Photo J. Bernard/Leemage.

Quatre poupées kachina, Hopi, Nouveau-Mexique, 1900-1910. Dim. : 28 à 17 cm. Racine de peuplier américain, pigments, plumes et fibres végétales. © Musée de l’Hospice Saint-Roch, Issoudun. Photo J. Bernard/Leemage.

L’extension contemporaine imaginée par l’architecte Pierre Colboc, destinée aux expositions temporaires, est agrandie, en 2002, pour recevoir les collections ethnographiques de Papouasie Nouvelle-Guinée de la congrégation des missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun, ainsi que la donation des artistes Fred Deux (dessinateur) et Cécile Reims (graveur d’interprétation pour des artistes proches du mouvement Surréaliste : Hans Bellmer, Leonor Fini…), constituée de sculptures des cinq continents et leurs œuvres dessinées et gravées, dotant ainsi le musée du plus important fonds de gravures d’Hans Bellmer, l’ensemble étant présenté dans une scénographie évoquant l’intimité de la maison des artistes. De nouvelles salles, créées en 2007, sont dédiées à l’art contemporain et à l’art moderne — restitution du salon Art Nouveau de Léonor Fini — et, plus particulièrement, aux artistes liés au Surréalisme, enrichies de dépôts du MNAM Centre Georges Pompidou et du Centre national des arts plastiques FNAC-CNAP. En 2015 le musée reçoit l’importante donation faite par Françoise Marquet-Zao de l’intégralité de la collection personnelle du peintre Zao Wou-Ki (1920-2013) composée de quatre-vingt-dix œuvres, représentant cinquante-huit artistes où figurent Henri Michaux, Paul Klee, Antonin Artaud et Alberto Giacometti.

Vue de la salle Cécile Reims et Fred Deux, "sculptures africaines". Photo J. Bernard.

Vue de la salle Cécile Reims et Fred Deux, « sculptures africaines ». Photo J. Bernard.

Vue de la salle Océanie. Photo J. Bernard.

Vue de la salle Océanie. Photo J. Bernard.

Vue de la salle Océanie. Projection de photographies et panoplies d’armes. Photo J. Bernard.

Vue de la salle Océanie. Projection de photographies et panoplies d’armes. Photo J. Bernard.

 

 

 

 

 

 

 

 

En 2000, la congrégation des missionnaires du Sacré-Cœur cédait sa collection d’objets ethnographiques océaniens. Le père Jules Chevalier fonda la Congrégation à Issoudun, en 1854. Reconnue par le pape, elle fut chargée d’évangéliser la Mélanésie et la Micronésie. Il s’agissait à la fois d’apporter la civilisation par les enseignements du Christ dans ces régions considérées comme « sauvages » et d’affirmer stratégiquement, dans cette partie du globe, la présence catholique face à la diffusion du protestantisme. Après s’être installés dans le golfe de Papouasie, les missionnaires s’aventurèrent dans les Hautes-Terres de Papouasie Nouvelle-Guinée, là où les tribus étaient réputées les plus hostiles. C’est en souvenir de cette immersion au cœur de cultures inconnues qu’ont été rapportés ces objets, entre 1884 et 1939.

Ornement de proue d’une pirogue, îles de l’Amirauté, ex-coll. des Missionnaires du Sacré-Cœur, Issoudun. L. : 117 cm. Bois et chaux. Photo J. Bernard.

Ornement de proue d’une pirogue, îles de l’Amirauté, ex-coll. des Missionnaires du Sacré-Cœur, Issoudun. L. : 117 cm. Bois et chaux. Photo J. Bernard.

Cet important ensemble de plus de mille objets provient essentiellement de la région du Golfe Papou, le long de la côte de l’île, depuis le delta du Purari jusqu’à Samaraï, au sud (sociétés elema, mekeo, roro, pokao), ainsi que des Hautes-Terres (sociétés tawade, kuni et fuyughe). La présentation de cette collection, constituée de nombreux témoins de la vie quotidienne ou liés à la chasse ou à la pêche — masques, massues, boucliers, rhombes, tambours, parures, peignes, gourdes à chaux, pipes, jupes, ceintures en tapas, bilum, charmes, armes de jets, filets, coquillages, maquettes de pirogues et oiseaux empaillés —, ainsi que plus de trois cents plaques de verre photographiques des années trente, fait l’objet d’une scénographie réalisée par Giovanna Piraina (Cabinet Abaque).

Masque de danse, Elema, golfe Papou, Papouasie Nouvelle-Guinée. Tapa, fibres végétales et pigments. Photo J. Bernard.

Masque de danse, Elema, golfe Papou, Papouasie Nouvelle-Guinée. Tapa, fibres végétales et pigments. Photo J. Bernard.

 

 

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Uzuri wa Dunia – Trésors belges

Statue, Mbole, République Démocratique du Congo. Bois et pigments. H. : 85 cm. Ex-coll. Sir Francis Sacheverell, 5e Baronnet (1892-1969), Toscane, Italie. Photo H. Dubois.

Statue, Mbole, République Démocratique du Congo. Bois et pigments. H. : 85 cm. Ex-coll. Sir Francis Sacheverell, 5e Baronnet (1892-1969), Toscane, Italie. Photo H. Dubois.

Les trois foires BRUNEAF, BAAF et AAB, consacrées respectivement à l’art tribal, l’archéologie et l’art asiatique regroupaient, du 10 au 14 juin 2015, près de quatre-vingt antiquaires internationaux. Alors que, quelques jours plutôt, la Compagnie d’Expert en Antiquités (CEA), en partenariat avec Drouot Formation, organisait, à Paris, le 4 juin, à l’Institut national d’Histoire de l’Art (INHA), un colloque au titre évocateur : Collections, Possessions, Obsessions, BRUNEAF fêtait son vingt-cinquième anniversaire avec deux événements : la présence de la fondation Sindika Dokolo, installée en Angola, à Luanda, invitée à s’associer à la foire, et un hommage marquant aux collectionneurs belges avec Uzuri wa Dunia (“Beautés du monde” en swahili). Les salons d’apparat de l’ancienne Nonciature du XIXe siècle, place du Grand Sablon, constituait l’écrin idéal pour accueillir cent-huit sculptures et masques africains, océaniens et précolombiens. Le plaisir de découvrir de superbes pièces inédites et de redécouvrir quelques chefs-d’œuvre, malheureusement pour une trop courte période — pour ceux qui n’auront pu parcourir cette présentation, un catalogue abondamment illustré, « mémoire » de cette exposition, a été publié*. Mais qu’est-ce qui pousse à collectionner ? Cette exposition est l’occasion de s’interroger sur cet état particulier : dangereuse histoire d’amour née d’un coup de foudre impérieux, suivi d’une quête incessante, d’un désir obsessionnel et irrépressible de posséder et d’accumuler, occasionnant bonheurs tremblants de la découverte, frissons, angoisses, envie, compétition, rancœur à l’encontre de ses rivaux… Autant d’émotions et de sentiments que de circonstances. Mais qu’est-ce qu’une collection ? Le mot « collection » est issu du latin « collectio », qui veut dire : « action de recueillir, réunir, rassembler ». C’est en effet la définition que donne le Larousse : une « réunion d’objets rassemblés et classés pour leur valeur documentaire, esthétique, pour leur prix, leur rareté, etc. », collectionner consistant à « réunir des objets en collection », le collectionneur étant une « personne qui à la passion de collectionner ».

« Standing Maya Lord », Alta Verapaz, Guatemala. Terre cuite et traces de polychromie. 300-500 ap. J.-C. H. : 40,5 cm. Photo R. Asselberghs.

« Standing Maya Lord », Alta Verapaz, Guatemala. Terre cuite et traces de polychromie. 300-500 ap. J.-C. H. : 40,5 cm. Photo R. Asselberghs.

D’après le fameux préhistorien Leroi-Gourhan, les premières attestations de cette pratique remonteraient à la préhistoire : « J’ai découvert une série d’objets de curiosité, ramassés par les habitants de la grotte de l’Hyène [fouilles d’Arcy-sur-Cure, Yonne, France, 1947-1963] au cours de leurs déplacements. Ce sont une grosse coquille spiralée d’un mollusque de l’ère secondaire, un polypier en boule de la même époque, des blocs de pyrite de fer de forme bizarre. Ce ne sont à aucun titre des œuvres d’art ; mais que des formes de telles productions naturelles aient retenu l’attention de nos prédécesseurs zoologiques est déjà le signe d’un lien avec l’esthétique. La chose est d’autant plus frappante qu’aucune interruption n’est sensible par la suite ; les artistes, jusqu’au magdalénien, continuent de livrer le bric-à-brac de leur musée de plein air ». Attestée durant l’antiquité, c’est au XIXe siècle, avec la naissance de la société de consommation, que cette occupation se développe. Mais d’où vient cet amour pour les objets ? C’est entre sept et douze ans qu’apparaîtraient les premiers désirs de collection, correspondant au besoin de rationaliser et de classer les éléments du monde extérieur pour en prendre, intellectuellement, possession, activité qui perdure chez de nombreux adultes, en particulier chez les hommes. Pour le psychanalyste américain Werner Muensterberger (Collectionneur, anatomie d’une passion, Payot, Paris, 1996), le collectionneur retrouverait, dans chacune de ses acquisitions, le pouvoir de l’objet transitionnel, le « doudou » de son enfance, lui permettant d’apaiser sa peur de l’abandon et de la solitude. Les objets prennent alors une dimension importante et, aux yeux de celui qui les regarde, finissent par avoir une âme, phénomène appelé « animisme » par les anthropologues et « attachement » par les psychologues.

Pagaie cérémonielle rapa, île de Pâques, XVIIIe siècle. Bois de Sophora toromiro. L. : 86,25 cm. Ex-coll. Gustave & Franyo Schindler, USA. Photo P. Louis.

Pagaie cérémonielle rapa, île de Pâques, XVIIIe siècle. Bois de Sophora toromiro. L. : 86,25 cm. Ex-coll. Gustave & Franyo Schindler, USA. Photo P. Louis.

Les objets ont une vie et une signification particulière dans les sociétés dont ils sont issus. Fabriqués pour et par des communautés différentes, aux pratiques culturelles, cultuelles, sociales étrangères aux collectionneurs, lorsque qu’ils se retrouvent ainsi soudain entre leurs mains, les relations qui s’établissent entre eux ne vont pas forcément de soi. Pourquoi alors s’entourer d’objets ? Quelles connivences s’établissent entre eux et leur propriétaire ? Pourquoi vivre dans leur intimité ou les laisser vivre dans la nôtre ? Et puis pour faire quoi avec eux ? Ou pour dire quoi ? Car le rapport à l’objet est peut-être moins important que la relation aux autres que celui-ci engendre et suscite. Confidences, rejet, étonnement, respect, admiration, curiosité ou indifférence vis-à-vis du collectionneur ? Posséder se définirait-il plus en termes d’être que d’avoir, certains allant jusqu’à même créer, porté par un désir d’immortalité, un musée ? Aujourd’hui, nous allons jusqu’à collectionner les « amis » sur les réseaux sociaux ! Le fait de collectionner est une entreprise très personnelle et souvent solitaire, la possession étant le lien le plus intime qu’un individu puisse avoir avec des objets. La collection est un outil permettant d’exprimer sa personnalité et de s’intégrer au sein d’une entité sociale dans laquelle les collectionneurs sont en perpétuelle quête de légitimité. Elle protège et donne un sens à la vie, permet de structurer l’endroit où l’on vit. Il s’agit de savoir d’où l’on vient, de trouver sa place, de se définir par rapport à soi-même et de se démarquer des autres. Collectionner est également un moyen d’intégration sociale. Le collectionneur aime partager sa passion, ce qui lui permet de se construire une identité et/ou de confirmer son statut en tant que « collectionneur de… ». Les collectionneurs forment un groupe qui se connaissent, savent se reconnaître, et échangent. Avec les acteurs du marché de l’art, marchands, commissaires-priseurs, experts et conservateurs, tous parlent le même langage, tous croient à l’universalité de l’art et tous adhèrent aux mêmes critères de valeur, aux mêmes échelles d’évaluation concernant les objets et les personnes qui les aiment. C’est grâce à leurs connaissances que certains collectionneurs sont acceptés comme des experts reconnus. Toutefois, plus que la manière dont un collectionneur construit sa collection, c’est l’imaginaire développé autour des objets qu’il rassemble qui est intéressant, avec ses manques ou ses trop pleins, son parti pris, son engagement : une collection forme un ensemble qui n’est pas lié à son exhaustivité mais dont la cohésion et la cohérence sont de définir, pour son seul propriétaire, son rapport au monde. Elle reflète les goûts et les jugements du collectionneur. Parfois, elle exprime ses fantasmes, affirme son genre (homme ou femme), ou sa catégorie socio-professionnelle.

Statuette, Lega, République Démocratique du Congo. Bois. H. : 14,3 cm. Collectée in situ par D. P. Biebuyck, 1952. Photo. V. Everarts.

Statuette, Lega, République Démocratique du Congo. Bois. H. : 14,3 cm. Collectée in situ par D. P. Biebuyck, 1952. Photo. V. Everarts.

Le comportement aux multiples facettes des collectionneurs est régit par un appétit insatiable et inexplicable d’acquisition, mais le sujet est si vaste et si complexe qu’il est presque impossible d’en appréhender toutes les constantes. Secrets ou exubérants, chez tous, la passion peut se décliner de mille façons, chaque regard étant unique. Les modérés dépensent peu, au contraire des prodigues qui peuvent aller jusqu’à engloutir leur salaire, leur fortune ou même s’endetter… Un point commun : tous ressentent la même excitation lorsqu’ils chinent, la même émotion lorsqu’ils trouvent un objet, le même désespoir quand ils ne peuvent pas l’acquérir. Un véritable comportement amoureux… D’ailleurs, ne disent-ils pas, fréquemment, à propos d’un objet, qu’il s’agit d’« un coup de foudre ». Un aspect passionnel qui peut, parfois, prendre le dessus au point de rendre la vie de leurs proches insupportable. Chercher un objet est une véritable chasse au trésor qui peu également permettre de s’échapper de son quotidien… Quel que soit le type de collection, chaque objet a un sens particulier pour son possesseur, un langage qui fait résonner un point précis de sa personnalité, on entend souvent l’expression : « …objet qui me parle… ». C’est pourquoi la ferveur qu’il attache à un objet n’a pas forcément de rapport avec sa rareté ou sa valeur marchande. Toutefois, on peut se demander si cette quête perpétuelle d’acquisition n’est pas une tentative de restaurer l’image de soi en la complétant sans cesse d’éléments nouveaux. Collectionner pourrait alors être considéré comme une valorisation narcissique, les collectionneurs étant généralement fiers de leur passion et de leur connaissance du sujet. La construction d’une collection est quelque chose de très personnel et nous entrons dans un univers où les objets expriment des choses très intimes. Les frontières sont extrêmement ténues entre la collection et la personne et lorsque le collectionneur évoque sa collection, un monde créé et arrangé en fonction de ses connaissances, de ses besoins, de ses goûts et de ses préférences, il parle surtout de lui-même. L’émotion esthétique est le thème majeur du rapport des collectionneurs aux objets. Ils sont généralement moins attirés par la beauté de l’objet que par sa puissance à provoquer chez eux mais aussi chez les autres des émotions. Mais plus l’objet garde une part de mystère, plus l’imaginaire du collectionneur est sollicité et plus sa capacité à se projeter est forte. Certains sont difficiles à apprivoiser, mais c’est leur étrangeté même qui fait qu’on ne s’en lasse pas et qui rend toujours curieux à leur égard. S’approprier, par exemple, un objet cultuel recouvert de substances magiques n’est jamais une évidence sociale.

Statuette représentant un chef assis, Chokwe, Angola, XIXe siècle. Bois et clous. H. : 25 cm. Photo H. Dubois.

Statuette représentant un chef assis, Chokwe, Angola, XIXe siècle. Bois et clous. H. : 25 cm. Photo H. Dubois.

Il y a plusieurs façons de constituer une collection, plusieurs objectifs qui tiennent à la personnalité de l’amateur, il y a donc plusieurs types de collectionneurs : le « collectionneur-chercheur » regarde, aime et conserve un ensemble présentant une unité, rassemble toute la documentation existante sur les usages et la diffusion de ses objets. Parfois, il publie, prête aux expositions, participe aux colloques ; le « collectionneur-accumulateur » est le plus connu. Entouré de ses objets, en quête perpétuelle de nouveautés, il parcourt galeries, brocantes et salons spécialisés ; le « collectionneur-revendeur » a pour objectif de réaliser une collection remarquable sans pour autant avoir d’importants moyens financiers, cet amateur va donc vendre ou échanger une pièce qu’il considère comme moins bonne pour en acquérir une meilleure, ce que l’on nomme couramment : « tirer la collection vers le haut ». L’attachement affectif est alors supplanté par une quête incessante du beau ; le « collectionneur-marchand », simple amateur va, progressivement, grâce à son expérience, acheter puis revendre des objets dont il investit les bénéfices dans sa propre collection tandis que le « marchand-collectionneur », courtier ou galeriste, conserve ses trouvailles les plus intéressantes. Ces deux dernières catégories sont souvent critiquées, les marchands estimant que les collectionneurs-marchands leur font une concurrence déloyale et les collectionneurs considérant, de même, de la part des marchands-collectionneurs qui, d’un point de vue éthique, et pour éviter tout conflit d’intérêt, devraient combler leur désir de collection dans un autre domaine, de manière à ne pas être tenté de conserver le meilleur de leurs trouvailles au détriment de leurs clients… ; le « collectionneur-prestige », pour qui l’ensemble d’objets réunis n’a pas seulement une valeur esthétique, affective et/ou marchande. C’est avant tout un signe de distinction qui lui permet d’intégrer des milieux mondains. Il s’intéresse aux pedigrees prestigieux, participe aux vernissages et prête volontiers ses objets, recherchant toutes les occasions de faire figurer son nom sur les listes des participants aux grandes expositions ; le « collectionneur-spéculateur » est l’un des plus vilipendés dans ce monde de connaisseurs, cédant ses objets sans regret. Sa collection est la plus changeante de toutes ; pour finir, l’« artiste-collectionneur ». Son activité de peintre ou de sculpteur a joué dans le choix des objets, sélectionnés d’abord pour leur originalité. On parle d’ailleurs couramment d’« objets d’artistes » pour désigner ces pièces. Si, pour le collectionneur, collectionner signifie aussi mettre en scène des objets pour raconter une histoire, raconter « son histoire », pour l’artiste-collectionneur, sa collection nourrit et éclaire sa création. À tel point que le geste de collectionner peut être le principe même d’une œuvre, comme celle de Boltanski qui, en arrachant des objets quotidiens a leur fonction première et en les accumulant, change le regard du spectateur sur elle. L’œuvre d’une vie devient parfois une œuvre d’art, une création à part entière, qui ne supporte ni division, ni fractionnement, comme l’intégrité d’une personne, mais le parcours normal d’une existence, n’est-il pas, finalement, de se défaire des choses ?

 

Catalogue : Masque lukungu, Lega, République Démocratique du Congo, XIXe siècle. Ivoire. H. : 20,5 cm. Collecté in situ par le capitaine Sparrow, avant 1904. Photo P. Louis.

Catalogue : Masque lukungu, Lega, République Démocratique du Congo, XIXe siècle. Ivoire. H. : 20,5 cm. Collecté in situ par le capitaine Sparrow, avant 1904. Photo P. Louis.

*Uzuri wa Dunia – Trésors belges/Belgian Treasures, sous la direction de Didier Claes. Format : 24 x 29 cm, 216 pp., 146 ill. coul. (dont 101 pl.). Publié en anglais par Bruneaf asbl, Bruxelles, 2015. Relié sous jaquette.

4 Commentaires

« Les Maîtres de la sculpture de Côte D’ivoire »

Eberhard Fischer et Lorenz Homberger, —respectivement ancien directeur et ancien conservateur du département d’art africain et océanien du Museum Rietberg de Zurich, co-commissaires de cette exposition — nous invitent à dépasser nos a priori : « […] ceci est un défi […], Lorenz Homberger et moi-même tentons de rendre visible le travail de création de ceux-là mêmes qui, pour la plupart, sont inconnus à ce jour. Nous voulons induire ainsi un regard nouveau sur l’art africain, rendre hommage aux extraordinaires réalisations plastiques de ces sculpteurs, d’un passé pas si lointain. Enfin, nous voulons susciter à leur égard la reconnaissance qu’ils méritent ».

Masque, « Maître de Totokro », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1900. H. 30 cm. Ex-coll. Franco Monti, recueilli vers 1950 dans le village d'Ara. © Bernard de Grunne. Photo : F. Dehaen-Studio Asselberghs.

Masque, « Maître de Totokro », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1900. H. 30 cm. Ex-coll. Franco Monti, recueilli vers 1950 dans le village d’Ara. © Bernard de Grunne. Photo : F. Dehaen-Studio Asselberghs.

Cette manifestation, conçue par le Museum Rietberg de Zurich (14 février-1er juin 2014), a été accueillie à la Kunst-und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland de Bonn (28 juin-5 octobre 2014), puis à la Nieuwe Kerk d’Amsterdam (25 octobre 2014-15 février 2015), avant d’être présentée au musée du quai Branly (14 avril-26 juillet 2015).

Six régions artistiques sont mises à l’honneur : les Gouro et les Baoulé au centre, les Dan à l’ouest, les Sénoufo au nord, les Lobi au nord-est et les peuples lagunaires  au sud-est. Les contrées où ces ethnies se sont établies ne coïncident toutefois pas toujours avec les frontières du pays : les Sénoufo étant également présents au sud du Mali, les Dan habitant certaines régions du Libéria et les Lobi s’étant surtout implantés au Burkina Faso et au Ghana. En outre, les limites ethniques ont toujours été perméables, les ethnies voisines se stimulant mutuellement sur le plan culturel, échangeant des traditions aussi bien que des styles artistiques. On trouve les premières œuvres signées sur les parois des cavernes où des hommes apposèrent leurs traces de mains ou de doigts. Mais c’est surtout au XIXe siècle, avec le développement du marché de l’art que la signature s’impose, geste ultime de l’artiste et acte de naissance de l’œuvre accédant au rang d’art. Il n’en est pas de même en Afrique. On connaît bien quelques exemples d’artistes, chez les Dan notamment, qui ont laissé des signes de reconnaissance sur la surface des sculptures : de petites scarifications, voire de légères encoches, mais ces cas sont extrêmement rares. Activité trop souvent jugée comme artisanale en Occident, l’art africain est pourtant le fait d’artistes individuels, cette activité étant une véritable spécialité. Pendant longtemps, le sculpteur africain a été considéré comme un anonyme au service du rituel, l’art africain ne se définissant qu’en fonction des zones géographiques dont les œuvres étaient issues et de leurs styles. Le but de cette exposition est de faire émerger de cet anonymat collectif des personnalités dont certaines, d’ailleurs, jouissaient d’un statut privilégié. Par exemple, chez les Dan, Sra était considéré comme un « dieu » à part entière et sa réputation rayonnait bien au-delà de son village. On connaît aussi, chez les Baoulé, quelques noms d’ornemanistes excellant dans le travail de la dorure sur bois. En revanche, chez les Sénoufo, la reconnaissance était plutôt attribuée, de façon collective, à un atelier. Les peuples lagunaires constituent, quant à eux, un cas à part. Même si aucun nom ne nous est parvenu, on sait que des femmes pouvaient pratiquer la sculpture sur bois ­— fait extrêmement rare en Afrique. Ce phénomène se retrouve également chez les Yoruba du Nigeria où les noms des artistes étaient célébrés dans des chants de louanges et transmis sur plusieurs générations. En 1898 déjà, l’anthropologue allemand Leo Frobenius avait mentionné le nom du sculpteur yoruba Adugbologe dans son ouvrage sur les masques. Dès la fin des années 1930, des ethnologues belges — tel que Frans Olbrechts, un des premiers spécialistes à s’être intéressé aux particularités iconographiques —, ont porté leurs travaux sur le Congo et ont identifié des artistes comme le « Maître de Buli » ou le « Maître de la coiffure en cascade ». Le même type d’attribution a été fait également chez les Dogon, au Mali, où l’on a reconnu le style du « Maître de la maternité rouge », ou encore celui du « Maître d’Ogol ». Plus récemment, Bernard de Grunne, avec la superbe exposition Mains de maîtres (BBL, 2001, Bruxelles), suivant la méthode de Giovanni Morelli (1816-1891), reposant sur l’analyse directe de l’œuvre, en partant du principe que tous les artistes, même les plus grands, se laissent aller à des automatismes dans certains détails mineurs, ces détails étant les éléments les plus caractéristiques d’une œuvre et l’un des critères d’attribution les plus sûrs, posait la question de la notion de style individuel dans l’art africain.

Masque kodal, « Maître du visage concave », Côte d’Ivoire, centre ou nord du pays sénoufo, avant 1900. H. : 26 cm. © Museum Rietberg, Zurich, don de Novartis, ex-coll. Roger Bediat, avant 1939, Inv. 2011.3.

Masque kodal, « Maître du visage concave », Côte d’Ivoire,
centre ou nord du pays sénoufo, avant 1900. H. : 26 cm.
© Museum Rietberg, Zurich, don de Novartis, ex-coll. Roger
Bediat, avant 1939 ; Guy Modeste ; Patrick Girard. Inv. 2011.3.

Seuls le sculpteur et le forgeron, qui pouvaient être ou non la même personne, avaient des activités particulières et travaillaient pour les autres, pour les membres du clan en général, parfois pour plusieurs villages, dépassant rarement les limites du groupe, le style des objets qu’il réalisait étant reconnu et apprécié dans un espace restreint correspondant à l’aire d’extension du clan dont il était issu et à son cadre stylistique. En Afrique, la notion de transmission étant essentielle, cette activité était réservée généralement aux fils ou aux neveux de l’artiste — les fils de leur sœur — qui accomplissaient donc leur apprentissage auprès de leur père ou de leur oncle. Ces derniers confiaient aux plus talentueux la réalisation des masques et des figures tandis qu’aux autres revenait la fabrication des objets usuels. L’apprenti le plus talentueux jouissait, en outre, d’une certaine considération, car il faisait rayonner, au-delà des limites du village, la réputation de son atelier. Son maître lui accordait d’ailleurs souvent une réelle part de liberté. C’est pour cette raison qu’à l’intérieur d’un même groupe, d’une même ethnie, l’art n’est jamais resté conformiste et académique, le sculpteur étant libre de créer, dans le cadre de son style traditionnel. On ne peut tout de même pas parler d’artistes « professionnels », au sens occidental du terme. Chez les Gouro, par exemple, de nombreux sculpteurs étaient en même temps des paysans. Aussi talentueux soit-il, Sra, le sculpteur dan, pratiquait, parallèlement à son activité artistique, le métier de chasseur. Le sculpteur gouro Sabou bi Boti était aussi connu pour ses talents de musicien et de guérisseur. Enfin, chez les Sénoufo, la plupart des maîtres sculpteurs étaient parallèlement forgerons. On assistait également, comme au Cameroun ou dans l’ancien Royaume du Dahomey (Bénin), à une forme de mécénat royal. Chez les Baoulé, comme chez les peuples lagunaires, des artistes professionnels travaillaient au service d’un souverain qui leur garantissait en retour protection et salaire.

La pratique artistique n’était pas pour autant un acte anodin, indissociable de sa dimension sacrée. Ainsi, des artistes travaillaient dans le bois sacré, à l’abri du regard des femmes et des non-initiés, la réalisation des masques étant généralement accompagnée d’interdits. Chez les Gouro, par exemple, on s’astreignait à l’abstinence sexuelle avant d’entreprendre tout travail de création. Le choix du bois, lui-même, n’était guère fortuit. Mais cela n’empêchait pas les sculpteurs gouro ou baoulé de travailler aux yeux de tous lorsqu’ils réalisaient des objets usuels, tels les grandes cuillères de prestige, les tabourets ou les étriers de poulies de métier à tisser.

Formés dès leur plus jeune âge, les sculpteurs utilisaient le bois fraîchement coupé de différentes essences qu’ils façonnaient à l’aide d’herminettes à lames de largeurs variables. Les plus légères servaient à sculpter les parties les plus délicates, la lame étant guidée à la seule force du poignet tandis que les plus lourdes servaient pour frapper le bloc de bois avec tout l’élan du bras. Une fois achevée, l’œuvre était poncée avec des feuilles rugueuses à demi séchées, teinte à l’aide d’un mordant obtenu à partir de feuilles pilées puis, souvent enduites d’huile de palme ou peintes avec des couleurs végétales ou minérales et, à partir des années 1950, avec de la peinture à l’huile vendue dans le commerce.

Insignes de pouvoir exhibés lors de fêtes, certaines figurines et emblèmes royaux en bois, confectionnés pour les familles royales baoulé et akan, étaient recouverts d’un placage à la feuille d’or. Tardivement, ces placages ornèrent les bonnets, les pointes de parapluie, les manches de chasse-mouches ou de couteau, les poignées de sabre ainsi que les bâtons d’apparat des notables et des chefs coutumiers. Cette technique demandait une grande dextérité : on aplanissait d’abord une pépite d’or — provenant de dépôts alluviaux — en la martelant régulièrement jusqu’à obtenir une feuille très fine. La feuille était ensuite appliquée à l’aide d’une spatule et collée au moyen d’une résine, épousant les nombreux motifs géométriques composés de rainures comme autant de facettes rutilantes. Chez les Dan, les Sénoufo et les Baoulé, certains artisans étaient experts dans l’art de la technique de la fonte à la cire perdue, un procédé connu de longue date. Le métal liquide se substituant à la cire et le moule ne servant qu’une fois, chaque fonte de laiton est par conséquent une pièce unique.

Étrier de poulie de métier à tisser, entourage du « Maître de Bouaflé », Côte d'Ivoire, Sud du pays gouro, vers 1900. H. : 16,5 cm. Coll. privée. © Rainer Wolfsberger.

Étrier de poulie de métier à tisser, entourage du « Maître de Bouaflé », Côte d’Ivoire, Sud du pays gouro, vers 1900. H. : 16,5 cm. Coll. privée. © Rainer Wolfsberger.

Étrier de poulie de métier à tisser, « Maître de Bouaflé ». Côte d’Ivoire, sud du pays gouro, vers 1900. H. : 20,5 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer, collecté par
Hans Himmelheber avant 1952.

Étrier de poulie de métier à tisser, « Maître de Bouaflé ». Côte
d’Ivoire, sud du pays gouro, vers 1900. H. : 20,5 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer, collecté par
Hans Himmelheber avant 1952.

Répandu en Côte d’Ivoire depuis plusieurs siècles, le métier à tisser à pédales à bande étroite d’Afrique de l’Ouest est doté de deux porte-lisses reliés ensemble par un cordon qu’on laisse courir sur une poulie. Chez de nombreuses ethnies, comme les Gouro, les Baoulé ou les Sénoufo, les étriers de poulies en bois, généralement en forme de fer à cheval, étaient soigneusement ouvragés. Souvent, une tête ou un petit animal est sculpté sur l’étrier, le visage tourné vers le tisserand. Le tissage était la plupart du temps l’apanage des hommes, tandis que le filage et la teinture étaient des tâches réservées aux femmes, comme la confection des récipients en terre. Dans la plupart des ethnies, les potières étaient des spécialistes qui ayant appris ce métier en observant d’autres potières et en collaborant avec elles. Pour réaliser la poterie en colombins ou au tour, elles utilisaient de l’argile qui, suivant sa qualité, était d’abord dégraissée avec du sable, puis humidifiée, malaxée ou battue. La paroi externe était aplanie au moyen d’un galet lisse avant d’être ornée de motifs incisés à l’aide de baguettes en bois ou d’anneaux en fer tordus. Séchées, elles étaient cuites dans un feu à ciel ouvert. Pour obtenir une belle couleur noire, on les aspergeait, encore brûlantes, d’écorces de riz qui se consumait en dégageant de la fumée.

Masque cimier à deux figures, « Maître des Duonou »,
Côte d’Ivoire, région occidentale du pays Gouro, vers 1920. H. : 43 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer, collecté par
Hans Himmelheber en 1934.

Masque cimier à deux figures, « Maître des Duonou »,
Côte d’Ivoire, région occidentale du pays Gouro, vers 1920. H. : 43 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer, collecté par
Hans Himmelheber en 1934.

• Les Gouro, traditionnellement agriculteurs, sont implantés dans la zone de transition entre la forêt tropicale humide et la savane arborée, au centre de la Côte d’Ivoire, ainsi que dans le sud du Mali. Remarquables danseurs et sculpteurs de masques délicats représentant des visages de femmes au front bombé, à la coiffure élaborée, parfois couronnés de figurines — une tradition héritée de leurs voisins Baoulé —, ils possédaient également, comme les Sénoufo, de puissants masques zoomorphes à la gueule ouverte, arborant des défenses et de grandes oreilles sur le sommet de la tête. Ces masques étaient considérés comme des génies ancestraux venus pour aider les humains. Zamblé, créature sacrée mi-antilope mi-léopard, Zaouli, son grand frère grotesque, et Gou, sa belle épouse, leur étaient apparentés. Parallèlement, les sculpteurs gouro réalisaient des statues et des œuvres plus petites et raffinées, comme par exemple des étriers de poulie et des cuillères. Le style gouro peut être qualifié de « réaliste », en raison des nombreux détails reproduits avec grand soin, conférant à l’ensemble une impression d’harmonie. Souvent qualifiée de société secrète, le poro et son système de classes d’âge ayant pour mission d’organiser les différents domaines de la vie utilisait d’imposants masques et de grandes statues intervenant lors des rencontres liées à cette société et à l’occasion de funérailles. Les femmes-devins avaient recours à des statuettes en bois à la patine jaune pour établir une relation avec l’au-delà.

Masque gou avec cornes, « Maître de Bouaflé », Côte d’Ivoire, sud du pays gouro, XIXe siècle. H. : 35,7 cm. © Museum Rietberg, Zurich, don du Rietberg-Gesellschaft, ex-coll. Paul Guillaume, avant 1920, Inv. RAF 466.

Masque gou avec cornes, « Maître de Bouaflé », Côte d’Ivoire,
sud du pays gouro, XIXe siècle. H. : 35,7 cm. © Museum
Rietberg, Zurich, don du Rietberg-Gesellschaft, ex-coll. Paul Guillaume, avant 1920, Inv. RAF 466.

Masque gu surmonté d’un cimier zoomorphe, « Maître de Bouaflé », Côte d’Ivoire, région centrale du pays Gouro, XIXe siècle.
H. : 35,7 cm. Musée Rietberg, Zurich, donation Eduard von der Heydt,
pièce acquise avant 1927, Inv. RAF 510.

Masque gu surmonté d’un cimier zoomorphe, « Maître de Bouaflé », Côte d’Ivoire, région centrale du pays Gouro, XIXe siècle.
H. : 35,7 cm. Musée Rietberg, Zurich, donation Eduard von der Heydt,
pièce acquise avant 1927, Inv. RAF 510.

Le « Maître de Bouaflé » a travaillé dans la région méridionale gouro vers 1900 et son œuvre est considérable. Dès 1910, des sculptures de sa main avaient été rapportées à Paris par des fonctionnaires coloniaux. Les masques et les étriers de poulie se distinguent par leur profil aux courbes remarquables — de la pointe du nez au front haut et bombé jusqu’à la ligne dentelée de la naissance des cheveux, fortement marquée. Il supprime toute indication des narines et de l’arête nasale, et le creux entre la lèvre supérieure et le nez (philtrum), très légèrement bombé, surmonte une bouche sans lèvre, en forme de faucille. Quant aux oreilles, elles sont rendues au moyen de demi-cercles concentriques. Enfin, le visage est généralement encadré d’une collerette dentelée. Les cimiers de ces masques, aux formes variées, et ces étriers de poulie, légèrement maniérés, ornés d’imposants chignons tressés, de cornes, de figures zoomorphes et/ou de couples de figurines, sont particulièrement novateurs.

Sabou bi Boti, fils de Sabou, est un célèbre sculpteur gouro de la deuxième moitié du XXe siècle. Il vivait à Tibeita, un village de la savane qui s’étend au sud-est de Zuenula, à la frontière linguistique entre les Gouro et les Baoulé. Lui-même appartenait à l’ethnie yasoua, mais il était souvent invité par des dignitaires d’autres villages à séjourner chez eux durant quelques mois ou quelques années, afin d’y créer des masques pour les danseurs. Son œuvre témoigne d’une remarquable inventivité, en particulier, dans des groupes de figures. Outre des masques, il a réalisé aussi des outils en bois, de petites chaises, des cuillères et des étriers de poulie. Il réussissait toujours à créer de nouveaux motifs pour couronner ses masques au visage uniforme. Il peignait ses œuvres en utilisant des couleurs à l’huile. Probablement né vers 1920, Boti est mort récemment. Ce paysan aisé fut un homme respecté et particulièrement apprécié. Mais il était aussi redouté et faisait l’objet d’hostilités à cause de ses « dons supranaturels ». Il avait acquis son métier de sculpteur auprès de son grand-père maternel.

Le « Maître des Duonu » résidait dans la partie la plus septentrionale du pays et doit avoir vécu dans la région de Zuenula, car c’est de là que proviennent tous les masques que l’on connaît de lui, collectés vers 1935. Ses œuvres sont teintes en noir et colorées au moyen de pigments bleus et blancs. Ce maître a adapté le modèle de masque kodal/kpélyié des sculpteurs sénoufo, établis plus au nord. Les ailettes latérales ainsi que les cornes sur le front sont des éléments qu’il a empruntés à ces derniers, mais son style est toutefois clairement influencé par les sculpteurs gouro. Les yeux en forme de faucille, ourlés d’épaisses paupières et le regard tourné vers le bas, sont encadrés de lignes semi-circulaires incisées. Le nez étroit, dont les narines sont seulement suggérées, surplombe une bouche légèrement ouverte. Il existe des masques cimiers de ce maître, ornés de figures et de coiffures complexes qui peuvent se terminer en têtes d’oiseau.

• Parmi les nombreux sous-groupes qui composent la mosaïque ethnique ivoirienne, celui des Baoulé est le plus important en nombre et leurs sculpteurs restent les plus réputés du pays. Leur culture et leur société se sont développées, au cours des trois derniers siècles, à partir de familles claniques venues de la Côte-de-l’Or (le Ghana actuel). Sur le plan linguistique, les Baoulé appartiennent au groupe Akan. Culturellement, ils ont assimilé de nombreux éléments empruntés à leurs voisins de l’ouest et du nord, les ancêtres des Gouro et des Sénoufo — en particulier les masques, jusqu’alors inconnus des Akan orientaux. Les familles provenant de l’est constituèrent de petites principautés organisées en systèmes courtisans.

Figurine masculine debout, « Maître d’Himmelheber », Côte d’Ivoire, région baoulé, XIXe siècle. H. 31,8 cm. © Curtis Galleries, Minneapolis. Ex-coll. Paul Chadourne, Paris, acquise vers 1950.

Figurine masculine debout, « Maître d’Himmelheber », Côte d’Ivoire, région baoulé, XIXe siècle. H. 31,8 cm. © Curtis Galleries, Minneapolis. Ex-coll. Paul Chadourne, Paris, acquise vers 1950.

Couple, « Maître d’Essankro », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1880. H. : 55,4 cm. © The Metropolitan Museum of Art, New York, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, 1969, Inv. 1978.412.390/391. Ex-coll. Roger Bédiat, Abidjan, acquis avant 1957.

Couple, « Maître d’Essankro », Côte d’Ivoire, région
baoulé, vers 1880. H. : 55,4 cm. © The Metropolitan Museum of Art, New York, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, 1969, Inv. 1978.412.390/391. Ex-coll. Roger Bédiat, Abidjan, acquis avant 1957.

Pour les Baoulé, les statuettes représentaient des esprits protecteurs, masculins ou féminins (blolobian et blolobla), incarnations de l’époux ou de l’épouse dans l’au-delà, et dont l’existence était révélée par les devins. Les asie usu étaient des esprits de brousse qui pouvaient, alternativement, provoquer la maladie ou la mort ou en protéger. Pour leur statuaire et leurs masques, les sculpteurs baoulé passaient alternativement de formes géométrisantes presque abstraites à un séduisant naturalisme riche en détails et empreint de douceur. À l’instar des Ashanti du Ghana, les notables affichaient les symboles de leur statut social par le biais d’objets recouverts d’une feuille d’or. Les Baoulé possédaient également de nombreux objets usuels en bois : cuillères, sièges, manches de chasse-mouches ou maillets de gong.

Masque, « Maître de Kamer », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1920. H. : 20 cm. © Coll. privée. Ex-coll. Hans Röthlingshöfer, Bâle, acquis vers 1958. Photo F. Dehaen-Studio Asselberghs.

Masque, « Maître de Kamer », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1920. H. : 20 cm. © Coll. privée. Ex-coll. Hans Röthlingshöfer, Bâle, acquis vers 1958. Photo F. Dehaen-Studio Asselberghs.

Masque cimier surmonté de trois têtes d’oiseau, « Maître de Kamer », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1920. H. : 20 cm. © Collection privée, New York. Ex-coll. Paul Guillaume, Paris, acquis avant 1935.

Masque cimier surmonté de trois têtes d’oiseau, « Maître de Kamer », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1920. H. : 20 cm. © Collection privée, New York. Ex-coll. Paul Guillaume, Paris, acquis avant 1935.

Le corpus du « Maître dit de “Kamer” » est aujourd’hui constitué de trois masques, dont deux représentent la lune, un motif assez rare. Ces masques aux patines variées, à l’ovale arrondi et au front bombé, dépeignent un visage entouré d’une bordure finement dentelée, soigneusement percée de trous. C’est dans les surfaces concaves que l’artiste dispose les trois principaux traits du visage que sont les yeux, le nez et la bouche. Les sourcils, surmontant des yeux mi-clos, dessinent un arc de cercle parfait. La bouche, de forme circulaire, dans laquelle s’alignent de petites dents, reprend la forme arrondie du masque. Ces masques, que l’on peut qualifier de « classiques », révèlent la grande maîtrise du sculpteur.

Le « Maître de Totokro » a été pour la première fois identifié et dénommé ainsi par Susan Vogel (professeur d’Histoire de l’art à l’université de Columbia). Non seulement elle a été en mesure de localiser Totokro, un village situé non loin de Dimbokro, dans la région d’Agba, mais elle a pu également confirmer l’attribution de toutes ces pièces à un maître sculpteur unique, du fait de la « signature » laissée par l’herminette : à la loupe, on remarque les traces, bien reconnaissables, provenant d’une encoche dans la lame de l’herminette avec laquelle il travaillait.

Masque à la coiffure double, « Maître d’Essankro », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1880. H. : 25 cm. © Collection du Dr Wolfgang Felten. Ex-coll. Frederick R. Pleasants, New York, acquis avant 1938.

Masque à la coiffure double, « Maître d’Essankro », Côte d’Ivoire, région baoulé, vers 1880. H. : 25 cm. © Collection du Dr Wolfgang Felten. Ex-coll. Frederick R. Pleasants, New York, acquis avant 1938.

On reconnaît le style du « Maître d’Essankro » et de son entourage aux caractéristiques formelles suivantes : un corps longiligne, souple, aux omoplates en forme de « U » clairement modelées, au ventre légèrement arrondi et aux longues mains minutieusement rendues, dont les pouces sont nettement séparés des autres doigts ; des jambes aux mollets arrondis ; un visage concave en forme de cœur doté de grands yeux ronds et d’une bouche aux larges lèvres aplaties esquissant une moue, sculptée avec délicatesse ; des coiffures asymétriques agrémentées d’ornements en relief d’une taille exceptionnelle et, dans certains cas, une position des bras très inhabituelle : tirés vers l’arrière, les mains reposant sur le bas du dos, comme celles d’un prisonnier aux poings liés. On observe aussi bien des patines naturelles magnifiant la couleur du bois poli que des surfaces grumeleuses sombres.

Figurine masculine assise tenant une coupe, « Maître d’Himmelheber », Côte d’Ivoire, région baoulé, XIXe siècle. H. : 38,4 cm. © Collection privée, New York. Collectée par Hans Himmelheber en 1933.

Figurine masculine assise tenant une coupe, « Maître d’Himmelheber », Côte d’Ivoire, région baoulé, XIXe siècle. H. : 38,4 cm. © Collection privée, New York. Collectée par Hans Himmelheber en 1933.

Le « Maître dit d’“Himmelheber” » est l’un des artistes baoulé les plus talentueux du début du XXe siècle dont la plus célèbre de ses réalisations est une figure assise sur un petit tabouret rond à sept pieds, acquise par ce dernier, lors de son premier voyage d’exploration en Côte d’Ivoire, en 1933. Toutes les statuettes présentent une tête étirée et étroite se terminant en pointe au niveau du menton et formant, avec le cou, un angle de 45 degrés, comme si le regard était tourné vers le ciel. Les deux figures assises ont les bras pliés, et celle collectée par Himmelheber tient une petite coupe dans des mains aux longs doigts, soigneusement modelés. Les quatre statues portent une petite barbe asymétrique cernant le menton, similaire à celle des masques du « Maître de Totokro », présentant, au cou, des scarifications en forme de pointes de flèches, et leurs coiffures — les cheveux séparés par une raie au milieu, puis en deux nattes au dos — sont identiques.

• Les Dan sont des paysans qui pratiquent la culture sur brûlis, au nord-ouest de la Côte d’Ivoire et au Libéria, pays limitrophe où la savane arborée se transforme en forêt tropicale humide. Chasseurs de gros gibier, ils avaient jadis la réputation d’être de redoutables guerriers, et leurs villages étaient régulièrement en conflit les uns contre les autres. Pour les Dan, certains esprits de la forêt prenaient vie dans les rêves et intervenaient dans la vie du village par le truchement de masques investis de diverses missions, allant de la quête de nourriture pour les camps d’initiation au rôle de juge et de médiateur en cas de différend, en passant par des fonctions de police.

Masque déanglé aux traits féminins par Tamé, Liberia, région dan occidentale, Nyor Diaplé vers 1930. H. : 25,5 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer. Collecté par Hans Himmelheber, vers 1950.

Masque déanglé aux traits féminins par Tamé, Liberia, région
dan occidentale, Nyor Diaplé vers 1930. H. : 25,5 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer. Collecté par Hans Himmelheber, vers 1950.

Il en résulte une formidable variété, certains empruntant même des éléments physiques aux oiseaux et à divers animaux. Les imposants masques glé sont les seuls à opérer sur un plan intercommunautaire. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle on fait appel à eux pour rétablir la paix. Comme tous les masques, ils sont la manifestation d’esprits imaginés en rêve et incarnés par certaines personnalités afin de jouer un rôle précis dans le village. De gracieux masques féminins, aux yeux bridés, servent aussi de médiateurs entre les hommes, instruisant les futurs circoncis ou bien divertissant les habitants en chantant et en exécutant des danses lors des fêtes. Les masques masculins, agressifs et dotés d’yeux tubulaires, soutenaient les guerriers, faisaient office de gendarmes ou rendaient la justice. Les masques zoomorphes exécutaient, quant à eux, des pantomimes, véritables satires de la société. Des masques miniatures pouvaient aussi servir de substitut aux grands exemplaires.

Cuillère cérémonielle wakémia ornée d’une tête de femme par Sra, Liberia, région wè occidentale, Béléwalé, vers 1930. H. : 73 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer. Collectée à Béléwalé par Hans Himmelheber, vers 1950.

Cuillère cérémonielle wakémia ornée d’une tête de femme par Sra, Liberia, région wè occidentale, Béléwalé, vers 1930. H. : 73 cm. © Collection Barbara et Eberhard Fischer. Collectée à Béléwalé par Hans Himmelheber, vers 1950.

Les sculpteurs dan, particulièrement habiles, réalisaient, en outre, de grandes cuillères de cérémonie. Comme les masques, ces cuillères représentaient des esprits auxiliaires, mais elles servaient aussi de récompense aux femmes les plus estimées de la tribu. Quant aux figures sculptées, elles étaient un signe de prestige pour leurs riches propriétaires qui les exhibaient de temps à autre devant l’entrée de leur foyer. Les sculpteurs qui réalisaient ces œuvres admirées de tous étaient vénérés comme des zo (maîtres). Dans la première moitié du XXe siècle, parmi les Dan et les peuples voisins, on comptait plusieurs douzaines de sculpteurs de masques, mais seuls trois villages étaient célèbres pour les artistes qui y étaient établis : Flanpleu à l’est, Béléwalé au sud et Nyor Diaplé à l’ouest (Béléwalé et Nyor Diaplé font aujourd’hui partie du Libéria, près de la frontière de la Côte d’Ivoire).

Uopié (vers 1890-1950), qui a vécu à Nyor Diaplé, était un maître unanimement reconnu par la génération de sculpteurs qui lui succéda. On lui attribue des masques qui reflètent de manière exemplaire l’idéal de beauté des dan de son époque : un contour ovale terminé en pointe avec un menton très court et un front haut et légèrement bombé, décoré d’une scarification verticale allant de la ligne de racine des cheveux, en forme d’arc, au nez qui souligne la symétrie du visage. Les fentes des yeux, presque horizontales, se trouvent au milieu du visage et étaient autrefois bordées de blanc.

Masque chantant sengle par Uopié, Liberia, région dan occidentale, Nyor Diaple, vers 1920. Bois. H. 24,8 cm. © Brooklyn Museum, Don d'Arturo et Paul Realto Ramos, Inv. 56.6.25.

Masque chantant sengle par Uopié, Liberia, région dan occidentale, Nyor Diaple, vers 1920. Bois. H. 24,8 cm. © Brooklyn Museum, Don d’Arturo et Paul Realto Ramos, Inv. 56.6.25.

Les sourcils sont absents, de même que la bordure du front, les pommettes, les oreilles ou les paupières. Le nez des masques créés par Uopié présente une section triangulaire, la bouche fermée est dotée de lèvres de même taille, charnues. Des dents en métal, stylisées, étaient insérées dans la lèvre supérieure et, au-dessus de l’arc du front, était cousu un bourrelet orné de perles. Ces masques souriants, appelés déanglé, jouaient un rôle dans les camps d’initiation des jeunes garçons, et leur apparition suscitait bienveillance et disponibilité mutuelle chez les initiés. Les œuvres attribuées à Uopié incarnent à la perfection la forme idéale de ce type de masque.

Grand masque à nervure frontale par Sra, Liberia, région dan ou wè occidentale, Béléwalé, vers 1930. H. : 31 cm. Museum Rietberg, Zurich ; don du Rietberg-Kreis. Collecté par Hans Himmelheber, vers 1950.

Grand masque à nervure frontale par Sra, Liberia, région dan ou wè occidentale, Béléwalé, vers 1930. H. : 31 cm. Museum Rietberg, Zurich ; don du Rietberg-Kreis. Collecté par Hans Himmelheber, vers 1950.

Sra (vers 1880-1955) était, dans la première moitié du XXe siècle, le sculpteur le plus éminent et le plus réputé de l’ouest de la Côte d’Ivoire. Né dans une famille du village de Béléwalé, au Libéria, où l’on parlait wé, il a créé des objets de prestige et des masques pour de nombreux chefs coutumiers dan et mano au Libéria, ainsi que pour des dignitaires de la communauté wé en Côte d’Ivoire, entre 1910 et 1930. Dans la langue des dan, le terme « sra » — signifiant « dieu », « créateur » —, lui a été attribué en signe de distinction en tant que sculpteur extrêmement inventif. Sra était célèbre pour ses figures féminines, en particulier ses représentations de « mère à l’enfant », mais aussi pour ses grandes cuillères, ses jeux d’awalé agrémentés d’une tête, et ses masques imposants. Avançant en âge, Sra se mit à créer des formes volumineuses, faisant alterner les surfaces concaves et convexes. Ses masques sont dotés d’un front fortement arrondi, de pommettes rebondies et d’une bouche charnue. Les manches de ses cuillères, souvent constitués de boules ou d’anneaux juxtaposés, sont ornés de têtes sphériques, coiffées de bandeaux de fibres végétales tressées, fixées par des clous. Les ornements sont parfois grossièrement taillés, probablement parce que Sra, alors âgé, ne les sculptait plus lui-même. D’ailleurs, il se faisait volontiers aider, notamment, par sa femme préférée.

Grand masque à nervure frontale par Sra, Côte d’Ivoire, région dan méridionale, vers 1930. H. : 34 cm. © Collection privée, acquis à Abidjan avant 1970.

Grand masque à nervure frontale par Sra, Côte d’Ivoire, région dan méridionale, vers 1930. H. : 34 cm. © Collection privée, acquis à Abidjan avant 1970.

Masque aux traits féminins et au front bombé par Dyeponyo, Côte d’Ivoire, région wè (wobe), vers 1910. H. : 27 cm. Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. Charles Hug, avant 1932, Inv. RAF 447.

Masque aux traits féminins et au front bombé par Dyeponyo,
Côte d’Ivoire, région wè (wobe), vers 1910. H. : 27 cm.
Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. Charles Hug, avant 1932, Inv. RAF 447.

Originaire du village de Tya, près de Bangolo, Dyeponyo (vers 1880-1930) était non seulement un excellent sculpteur, mais aussi un chasseur de gros gibier. Les masques très expressifs qu’il a créé se distinguent des productions habituelles des sculpteurs wé de sa région natale par leur monumentalité et leur conception en partie réaliste. Les visages présentent un puissant nez crochu aux narines gonflées, une bouche merveilleusement dessinée, aux lèvres charnues et proéminentes, le bout de la langue pointant généralement sur la lèvre inférieure. Chez les Wé de l’ouest, il existe deux types de masques : les masques masculins agressifs, au puissant front bombé, aux joues pyramidales et aux yeux tubulaires placés très haut, et les élégants masques féminins, aux yeux bridés et aux pommettes saillantes. Ces derniers chantent et exécutent des danses lors de leurs apparitions. Dyeponyo a sculpté ces deux types de masques en leur donnant une vie et une force expressive qu’on ne trouve chez aucun autre sculpteur de sa génération.

Masque-heaume kponyugu, atelier ou maître inconnu de la région de Korhogo, Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1930. H. 32,5 cm. Museum Rietberg, Zurich, don de Rahn & Bodmer, Inv. RAF. Ex-coll. Emil Storrer, acquis en 1953.

Masque-heaume kponyugu, atelier ou maître inconnu de la région de Korhogo, Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1930. H. 32,5 cm. Museum Rietberg, Zurich, don de Rahn & Bodmer, Inv. RAF. Ex-coll. Emil Storrer, acquis en 1953.

• Issus de différents groupes ethniques, les Sénoufo constituent la population rurale la plus importante des savanes du nord de la Côte d’Ivoire. Relevant d’un système de filiation matrilinéaire, ils étaient dirigés par des confréries qui regroupaient leurs membres par classes d’âge. Les masques, les grandes statues et les bâtons d’apparat ornés de figures étaient surtout utilisés lors des apparitions des membres de la société initiatique du poro, à l’occasion de funérailles ou d’activités auxquelles participait la communauté. Les statuettes étaient, en générale, réservées aux rites de divination. Les sculptures sénoufo se caractérisent par une simplification formelle à mi-chemin entre stylisation des formes et réalisme expressif des figures. Il arrive aussi qu’ils complétaient les contours des visages d’éléments géométriques et zoomorphes. Certains forgerons fonobele jouaient un rôle éminent en matière de statuaire, tandis que les sculpteurs sur bois kulebele étaient intégrés, au plan linguistique, depuis le XIXe siècle, dans la société sénoufo. Souvent réalisées au sein de grands ateliers, les sculptures doivent être plutôt attribuées à des ateliers qu’à un sculpteur unique. Mais on sait, par ailleurs, que ces ateliers recouraient à des spécialistes reconnus pour des commandes particulières.

Figure féminine déblé, « Premier maître de Lataha », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1900. H. : 98 cm. © Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. Emil Storrer, acquis vers 1952, Inv. RAF 301.

Figure féminine déblé, « Premier maître de Lataha », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1900. H. : 98 cm.
© Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. Emil Storrer, acquis vers 1952, Inv. RAF 301.

Les « Maîtres de Lataha ». Lataha est un village situé non loin de Korhogo, au cœur du pays Sénoufo. Au début des années 1950, le culte du « Massa », une nouvelle croyance, se répandit en Côte d’Ivoire et allait être fatal aux magnifiques sculptures du bois sacré de Lataha où avait lieu le rituel du poro mais, avant d’être vendues par des missionnaires et des marchands, elles furent heureusement photographiées in situ. Ces sculptures, qui sont attribuées à un artiste désigné généralement sous le nom de « Maître de Lataha », n’ont très vraisemblablement pas été réalisées par un seul artiste, mais par deux sculpteurs de qualité équivalente qui ont su créer des œuvres d’un rare équilibre.

Statuette équestre syonfolo, « Maître des mains en spatule », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1920. Bois. H. 32,1 cm. © Dallas Museum of Art ; don de la McDermott Foundation, à la mémoire d’Eugene McDermott, Inv. 1974. SC.14. Ex-coll. Gustave et Franyo Schindler.

Statuette équestre syonfolo, « Maître des mains en spatule », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1920. Bois. H. 32,1 cm. © Dallas Museum of Art ; don de la McDermott Foundation, à la mémoire d’Eugene McDermott, Inv. 1974. SC.14. Ex-coll. Gustave et Franyo Schindler.

Les bras incroyablement raccourcis, terminés par de larges mains en forme de pelle, constituent la principale caractéristique du « Maître des mains en forme de pelle ». Le milieu du bras s’amincit et le coude est accentué par deux bracelets, tandis que les courts avant-bras se terminent en arcs d’une grande délicatesse au niveau des épaules. Le torse des figurines est très étroit. Le cavalier, par exemple, est assis très droit sur son cheval dont la queue, vue de profil, décrit une contre-courbe élégante par rapport au dos cambré du cavalier. Ce dernier porte un large chapeau de forme conique, comme celui que les planteurs de riz utilisaient pour se protéger du soleil. La figure féminine est dotée, quant à elle, d’une sorte de « coiffure iroquoise », accentuée sur les côtés.

Les principales caractéristiques du « Maître de la coiffure en crête de coq » et de son atelier sont des yeux cernés de cercles concentriques, ainsi que des scarifications qui descendent latéralement vers les commissures des lèvres. La bouche et le menton en pointe sont projetés obliquement vers le bas. À noter également la haute crête formée par les cheveux, presque aussi grande que la tête, à la fois dans les représentations féminines et masculines. Le corps est dominé par un torse étiré qui semble très étroit vu de face, tandis que le dos est cambré. Les larges épaules se rétrécissent au niveau du coude et les avant-bras sont ornés d’anneaux. Les jambes, très courtes, confèrent à l’ensemble de la figure un rythme unique.

Figurine féminine tugubélé (partie d’un couple), « Maître de la forme triangulaire », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1930. H. : 14,5 et 15,5 cm. Museum Rietberg, Zurich, Inv. RAF 320a/320b. Ex-coll. Emil Storrer, acquis avant 1960.

Figurine féminine tugubélé (partie d’un couple), « Maître de la forme triangulaire », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1930. H. : 14,5 et 15,5 cm. Museum Rietberg, Zurich, Inv. RAF 320a/320b. Ex-coll. Emil Storrer, acquis avant 1960.

Figurine féminine assise tugubélé, « Maître de la coiffe en crête de coq », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1920. H. : 24,7 cm. Coll. privée. Photo F. Dehaen-Studio Asselberghs.

Figurine féminine assise tugubélé, « Maître de la coiffe en crête de coq », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1920. H. : 24,7 cm. Coll. privée. Photo F. Dehaen-Studio Asselberghs.

Des deux figures tugubélé du « Maître du dos cambré » émane une formidable tension, apparaissant sous la forme de « créatures de la nature sauvage » faisant le lien entre le monde d’ici-bas et l’au-delà. Le visage, proportionnellement plutôt petit, émerge de la tête volumineuse projetée vers l’avant. Les jambes surgissant au-dessous du ventre proéminent en pointe sont très courtes. Tandis que la figure masculine tient un bâton ressemblant à une lance, la figure féminine a les mains posées sur son ventre.

• Les Lobi sont des agriculteurs qui vivent principalement de la culture du mil et du maïs. Cette ethnie, composée de différents groupes culturels, a émigré, depuis le Ghana vers le Burkina Faso, au XVIIIe siècle et, au fil du temps, a fini par peupler le nord-est de la Côte d’Ivoire. Aujourd’hui, les deux tiers vivent dans l’extrémité sud-ouest du Burkina Faso et un tiers en Côte d’Ivoire. Dans la statuaire lobi, on distingue principalement deux grandes catégories d’objets : les bùthìba, statuettes de dimensions variables dont la fabrication était associée à des pratiques de guérison, et les thílbià, statues réservées aux autels domestiques dédiés aux aïeuls maternels. De cette seconde catégorie relèvent aussi les thílkõtína, représentations anthropomorphes qui, conservées dans la chambre-autel de la maison (thílduù), étaient destinées à recevoir la puissance de l’ancêtre protecteur du groupe domestique. Leur création, étroitement associée à l’institution du jòrò, grand rituel initiatique collectif qui avait lieu tous les sept ans, sur les rives du fleuve sacré, a joué un rôle déterminant dans le développement stylistique de la statuaire : c’est par l’aspect et l’esthétique de ces grandes effigies que chaque lignage exprimait l’origine de sa propre identité culturelle.

Tête-piquet baàthíl, « Maître du style birifor dit de “Poyo” », Burkina Faso, région ouest de Gaoua, vers 1930. H. ; 49 cm. © Collection privée. Ex-coll. Jacques Kerchache, acquise avant 1974.

Tête-piquet baàthíl, « Maître du style birifor dit de “Poyo” », Burkina Faso, région ouest de Gaoua, vers 1930. H. ; 49 cm. © Collection privée. Ex-coll. Jacques Kerchache, acquise avant 1974.

Tête-piquet baàthíl, « Maître du style birifor dit de “Poyo” », Burkina Faso, région de Gongombili, vers 1920. H. : 29,5 cm. © Collection François et Marie Christiaens.

Tête-piquet baàthíl, « Maître du style birifor dit de “Poyo” », Burkina Faso, région de Gongombili, vers 1920. H. : 29,5 cm. © Collection François et Marie Christiaens.

La question du style et de sa transmission va dès lors occuper une place centrale dans le travail des maîtres sculpteurs, seuls responsables de la réalisation de ces supports cultuels. La compétence qui leur était reconnue s’est instituée, au fil du temps, sur la base des relations historiques établies entre les différents groupes culturels. Les alliances matrimoniales et les rapports de voisinage instaurés dans ce contexte de grande mobilité qui a toujours été celui du territoire lobi, ont en effet grandement influé sur l’activité des sculpteurs et sur leurs modes d’expression. Diversement influencés et sollicités, ceux-ci ont fait évoluer leurs formes jusqu’à développer des esthétiques marquées d’emprunts, bien que toujours rattachées à la vision plastique de leur groupe culturel d’origine. Certains styles archétypaux, propres à la géographie des différents groupes culturels d’avant le jòrò, ont finalement disparu, laissant la place à de nouveaux styles plus locaux et composites.

Statuette féminine par Palé de Yúlawò, « Maître du style archétypale teébò dit de “Thìmì” », Burkina Faso, région de Thìmì (Nako), avant 1850. Bois et patine sacrificielle. H. : 44 cm. © François et Marie Christiaens. Ex-coll. Franco Monti, collectée en 1954. Photo Studio Asselberghs-F. Dehaen.

Statuette féminine par Palé de Yúlawò, « Maître du style archétypale teébò dit de “Thìmì” », Burkina Faso, région de Thìmì (Nako), avant 1850. Bois et patine sacrificielle. H. : 44 cm. © François et Marie Christiaens. Ex-coll. Franco Monti, collectée en 1954. Photo Studio Asselberghs-F. Dehaen.

Les « Maîtres du style “thìmì” ». Maîtres de la terre et des eaux, les Teésè, établis dans la région de Gaoua, étaient reconnus comme maîtres dans l’art de la sculpture sur bois. La sauvegarde des noms désignant leurs styles, ainsi qu’un bon nombre d’œuvres exceptionnelles, témoignent de leur virtuosité. D’après la tradition locale, il semble que presque tous les autres groupes culturels de la région thìmì aient dépendu, très tôt déjà, du savoir-faire des sculpteurs teésè, entérinant ainsi tout naturellement leur conception formelle. Les statues réalisées par les maîtres teésè se caractérisent par le puissant dynamisme du rythme des masses sculptées, que la position des bras, légèrement en retrait et décollés du corps, souligne encore davantage.

Effigie masculine d’ancêtre thílkõtín, « Maître fondateur du style dit de “Kelkoa” », Burkina Faso, région de Nako, vers 1910. H. : 58 cm. Völkerkundemuseum der Universität, Zurich, Inv. 10311. Ex-coll. Han Coray, acquise avant 1928.

Effigie masculine d’ancêtre thílkõtín, « Maître fondateur du style dit de “Kelkoa” », Burkina Faso, région de Nako, vers 1910. H. : 58 cm. Völkerkundemuseum der Universität, Zurich, Inv. 10311. Ex-coll. Han Coray, acquise avant 1928.

Les « Maîtres du style dit de “tinkhiero” ». Le style birifor de Poyo se répandit le long des grandes routes migratoires, vers le sud, jusqu’à supplanter finalement l’ancienne conception formelle des Teésè, alors dominante. Karinthé Kambiré est certainement le sculpteur lobi qui a le plus contribué à ce « déracinement », grâce à ses œuvres fortement marquées par le style de Poyo. Avec leur position au « garde-à-vous » quelque peu martiale, les figures du style dit de “tinkhiero” traduisent la rigueur que recherchaient en général les Lobi dans leurs objets cultuels : les corps sont raides, massifs, les épaules carrées et remontées et les traits du visage, stéréotypés, sont empreints de gravité. Toutefois, les plus anciennes œuvres de Kambiré montrent encore nettement l’influence des sculptures teésè, surtout dans les rondeurs douces des volumes.

Statuette masculine par Sikiré Kambiré (vers 1896-vers 1963), Burkina Faso, région de Gaoua, vers 1940. H. : 35,5 cm. © Museum Rietberg, Zurich, collectée par Emil Storrer en 1958, Inv. RAF 358.

Statuette masculine par Sikiré Kambiré (vers 1896-vers 1963),
Burkina Faso, région de Gaoua, vers 1940. H. : 35,5 cm. © Museum Rietberg, Zurich, collectée par Emil Storrer en 1958, Inv. RAF 358.

Effigie masculine d’ancêtre par Kpalangothé Dá (vers 1890-vers 1970) « Maître du style dit de “Gbõkhò” », Burkina Faso, région de Gaoua, vers 1940. H. :98 cm. © Museum Rietberg, Zurich, don de Novartis, ex-coll. Alain Mauviard, avant 1971, Inv. 2011.4.

Effigie masculine d’ancêtre par Kpalangothé Dá (vers 1890-vers 1970) « Maître du style dit de “Gbõkhò” », Burkina Faso, région de Gaoua, vers 1940. H. :98 cm. © Museum Rietberg, Zurich, don de Novartis, ex-coll. Alain Mauviard, avant 1971 ; Patrick Girard. Inv. 2011.4.

• La population vivant au sud-est de la Côte d’Ivoire est composée de nombreuses petites ethnies regroupées sous le terme de peuples des lagunes (ou lagunaires), en raison des cours d’eau qui traversent une grande partie de cette région côtière. Ces peuples considéraient comme un don inné de savoir sculpter le bois. Les hommes — et parfois les femmes — présentant cette qualité, au lieu d’entrer dans un atelier ou de suivre une formation auprès d’un maître ou d’un membre de leur famille, développaient leur art de manière autonome et étaient tenus en haute estime en raison de leur personnalité artistique. Les peuples des lagunes ne connaissaient pas les masques. Leurs sculpteurs réalisaient des figures généralement petites et commandées par des voyants, en tant que signe visible de leur relation avec le monde de l’au-delà. D’autres « êtres de bois » surveillaient l’entrée du village ou incarnaient des jumeaux ou des conjoints décédés. Toutes les sculptures ayant une apparence humaine étaient considérées comme dotées de pouvoirs surnaturels.

Figurine féminine, « Maître des mains géantes », Côte d’Ivoire, région akyé, vers 1920. H. : 45,5 cm. © Musée des Civilisations de Côte d’Ivoire, Abidjan, Inv. 42-3-315. Provenance inconnue, avant 1942.

Figurine féminine, « Maître des mains géantes », Côte d’Ivoire, région akyé, vers 1920. H. : 45,5 cm. © Musée des Civilisations de Côte d’Ivoire, Abidjan, Inv. 42-3-315. Provenance inconnue, avant 1942.

Figurine féminine nkpasopi, « Maître du visage rond », Côte d’Ivoire, région kyaman, XIXe siècle. H. : 27 cm. © Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. du comte de Gouy d’Arsy, avant 1917 ; Han Coray, acquise avant 1928, Inv. RAF 522.

Figurine féminine nkpasopi, « Maître du visage rond », Côte d’Ivoire, région kyaman, XIXe siècle. H. : 27 cm. © Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. du comte de Gouy d’Arsy, avant 1917 ; Han Coray, acquise avant 1928, Inv. RAF 522.

Figurine féminine nkpasopi, « Maître des volumes arrondis », Côte d’Ivoire, région kyaman, gwa, akyé ou abé, vers 1900. H. : 26 cm. © Coll. privée. Ex-coll. Michel Gaud.

Figurine féminine nkpasopi, « Maître des volumes arrondis », Côte d’Ivoire, région kyaman, gwa, akyé ou abé, vers 1900. H. : 26 cm. © Coll. privée. Ex-coll. Michel Gaud.

Le « Maître des volumes arrondis ». Étant donné que les sculpteurs des régions de la lagune ne signaient pas leurs œuvres et que leurs noms ont disparu des mémoires, on ne peut dire si les sculptures de ce maître sont de la même main. Les figures féminines ont toutes des bras musculeux, un fessier rebondi et des jambes campées solidement sur leurs pieds. Les volumes des jambes et des bras, toujours symétriques, trouvent également un écho dans les visages ronds et les yeux en forme de cauris. Le torse des figures est mince et parfaitement longiligne.

S’ils étaient relativement libres, les artistes africains n’ont manifestement pas usé de la signature pour exister au sein de leur groupe. Malgré tout, la légende des sculpteurs anonymes africains a fait son temps et l’on songe plutôt désormais à découvrir sur le terrain qui étaient ces artistes qui ont pu réaliser de tels chefs-d’œuvre. Il faut cependant admettre que la recherche, en termes d’attribution, en est encore, dans certaines régions d’Afrique, à ses balbutiements. Peut-être existaient-ils des marques de reconnaissance que les observateurs occidentaux n’ont pas su discerner, et que l’on ne peut plus, désormais, reconnaître…

Un catalogue accompagne l’exposition (français – allemand).

Afrikanische Meister

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L’art du portrait à Aotearoa

Gottfried Lindauer, « Kewene Te Haho [?-1902] ». Huile sur toile, non datée, 85 x 70 cm. Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915. Réf. : 1915/2/17. D’après le journal « West Coast Times », Kewene Te Haho serait mort à près de quatre-vingt-dix ans, dans sa maison, à Te Makaka, un avant-poste presbytérien, dans le port d’Aotea. Il participa à la bataille de Taumatawiwi, en 1830, où s’affrontèrent Te Waharoa de Tainui et l’iwi Ngāti Maru d’Hauraki. Membre de la Wesleyan Congregation, en tant que prédicateur, il lutta contre les méfaits de l’alcoolisme. Il tient dans sa main droite un large mere en bois orné d’une figure tipuna (ancêtre).

Gottfried Lindauer, « Kewene Te Haho [?-1902] ». Huile sur toile, non datée, 85 x 70 cm. Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915. Réf. : 1915/2/17. D’après le journal « West Coast Times », Kewene Te Haho serait mort à près de quatre-vingt-dix ans, dans sa maison, à Te Makaka, un avant-poste presbytérien, dans le port d’Aotea. Il participa à la bataille de Taumatawiwi, en 1830, où s’affrontèrent Te Waharoa de Tainui et l’iwi Ngāti Maru d’Hauraki. Membre de la Wesleyan Congregation, en tant que prédicateur, il lutta contre les méfaits de l’alcoolisme. Il tient dans sa main droite un large mere en bois orné d’une figure tipuna (ancêtre).

Savant mélange devant allier la ressemblance physique à la psychologie du modèle et à sa condition sociale, le portrait voit le jour vers le XVe-XVIe siècle, en Italie et dans les Flandres. Au XVIIe siècle, son engouement s’accroit, le portrait d’apparat apparaît en France, le portrait de cour se développe en Angleterre, puis la mode s’étend dans toute l’Europe pour connaître son apogée au siècle suivant. Au XIXe siècle, le portrait se démocratise et connaît un succès jamais atteint, mais cette période sera également celle de son déclin, avec l’apparition de la photographie qui permet dorénavant d’enregistrer une image fidèle du sujet, bouleversant profondément l’art de la figuration. C’est à ce moment que débute l’histoire d’un de ses fidèles serviteurs, un artiste atypique : Gottfried Lindauer, qui se passionna pour un peuple singulier : les Maori de Nouvelle-Zélande.

Die Māori Portraits, organisée par l’Alte Nationalgalerie (20 novembre 2014-12 avril 2015) en collaboration avec l’Auckland Art Gallery Toi O Tamaki présente, pour la première fois en dehors de leur pays d’origine — depuis la Colonial and Indian Exhibition, à Londres, en 1886, et la Louisiana Purchase Exhibition, Saint Louis, Missouri, en 1904 où, respectivement, douze et neuf toiles furent exposées —, quarante-neuf des soixante-deux portraits et des huit scènes de genre de l’ancienne collection Henry Partridge (1848-1931).

Gottfried Lindauer, vers 1899, photographe inconnu. © Alexander Turnbull Library, Wellington, New Zealand (PUBL-0092-001).

Gottfried Lindauer, vers 1899, photographe inconnu. © Alexander Turnbull Library, Wellington, New Zealand (PUBL-0092-001).

Gottfried Lindauer (1839-1926), est né à Pilsen, en Bohème, alors partie de l’Empire Austro-Hongrois, (aujourd’hui la République tchèque). À l’instar de Charles Frederick Goldie (1870-1947), son successeur, il fut un des rares et des plus prolifiques peintres de la fin du XIXe siècle à avoir consacré son travail presque exclusivement à la représentation des Maori de Nouvelle-Zélande. Malgré un nom à consonance allemande, il était d’origine ethnique tchèque et se prénommait Bohumir. Formé à l’Académie d’art de Vienne, ses professeurs furent Leopold Kupelwieser et Josef von Führich, puis le portraitiste Carl Hemerlein, dont il rejoignit l’atelier, en 1861. De retour à Pilsen, en 1864, il ouvre son atelier et travaille pour la bourgeoisie de l’époque. L’essor croissant de la photographie, avec la révolution que représente la technique de l’utilisation de plaques sèches, qui va permettre une production plus rapide et moins chère, menaçant son travail de portraitiste et l’éventualité d’un enrôlement dans l’armée, décidèrent Lindauer à émigrer. Il s’embarqua à Hambourg, à bord du Reichstag, un navire d’immigrants, en 1873 et débarqua à Wellington, le 6 août 1874. En 1875, il s’installa à Auckland où il fit la connaissance de l’homme d’affaires Henry Partridge. Désirant sauvegarder la culture maorie, ce dernier lui commandera les portraits de près de quatre-vingt fameux Maori. Parallèlement, Lindauer expose ses œuvres, à Wellington, en 1877, où il remporte un certain succès qui lui vaudra des commandes de la part de la population maorie. Circulant à l’intérieur de la Nouvelle-Zélande, il résidera, en dehors de Nelson et d’Auckland, dans différentes provinces, notamment, Christchurch et Napier, où il fut très proche du photographe Samuel Carnell (1832-1920). Finalement, il s’établira à Woodville, en 1889, au sud de l’île du Nord. De 1900 à 1914, il fait de nombreux séjours en Europe, en particulier en Bohème, où il rencontre Václav Frič, un important spécialiste des sciences naturelles, et Vojtěch et Josepha Náprstek, un couple d’ethnologues qui acquirent deux portraits destinés à leur musée de Prague. De 1914 à 1916, le peintre renommé est confronté, comme d’autres émigrants Allemands et Autrichiens, à de l’hostilité et une ostracisation sociale. Finalement, en 1919, sa vue baissant, il dut mettre fin à sa carrière et disparu, à Woodville, le 13 juin 1926.

Henry Edward Partridge, vers 1899, photographe inconnu. © Avec la permission de Bruce W. Graham.

Henry Edward Partridge, vers 1899, photographe inconnu. © Avec la permission de Bruce W. Graham.

De 1901 à 1912, son mécène, Henry Partridge, présenta sa collection de peintures dans une galerie située au-dessus de ses bureaux, avant d’en faire don à l’Auckland Art Gallery, en 1915.

Dès la fin du XVIIIe siècle, la vie sociale, politique et culturelle des Maori s’est trouvée quelque peu bouleversée par l’arrivée massive de colons, de missionnaires et de commerçants européens. Si cette immigration se stabilise dans les années 1820, elle sera officiellement établie par le traité de Waitangi (Te Tiriti o Waitangi), en 1840. La Nouvelle-Zélande devient alors une destination favorite pour de nombreux immigrants originaires d’Angleterre, d’Écosse, d’Irlande, d’Allemagne, de Belgique, d’Autriche et de Bohême. Durant toute cette période, les Maori surent, malgré tout, pour beaucoup, s’adapter aux changements tout en préservant leurs traditions.

 

Gottfried Lindauer, « Maori Plaiting Flax Baskets [Femmes tressant des vanneries kono et kete en harakeke (lin, Phormium tenax)] », 1903. Huile sur toile, 217,5 x 265 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915. Réf. : 1915/2/63.

Gottfried Lindauer, « Maori Plaiting Flax Baskets [Femmes tressant des vanneries kono et kete en harakeke (lin, Phormium tenax)] », 1903. Huile sur toile, 217,5 x 265 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915. Réf. : 1915/2/63.

La peinture ne fut pas un art majeur traditionnel pour les Maori, à l’exception de quelques œuvres rupestres et la décoration des chevrons des maisons de réunion wharenui. Il faudra attendre l’arrivée d’explorateurs tels que Abel Tasman et James Cook pour trouver les premiers témoignages peints des spectaculaires paysages Néo-Zélandais et la représentation des indigènes suivis, dans la première moitié du XIXe siècle, par Augustus Earle et George French Angas.

Gottfried Lindauer, « The Tohunga-Ta-Moko at Work », 1915. Huile sur toile, 188,6 x 233,7 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915. Réf. : 1915/2/49. Le tatoueur tient dans sa main droite son uhi (ciseau) dont la lame est enduite de pigment bleu et de la gauche un māhoe (maillet), a son petit doigt, une bande de tissu en lin pour éponger le sang. Sur la gauche de la composition, un chef âgé, peut-être entonnant un karakia (incantation) mettant en action les atua (forces spirituelles) pour encourager le tatoué à montrer son endurance à la douleur.

Gottfried Lindauer, « The Tohunga-Ta-Moko at Work », 1915. Huile sur toile, 188,6 x 233,7 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915. Réf. : 1915/2/49. Le tatoueur tient dans sa main droite son uhi (ciseau) dont la lame est enduite de pigment bleu et de la gauche un māhoe (maillet), a son petit doigt, une bande de tissu en lin pour éponger le sang. Sur la gauche de la composition, un chef âgé, peut-être entonnant un karakia (incantation) mettant en action les atua (forces spirituelles) pour encourager le tatoué à montrer son endurance à la douleur.

Gottfried Lindauer, « Tohunga under Tapu », vers 1902. Huile sur toile, 255,5 x 208 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915. Réf. : 1915/2/50. Cette toile est la reprise d’une aquarelle d’Horatio Gordon Robley (« Tapu », 1863-1864, 16,5 x 19 cm, Alexander Turnbull Library, Wellington). Le tohunga (sorcier, sage, prêtre ou guérisseur) est nourri parce qu’il est si tapu (interdit lié au sacré) qu’il ne peut toucher lui-même la nourriture considérée comme impure.

Gottfried Lindauer, « Tohunga under Tapu », vers 1902. Huile sur toile, 255,5 x 208 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915. Réf. : 1915/2/50. Cette toile est la reprise d’une aquarelle d’Horatio Gordon Robley (« Tapu », 1863-1864, 16,5 x 19 cm, Alexander Turnbull Library, Wellington). Le tohunga (sorcier, sage, prêtre ou guérisseur) est nourri parce qu’il est si tapu (interdit lié au sacré) qu’il ne peut toucher lui-même la nourriture considérée comme impure.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Réalistes ou idéalisés, les portraits de Lindauer sont très divers, à la fois par les sujets dépeints, qu’il s’agisse de personnalités ou de personnages plus modestes, et à la fois par la manière dont ils sont traités : en pied, en demi-grandeur ou en buste ; frontal, de profile ou de trois-quarts. Si certains sont habillés à la mode européenne, la plupart revêtent leurs costumes traditionnels ou cérémoniels. Une même personne peut apparaître différemment d’un portrait à l’autre comme, par exemple, le fameux chef Renata Tama-ki-Hikurangi Kawepo (vers 1805-1888), dont le portrait conservé au Whanganui Regional Museum, montre un jeune homme tenant un mere et possédant ses deux yeux alors qu’il en a perdu un, dans les années 1860. Son portrait en costume européen (peint pour le compte de Partridge), est plus réaliste : on y voit un homme âgé, le visage tourné vers la droite, son unique œil observant le spectateur.

Même si de nombreux portraits furent réalisés sur commandes par des chefs désirant préserver leur image ou entrer dans l’histoire, et malgré certaines approximations, en particulier en ce qui concerne les tatouages faciaux et les vêtements traditionnels, le travail de Lindauer, réalisé à partir de sujets vivants ou, le plus souvent, d’après des photographies, fut malgré tout très rapidement reconnu et apprécié pour sa valeur ethnographique.

Gottfried Lindauer, « Huria Matenga Ngarongoa (Julia Martin) », 1874. Huile sur toile, 67,5 x 56 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915.

Gottfried Lindauer, « Huria Matenga Ngarongoa (Julia Martin) », 1874. Huile sur toile, 67,5 x 56 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915.

L’artiste a su capturer la dignité tranquille de ses sujets, émergeants de l’ombre, dans un effet dramatique saisissant. Pour de nombreux Maori, en particulier les descendants de ces hommes et de ces femmes portraiturés, ces toiles incarnent leur esprit et leur mana (force psychique, prestige, pouvoir, influence), elles représentent également une forme de lien entre le passé et le présent et, en tant que taonga (trésors), elles doivent être — comme leur auteur, tenu en haute estime —, respectées et protégées.

Gottfried Lindauer, « Paora Tuhaere », 1895. Huile sur toile, 67,7 x 56,3 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915.

Gottfried Lindauer, « Paora Tuhaere », 1895. Huile sur toile, 67,7 x 56,3 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915.

« Paul Paora Tuhaere, Chief, Orakei », par Elizabeth Pulman, Auckland. © Archives New Zealand, Te Rua Mahara o te Kāwanatanga, Wellington. Réf. : R24024954.

« Paul Paora Tuhaere, Chief, Orakei », par Elizabeth Pulman, Auckland. © Archives New Zealand, Te Rua Mahara o te Kāwanatanga, Wellington. Réf. : R24024954.

Homme de paix, Paora Tuhaere (?-1892) fut un imposant rangatira (chef) de l’iwi (tribu) Ngāti Whātua qui possédait les terres sur lesquelles la ville d’Auckland fut fondée. Avec son oncle, Apihai Te Kawau (?-1869), Tuhaere accueillit les colons européens dans l’isthme d’Auckland en 1840. Après avoir signé le traité de Waitangi, le 6 février de la même année, Te Kawau invita le Lieutenant Gouverneur William Hobson (1792-1842) à établir la capitale coloniale d’Auckland, ce qu’il fit, en février 1841, concluant la vente de trois mille acres à la Couronne Britannique. S’il ne rejoignit pas le mouvement kīngitanga (Māori King Movement) et reconnut la souveraineté de la reine Victoria, Tuhaere partageait les préoccupations du kīngitanga concernant la rétention des terres et tenta de résoudre les tensions entre ce dernier et le gouvernement. Ayant succédé à Te Kawau, en 1868, Tuhaere travailla à garantir la possession des terres restantes appartenant à sa tribu, malheureusement avec un succès limité. Son portrait a était exécuté d’après une photographie réalisée par le studio d’Elizabeth Pulman (1836-1900), à Auckland. Sur ce cliché, Tuhaere porte un costume de cérémonie composé de trois pièces sur une chemise blanche à plastron et un nœud papillon. À cette période, le port du costume européen était très répandu parmi les Maori. Lindauer a remplacé cet ensemble par un piupiu, sorte de cape courte qui se portait croisée sur l’épaule, en fibres de lin et en feuilles séchées roulées en tubes formant un corps de résonance émettant un bruit sec lorsque le porteur bougeait. Son oreille gauche est ornée d’un long pendentif kapeu en pounamu (sorte de jade) retenu par un ruban noir. Son rangi pāruhi (tatouage facial complet) recouvre une grande partie de son visage, depuis le grand motif circulaire sur son cou jusqu’au puissant tīwhanawhana (lignes frontales descendantes).

Gottfried Lindauer, « M. Paramena », vers 1885. Huile sur toile, 85 x 67,5 cm. © Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, Wellington, acquise en 1995, avec la contribution du New Zealand Lottery Grants Board (1995-0003-2).

Gottfried Lindauer, « M. Paramena », vers 1885. Huile sur toile, 85 x 67,5 cm. © Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, Wellington, acquise en 1995, avec la contribution du New Zealand Lottery Grants Board (1995-0003-2).

Gottfried Lindauer, « Mme Paramena », vers 1885. Huile sur toile, 85,2 x 67,5 cm. © Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, Wellington, acquise en 1995, avec la contribution du New Zealand Lottery Grants Board (1995-0003-3).

Gottfried Lindauer, « Mme Paramena », vers 1885. Huile sur toile, 85,2 x 67,5 cm. © Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa, Wellington, acquise en 1995, avec la contribution du New Zealand Lottery Grants Board (1995-0003-3).

Rangatira (chef) de l’iwi (tribu) Ngāti Kahungunu, le nom de Paramena Te Naonao apparaît dans quelques comptes-rendus de presse concernant des procédures judiciaires. Peinte vers 1885, durant le séjour de l’artiste à Hastings, formant paire avec celle de sa femme, ces deux toiles étaient conservées par une famille pākehā (personnes de descendance européenne) jusqu’à leur acquisition, en 1995, par le musée de Wellington. Paramena porte un remarquable manteau en plumes kahu huruhuru composé d’un motif mumu (en damiers) en plumes de différentes espèces d’oiseaux endémiques, en particulier, celles de couleur verte du pigeon kererū, orange du perroquet kākā et noires et blanches zébrées du coucou éclatant pīpīwharauroa. Son oreille gauche est ornée d’un large pendentif kapeu et d’un double et long ruban noir. La plume qu’il porte dans sa chevelure est celle de l’oiseau huia. Son moko (taouage) facial est partiellement dissimulé par une barbe soigneusement taillée et cirée, à la mode européenne. Il teint, dans sa main droite, un taiaha (bâton de combat) dont l’extrémité est richement ornementée de petits disques de pāua (haliotis), de plumes orange du kākā soulignées de plumes de kererū, l’ensemble surmontant une touffe de poils de kuri (chien polynésien). De telles capes et armes de prestige avaient une fonction symbolique, leur ornementation indiquant le rang du porteur dans la hiérarchie sociale. Tout comme pour son mari, on sait peu de choses sur la vie de Raita Tuterangi. Les taonga qu’elle arbore suggèrent qu’elle fut une femme de haut rang. Elle porte à l’oreille droite un pendentif kuru, à l’oreille gauche, une dent de requin garnie de cire à cacheter, retenus par un ruban noir, au tour du cou, un heitiki et, dans les cheveux, deux plumes de la queue d’un huia (Huia dimorphe), une espèce de grande valeur aujourd’hui disparue. Elle est revêtue d’une chemise blanche brodée recouverte d’un manteau souligné d’une broderie rouge, jaune et noir en fibres de lin retenant une frange de plumes de dinde et de kiwi, et des pōkinikini (piupiu) noir et blanc. Les plumes de kiwi et les pōkinikini ornent également le reste du vêtement.

Gottfried Lindauer, « Kuinioroa, daughter of Rangi Kopinga – Te Rangi Pikinga ». Huile sur toile, non datée, 61,4 x 51,4 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915.

Gottfried Lindauer, « Kuinioroa, daughter of Rangi Kopinga – Te Rangi Pikinga ». Huile sur toile, non datée, 61,4 x 51,4 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915.

« Te Rangi Pikinga », photographe et date inconnus. © Alexander Turnbull Library, National Library of New Zealand, Te Puna Mātauranga o Aotearoa, Patrick Parsons Coll. (PAColl-5706). Réf. : 1/2-058453.

« Te Rangi Pikinga », photographe et date inconnus. © Alexander Turnbull Library, National Library of New Zealand, Te Puna Mātauranga o Aotearoa, Patrick Parsons Coll. (PAColl-5706). Réf. : 1/2-058453.

Descendant d’une des familles aînées des iwi Ngāti Apa et Ngāti Raukawa de la côte ouest de la partie basse de l’île du Nord, Te Rangi Pikinga (vers 1800- ?) n’était qu’une jeune femme lorsque les territoires de son iwi furent envahis, en 1819, par les iwi du Nord, alliés sous la conduite du redoutable Te Rauparaha (?-1849) de Ngāti Toa. Armés de mousquets, les forces du Nord attaquèrent Ngāti Awa à Turakina, tuant près de deux cents belligérants, en faisant un certain nombre de prisonniers, dont Te Rangi Pikinga. Par la suite, le neveux de Te Rauparaha, Te Rangihaeata (?-1855), épousa Pikinga, établissant ainsi une alliance entre les deux iwi. Représentée sous les traits d’une personne âgée, Pikinga porte deux larges heitiki suspendus à son cou à l’aide d’un cordon torsadé en fibres de lin. Ces deux importants taonga témoignent de son statut et figurent également sur la photo à partir de laquelle Lindauer réalisa ce portrait. Sur cette image, œuvre d’un photographe inconnu, elle est assise, enveloppée d’un manteau finement tissé orné du motif géométrique tāniko alors que, sur ce portrait, elle porte un manteau korowai hukahuka dont le décolleté est frangé de pennes de plumes noir de hukahuka. Par ses atours et ses moko kauae (tatouage du menton) et ngutu pūrua (tatouage complet des lèvres), Pikinga est clairement identifiée comme une femme de haut rang au prestige considérable.

Gottfried Lindauer, « Tamati Waka Nene », 1890. Huile sur toile, 88 x 70 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915.

Gottfried Lindauer, « Tamati Waka Nene », 1890. Huile sur toile, 88 x 70 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915.

« Tāmati Waka Nene, chef de l’iwi Ngāpuhi ». Photo-carte par Elizabeth Pulman, Auckland. Cette photographie a probablement était prise peu avant sa mort, en 1871. © Alexander Turnbull Library, National Library of New Zealand, Te Puna Mātauranga o Aotearoa. Réf. : PA2-1357.

« Tāmati Waka Nene, chef de l’iwi Ngāpuhi ». Photo-carte par Elizabeth Pulman, Auckland. Cette photographie a probablement était prise peu avant sa mort, en 1871. © Alexander Turnbull Library, National Library of New Zealand, Te Puna Mātauranga o Aotearoa. Réf. : PA2-1357.

Tamati Waka Nene (vers 1780-1871) est le plus jeune frère d’Eruera Maihi Patuone (?-1872), tous deux rangatira de l’iwi Ngāti Hao, dans la région de Hokianga, à l’extrême nord-ouest de l’île du Nord. Combatif et diplomate, ces deux qualités lui conférèrent un grand respect parmi son peuple mais aussi au près des colons. Lorsque son frère Patuone s’installa dans le golfe d’Hauraki, dans les années 1830, Nene devint le rangatira ayant le plus haut rang. Protecteur de la mission méthodiste britannique établie à Hokianga, en 1827, dont il finira par adopter la foi, il encouragea le commerce et les échanges entre Maori et colons, figurant parmi les nombreux rangatira qui développèrent les échanges avec les marchands partageant les mêmes intérêts. À l’instar de son frère Patuone, Nene signa la déclaration d’indépendance de 1835, rédigée à l’instigation de James Busby (1802-1871), contre les intérêts français. Cinq ans plus tard, en février 1840, il joua un rôle éminent en convainquant les rangatira réunis à Waitangi de la bienveillance de la Couronne britannique. Le transfert de la capitale coloniale de Russell, dans le territoire de Nene, vers Auckland, en mars 1841, entraîna pour ce dernier une perte d’influence et de revenus. Malgré tout, il deviendra un conseiller estimé par l’administration coloniale. Son portrait est tiré d’une photo-carte par Elizabeth Pulman (1836-1900). La photographie montre un rangatira âgé portant une veste sur une chemise blanche. Peint en 1890, Lindauer le représente avec un manteau de pluie pākē. Dans sa main droite, il tient un tewhatewha (à la fois utilisé dans les combats rapprochés et lors de cérémonies) ornementé de plumes (généralement de pigeon ou de faucon qui avaient comme fonction de distraire l’ennemi) et incrusté d’un petit disque de pāua et un pendentif kuru pend à son oreille droite. Son rangi pāruhi (tatouage facial complet) est remarquable et témoigne de sa position dans sa communauté.

Gottfried Lindauer, « Eru Tamaikoha Te Ariari », 1903. Huile sur toile, 86,7 x 71,4 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915.

Gottfried Lindauer, « Eru Tamaikoha Te Ariari », 1903. Huile sur toile, 86,7 x 71,4 cm. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, don de H. E. Partridge, 1915.

Eru Tamaikoha (?-1915) est né parmi la sous-tribu Ngāti Tama hapū des Ngāi Tūhoe d’Ureweran, dans l’est de l’île du Nord. Sa défiance envers l’implantation croissante des colons et l’empiètement gouvernemental l’entraînèrent dans des relations conflictuelles avec ces deux entités. Partie prenante dans les conflits armés de la « New Zealand Land Wars » (1845-1872), Tamaikoha se fit remarquer pour ses audacieux raids nocturnes et ses embuscades. Souhaitant préserver son territoire et tenir éloigné les colons, Tamaikoha est également fameux pour avoir dressé des « bornes » délimitant les terres des Ngāi Tūhoe, avertissant que les contrevenants seraient « dévorés ». Malgré ses nombreux efforts, le gouvernement eut le dessus, obligeant Tamaikoha et son peuple à endurer l’humiliation et les conséquences économiques de la confiscation punitive de leurs terres par la Couronne. Figure imposante, il fit sensation, lorsqu’il apparut, revêtu de son manteau traditionnel, en tant que témoin à décharge, lors d’un retentissant procès pour meurtre, à Auckland, en 1874, un journal ayant informé ses lecteurs de la rare opportunité de rencontrer « un réel spécimen de cannibale ». Toute sa vie, il encouragea le port du vêtement traditionnel. Il est représenté enveloppé d’un majestueux manteau kahu kiwi en muka (fibres de lin) entièrement recouvert de plumes de kiwi, fermé à l’épaule droite par un cordon. Ces plumes de grande valeur étaient cousues à la manière whakaaraara qui permettait à ces dernières d’être mouvantes, animant ainsi la surface du manteau. Dans sa main droite, Tamaikoha tient un mere en pounamu (pierre dure de couleur verte proche du jade), à la fois arme de combat rapproché et taonga (trésor) symbolisant le pouvoir et le rang, comme son manteau et les deux plumes de la queue de l’oiseau huia fichées dans ses cheveux.

Gottfried Lindauer, « Rewi Manga Maniapoto », huile sur toile, 1882. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki.
Don de H. E. Partridge, 1915. Réf. : 1915/2/32.

Gottfried Lindauer, « Rewi Manga Maniapoto », huile sur toile, 1882. © Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki.
Don de H. E. Partridge, 1915. Réf. : 1915/2/32.

Rewi Manga Maniapoto appartenait aux iwi Ngāti Maniapoto et Ngāti Otawhao de Kihikihi et de Te Awamutu. Son père était Te Ngohi et sa mère Te Kore. Maniapoto était fameux pour son talent oratoire, sa ténacité dans les combats et sa perspicacité politique ainsi que pour sa connaissance des traditions et des coutumes de l’iwi Ngāti Maniapoto dont il avait reçu l’éducation. Il supporta (tout en gardant une certaine réserve) le mouvement kīngitanga (Māori King Movement), fondé en 1858, qui avait pour objectif de réunir l’ensemble des iwi sous l’autorité d’un souverain unique. Il s’en éloignera définitivement en 1882. Son accord autorisant la principale ligne de chemin de fer à traverser la King Country restera dans sa vie une action controversée. Plus tard, il se rétractera pour demander l’autonomie de ce territoire en échange du passage du train. Cet accord final permit l’ouverture du pays à la Couronne Britannique et aux colons.

Pour plus d’informations : http://www.lindaueronline.co.nz/maori-portraits

 

Couv. Lindauer MaoriGottfried Lindauer. Die Māori Portraits

Œuvre collégiale sous la direction de Udo Kittelmann et Britta Schmitz. Bilingue allemand/anglais, publié par l’Alte Nationalgalerie, Berlin en collaboration avec l’Auckland Art Gallery Toi O Tamaki, Verlag der Bucchandlung Walther König, Cologne, 2014. Format : 23 x 29,5 cm, 274 pp., 108 ill. coul. — les quarante-neuf toiles sont reproduites en pleine page —, et 20 bichro. ISBN 978-86335-630-9. Relié : 40 €.

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« Golgotha. The Cult of Skulls [le culte des crânes] »

Golgotha couv« Golgotha. The Cult of Skulls [le culte des crânes] »

Par Martin Doustar, avec des contributions de Christian Coiffier et de Thomas Schultze-Westrum. Textes bilingues français-anglais pour l’introduction et les contributions et anglais pour les textes descriptifs. Format : 23,5 x 30 cm, 224 pp., 130 ill. coul. — quarante-huit crânes sont reproduits en pleine page — et 54 n/b et duotones. Édition reliée, limitée à quatre cents exemplaires : 200 €.

Martin Doustar, nouveau venu dans le monde de l’art tribal, a marqué le dernier « Parcours des Mondes », avec son exposition « Golgotha, regard vers les ancêtres », qui réunissait un ensemble exceptionnel de crânes provenant principalement d’Afrique et d’Océanie, avec des incursions en Égypte, en Amérique du Sud et en Autriche (crâne peint d’Anna Maria Pristlin, couturière, XIXe siècle).

Vue de l’exposition Golgotha, regard vers les ancêtres, Paris, 2014. Au premier plan, tête, îles Salomon et crâne déformé, Vanuatu. © Martin Doustar.

Vue de l’exposition Golgotha, regard vers les ancêtres, Paris, 2014. Au premier plan, tête, îles Salomon et crâne déformé, Vanuatu. © Martin Doustar.

Vue de l’exposition Golgotha, regard vers les ancêtres, Paris, 2014.

Vue de l’exposition Golgotha, regard vers les ancêtres, Paris, 2014.

L’ouvrage publié à cette occasion, très documenté et richement illustré, vient compléter, avec bonheur, la bibliographie, peu abondante, consacrée au crâne humain dans les sociétés extra-européennes. Rappelons-nous aussi, comme nous l’avait montré la passionnante exposition La Mort n’en saura rien. Reliques d’Europe et d’Océanie, organisée par Yves Le Fur, au Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie, à Paris, en 1999, que cette fascination pour la mort était loin d’être absente des cultures européennes, démonstration renouvelée avec l’importante présentation Schädelkult, organisée par le Reiss-Engelhorn-Museen, Manheimm (octobre 2011-avril 2012).

Crochet à crânes, Kaningara, rivière Blackwater, moyen Sépik, Papouasie Nouvelle-Guinée. H. : 57 cm. © Martin Doustar.

Crochet à crânes, Kaningara, rivière Blackwater, moyen Sépik, Papouasie Nouvelle-Guinée. H. : 57 cm. © Martin Doustar.

Vue de l’appartement de Walter Bondy, vers 1930. Le crochet à crânes est visible, accroché au mur, sur la droite.© Martin Doustar.

Vue de l’appartement de Walter Bondy, vers 1930. Le crochet à crânes est visible, accroché au mur, au centre. © Martin Doustar.

Ces crânes, transformés et embellis, déformés, peints, surmodelés, emmaillotés, gravés, recouverts de métal, de mosaïques ou de perles, ainsi complètement réinventés, sacralisent des morts uniques dont les pouvoirs et la force étaient mis à la disposition des communautés qui en étaient les détenteurs. Ces têtes coupées, séparées des corps — têtes vénérées d’ancêtres (reliques) ou têtes arrachées à l’ennemi (trophées de guerre) —, se confondaient alors dans un même rituel d’ornementation.

Crâne surmodelé et peint, Iatmul, village de Yentchenmengua, moyen Sépik, Papouasie Nouvelle-Guinée, vers 1800-1900. H. : 21,5 cm. © Martin Doustar.

Crâne surmodelé et peint, Iatmul, village de Yentchenmengua, moyen Sépik, Papouasie Nouvelle-Guinée, vers 1800-1900. H. : 21,5 cm. © Martin Doustar.

Christian Coiffier s’attache à deux régions d’Océanie particulièrement renommées pour leur vaste production de crânes surmodelés : la vallée du Sepik (Papouasie Nouvelle-Guinée), où la pratique de la conservation des crânes d’ancêtres allait de paire avec celle des crânes trophées des ennemis tués ; et l’île de Malekula où se pratiquait le surmodelage des crânes de défunts importants et où existait également la coutume consistant à déformer le crâne des enfants, s’intéressant à leurs techniques de fabrication, à la diversité des motifs peints et tentant d’en comprendre la fonction sociale. De son côté, Thomas Schultze-Westrum aborde la région du Golfe de Papouasie, où se pratiquait la chasse aux têtes et où, en particulier, dans l’Ouest du Golfe, le culte lié aux têtes était un facteur déterminant de la vie culturelle.

Radiographie d’une figure korwar avec son crâne, Baie de Geelvink, Nouvelle-Guinée occidentale (sous souveraineté indonésienne), vers 1800-1900. H. : 48 cm. © Martin Doustar.

Radiographie d’une figure korwar avec son crâne, Baie de Geelvink, Nouvelle-Guinée occidentale (sous souveraineté indonésienne), vers 1800-1900. H. : 48 cm. © Martin Doustar.

Schadel Kult

Schädelkult. Kopf und Schädel in der Kulturgeschichte des Menschen [La tête et le crâne dans l’histoire culturelle de l’homme]. « Publikation der Reiss-Engelhorn-Museen Band 41 », Mannheim, œuvre collégiale sous la direction de Alfried Wieczorek et Wilfried Rosendahl, publié en allemand par Verlag Schnell & Steiner, Regensburg, 2011. ISBN 978-3-7954-2455-8. Format : 25 x 30,5 cm, 388 pp., 365 ill. coul. et 76 n/b. Relié : 29,95 €.

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« Du fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaine »

Cover Du fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaineDu fleuve Niger au fleuve Congo. Une aventure africaine Par Claude-Henri Pirat, avec un avant-propos d’Anne-Marie Bouttiaux et une préface de François Neyt. Publié en français avec traduction finale en anglais par Primedia et Vision Publishers, Belgique, 2014. ISBN : 97890-7988-130-7. Format : 26 x 35,5 cm, 318 pp., 334 ill. dont 157 pl. N/B. Relié : 110 €. Claude-Henri Pirat est bien connu de nos lecteurs pour les articles qu’il nous a confiés, soutenant ainsi, depuis son origine, notre aventure éditoriale — débutée avec le magazine Primitifs (« Hommage à Emil Torday au British Museum », n° 3, 1991, pp. 30-38) puis, avec Tribal Arts (« La satuaire lobi et celle des peuples apparentés. Un exemple d’art de culte », n° 1, pp. 22-32, 1994 ; « Le Maître de Buli. Maître isolé ou “atelier” ? Essai de catalogue raisonné », n° 10, pp. 54-77, 1996). Aujourd’hui, il nous propose un ouvrage singulier. Singulier à plus d’un titre, l’auteur en étant à la fois le rédacteur, le photographe et le “metteur en scène” !

Page 107, "Mère Samburu, nord Kenya".

Page 107, « Mère Samburu, nord Kenya ».

Son préambule résume pleinement son propos : « […] Ayant finalement décidé d’écrire moi-même le texte de ce livre, cela me permettait de briser les codes, de ne pas circonscrire mon propos à une collection d’œuvres d’art, qui n’est qu’un des volets de l’intérêt que je porte à l’Afrique, et de l’élargir à la découverte que j’ai faite de ce continent, de ses habitants et de ses productions artistiques, du marché de l’art et de ses acteurs, des musées, et de certaines des grandes questions qui ont fait et font débat en la matière, et qui ont alimenté chez moi des réflexions que j’ai pris la liberté d’exposer ici, au cours de développements qui n’ont donc rien à voir avec un essai d’anthropologie, d’histoire de l’art ou d’esthétique. »

Pages 188-199, "Appuis-tête, Éthiopie/Somali".

Pages 188-199, « Appuis-tête, Éthiopie/Somali ».

Sans concessions, il nous dresse un portrait de ses rencontres avec les marchands et les collectionneurs, retrace les expositions marquantes de ces quarante dernières années, ne manquant pas de souligner les contradictions des gouvernements et des institutions en matière de culture. Le récit de son parcours initiatique — illustré de nombreuses et superbes photos de terrain originales —, où se mêlent aventures et mésaventures, nous entraîne, à sa suite, à travers les nombreux séjours et voyages qu’il entreprend régulièrement, jusque dans les endroits les plus reculés. Il nous dévoile ici également, de la grande sculpture de l’Afrique de l’ouest ou de l’Afrique centrale, jusqu’aux objets les plus usuels, les œuvres dont il est ou a été un temps le dépositaire, mais, pour Pirat, les œuvres d’art ne représentent qu’un volet de l’intérêt qu’il prête à l’Afrique, son objectif étant plutôt d’élargir notre regard à la découverte d’un continent qui ne serait rien sans ses communautés et ses cultures variées.

Pages 228-229, "Songye, RDC, statuette masculine".

Pages 228-229, « Songye, RDC, statuette masculine ».

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Trésors de Côte d’Ivoire. « Les grandes traditions artistiques de la Côte d’Ivoire »

Trésors de Côte d'IvoirePar François Neyt, avec la collaboration d’Anne-Chantal Olbrechts. Publié en français par les éditions Fonds Mercator, Bruxelles, 2014. ISBN 9789462300569. Format : 25 x 30,5 cm, 368 pp., 285 ill. dont 152 pl. coul., 6 N/B et 6 cartes. Relié sous jaquette : 100 €.

Après Songye, en 2009 et Fleuve Congo, en 2010 — publiés chez le même éditeur —, François Neyt nous livre ici la somme qu’il manquait sur l’art de la Côte d’Ivoire. En effet, si de nombreux expositions et catalogues ont été consacrés à cette région ou à telle ethnie en particulier, aucune publication ne s’était attachée à brosser un panorama complet de la diversité ethnique et artistique de cette région :

François Neyt.

François Neyt.

« L’objectif majeur qui m’a guidé en tant qu’historien de l’art consiste à mettre en lumière les objets les plus significatifs habités par une présence mystérieuse, révélant doucement la mémoire du passé. Ces œuvres majeures sont des documents d’histoire qui s’expriment au-delà de toute parole. Elles révèlent la manière dont ces peuples sont reliés aux génies et aux forces de la nature, la présence de leur double et de leurs ancêtres dans l’au-delà, leur sens de la beauté et du bien, visages vénérés et portraits célébrés dans des danses et lors des funérailles ».

Tête en terre cuite, Mma, Nord de la lagune Aby, Sanwi, Krinjabo. H. 23,5 cm. © Coll. privée. Photo H. Dubois.

Tête en terre cuite, Mma, Nord de la lagune Aby, Sanwi, Krinjabo. H. 23,5 cm. © Coll. privée. Photo H. Dubois.

Cuillère anthropomorphe cérémonielle, Dan, Côte d’Ivoire. Bois et pigments. H. : 44 cm. © Coll. privée. Photo V. Everarts.

Cuillère anthropomorphe cérémonielle, Dan, Côte d’Ivoire. Bois et pigments. H. : 44 cm. © Coll. privée. Photo V. Everarts.

Les enjeux de cette publication, à la fois livre d’art et livre d’ethnographie, consistent également à mettre en lumière l’unité profonde qui relie les peuples si divers de la Côte d’Ivoire et à montrer combien leurs cultures variées trouvent leurs sources au cœur même du pays et au-delà des frontières. La Côte d’Ivoire apparaît comme le réceptacle vers lequel ont convergé des populations venues du Nord, de l’Est et de l’Ouest, dans un territoire sillonné en tous sens par des caravanes qui allaient des savanes jusqu’au littoral, et de l’aire akan de la Côte de l’Or jusqu’aux confins de la Guinée, phénomène accentué par les quatre fleuves qui coulent du nord au sud. Ce foisonnement artistique s’explique par la diversité des groupes, environ soixante, se distinguant par les cultes, la culture et la langue, certains groupes étant eux-mêmes subdivisés en sous-groupes usant des dialectes différents…

Masque de course, gunye ge, Dan, Côte d’Ivoire. Bois, fibres végétales et pigments. H. : 26 cm. © Coll. privée. Photo archives de l’auteur.

Masque de course, gunye ge, Dan, Côte d’Ivoire. Bois, fibres végétales et pigments. H. : 26 cm. © Coll. privée. Photo archives de l’auteur.

Cette région se caractérise également par d’infinis échanges accomplis au cours des siècles, des interférences réciproques, des fusions, appropriations, intégrations, les communautés, au fil du temps, n’ayant jamais cessé de se regrouper, de se séparer et, surtout, d’échanger des traditions aussi bien que des styles artistiques. Divisé en quatre sections — l’Ouest, avec des Grébo/Krou aux Dan, Maou et Gouro, le Nord, avec des Sénoufo aux Djimini et aux lobi, le Centre, des Yohouré aux Baoulé (Akan) et l’Est et le Sud, des Koulango, des Abron, des Agni, des Attié aux lagunaires et aux Ashanti —, chaque groupe fait l’objet d’un parcours géographique et historique : localisation, population et linguistique, histoire et migrations et conceptions artistiques et œuvres sculptées.

Masque facial aux yeux tubulaires, Grébo-Krou, Liberia, Côte-d’Ivoire. Bois et pigments. H. : 50,8 cm. © Coll. privée. Photo BAMW Photography.

Masque facial aux yeux tubulaires, Grébo-Krou, Liberia, Côte-d’Ivoire. Bois et pigments. H. : 50,8 cm. © Coll. privée. Photo BAMW Photography.

Superbement illustrés — deux cent quarante-huit objets sont reproduits, pour beaucoup, en pleine page —, cette publication représente à la fois une introduction pour les lecteurs qui désirent s’initier aux arts de ces différentes populations mais aussi une références pour ceux qui envisagent de les approfondir.

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Les Mayas, un temps sans fin

Communément appelée la « Reine d’Uxmal », ce couronnement architectural semble toutefois représenter un personnage masculin, peut-être un seigneur, qui a subi le rite initiatique qui consiste à être avalé par un serpent ochkan, (un boa), pour être ensuite régurgité une fois devenu prêtre-chaman. Dim. : 82 x 24 cm. Uxmal, Yucatán, Mexique Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Photo : I. Guevara.

Communément appelée la « Reine d’Uxmal », ce couronnement architectural semble toutefois représenter un personnage masculin, peut-être un seigneur, qui a subi le rite initiatique qui consiste à être avalé par un serpent ochkan, (un boa), pour être ensuite régurgité une fois devenu prêtre-chaman. Dim. : 82 x 24 cm. Uxmal, Yucatán, Mexique Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Photo : I. Guevara.

« Maya », ce nom évoque à la fois un imaginaire de pyramides et de temples oubliés, envahis par la végétation et perdus dans des forêts inaccessibles et une énigme archéologique. En quelques décennies, des dynasties s’éteignent, des cités-États se vident de leur population, des régions habitées pendant un millénaire voient leurs habitants partir pour ne plus revenir. Le pourquoi et le comment de cet effondrement étaient au cœur de l’exposition Mayas, de l’aube au crépuscule — qui proposait de découvrir les Mayas du Guatemala à travers les dernières grandes découvertes (MQB et Juan-Carlos Melendez, Museo Nacional de Arqueología y Etnología, Ciudad de Guatemala, commissaire, 2011). Avec Les Mayas, un temps sans fin (National Palace, Mexico City, avril 2014 / Museum of the Oca, Sao Paulo, juin-août 2014 / MQB, 7 octobre 2014-8 février 2015 / World Museum Liverpool, juin-octobre 2015), Mercedes de la Garza, commissaire (écrivain, historienne et académicienne à l’UNAM et à l’INAH à Mexico), s’est attachée à dresser un panorama général permettant de découvrir les divers aspects de cette culture en montrant la grande variété des styles des différents groupes, chacun d’eux ayant sa propre langue et sa propre expressivité.

Créateurs d’une civilisation passionnante, les Mayas d’avant la conquête espagnole ont laissé à la postérité des dizaines de cités révélant un remarquable  savoir-faire architectural. Étalée sur plus de deux millénaires, cette civilisation, issue de quelque vingt-huit groupes principaux, s’est aussi distinguée par un art de la sculpture accompli, autant dans sa perfection technique que dans son dynamisme et son expressivité, par de somptueuses peintures murales, une grande variété de récipients en céramique peinte et des objets en jade d’une grande finesse. Les artistes taillaient et sculptaient avec une grande habileté tous les matériaux dont ils disposaient comme, par exemple, les coquillages et les coquilles d’escargots qui constituaient d’excellents supports pour les décorations miniatures, incisées et gravées.

Figurine-sifflet en céramique polychrome représentant une femme noble. Jaina, Campeche. Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). H. : 21,6 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : 10-78656.

Figurine-sifflet en céramique polychrome représentant une femme noble. Jaina, Campeche. Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). H. : 21,6 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : 10-78656.

Figurine féminine en céramique. Jaina, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Les femmes jouaient un rôle très important en politique : des alliances entre cités étaient conclues par le biais des mariages. H. : 27 cm. Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM, Mexico. Réf. : ST/L49/1270.

Figurine féminine en céramique. Jaina, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Les femmes jouaient un rôle très important en politique : des alliances entre cités étaient conclues par le biais des mariages. H. : 27 cm. Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM, Mexico. Réf. : ST/L49/1270.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Mayas ont également produit de nombreuses figurines en argile, modelées ou moulées, parmi lesquelles se distinguent celles provenant de la petite île de Jaina. Orientée vers le soleil couchant, elle fut choisie comme nécropole par les Mayas Puuc de la côte de Campeche. D’une très grande diversité, ces ravissantes statuettes réalistes, souvent rehaussées de couleurs et notamment du fameux « bleu maya », ont été trouvées parmi les offrandes d’un grand nombre de sépultures de la période classiques où elles guidaient les défunts vers leur destination finale. Certaines d’entre elles font également office d’instruments de musique (sifflets et grelots), la musique accompagnant aussi les morts. Ces créations, témoignant d’un art jamais figé où le naturalisme se conjugue à l’idéalisme avec une merveilleuse faculté d’invention sont autant de voies d’accès aux croyances religieuses, aux rites, à la vie des communautés et à l’histoire des Mayas.

Figurine en céramique polychrome, Jaina, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Scène représentant un vieillard jaillissant d’une fleur bleue, figure hybride incarnant à la fois le dieu N, le seigneur des bois et des forêts et Pahuahtún, le vieux dieu quadruple qui soutient le monde et protège aussi les chamans. La fleur, symbole du sexe féminin, et le fait d’en sortir, sont assimilés à la naissance. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-1418. Photo : I. Guevara.

Figurine en céramique polychrome, Jaina, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Scène représentant un vieillard jaillissant d’une fleur bleue, figure hybride incarnant à la fois le dieu N, le seigneur des bois et des forêts et Pahuahtún, le vieux dieu quadruple qui soutient le monde et protège aussi les chamans. La fleur, symbole du sexe féminin, et le fait d’en sortir, sont assimilés à la naissance. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-1418. Photo : I. Guevara.

Figurine en céramique polychrome représentant une femme appartenant à l’aristocratie, tenant un disque avec un quinconce qui symbolise le centre de l’univers et les quatre points cardinaux.
 Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Provenance inconnue. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-0825. Photo : I. Guevara.

Figurine en céramique polychrome représentant une femme appartenant à l’aristocratie, tenant un disque avec un quinconce qui symbolise le centre de l’univers et les quatre points cardinaux.
 Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Provenance inconnue. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-0825. Photo : I. Guevara.

S’inspirant des découvertes et des idées qu’ils ont héritées de leurs prédécesseurs, en particulier, des Olmèques, ils ont maîtrisé l’astronomie, mis au point des calendriers perfectionnés et inventé un système d’écriture complexe unique. Les centaines d’inscriptions qui nous sont parvenues, transcrites sur divers supports, permettent d’appréhender ce que fut leur civilisation. Les glyphes étaient également peints sur des codex par des scribes qui y consignaient les rituels, les chronologies et les événements importants. La plupart d’entre eux ont été détruits, durant le XVIe siècle, par les Espagnols qui tentaient de convertir les Mayas au christianisme. Les trois (authentifiés) qui ont été épargnés — Codex de Madrid, de Dresde et de Paris, pour la plupart écrits en yucatèque, une des trente et une langues mayas — constituent également une source précieuse d’information sur leurs croyances religieuses, leurs cycles rituels, sur les dieux associés à chaque jour de leur calendrier et sur leurs tables astronomiques.

Comment était composée la société maya ? Quelles étaient les habitudes de ses membres, notamment lors des grands cycles de l’existence et comment était organisée la vie quotidienne ? Les offrandes composant le mobilier funéraire et les objets usuels nous renseignent sur les us et coutumes des différentes strates sociales tandis que les inscriptions recouvrant les monuments, les stèles, les linteaux et certains ornements en jade, signes de puissance et de pouvoir des élites religieuses et politiques, relatent des événements historiques, illustrent l’accession des rois au pouvoir, leurs prouesses guerrières — les dirigeants mayas commémoraient régulièrement leurs triomphes militaires en représentant leurs prisonniers dans des attitudes humiliantes —, les unions, les naissances, les faits et gestes des seigneurs et les activités de la dynastie.

Haut-relief en grès montrant un captif, la bande de toile ou de papier pendue à son oreille indique son sacrifice imminent. Son pagne porte l’inscription de son nom et de son origine, ainsi que celui de son vainqueur. Début du VIIIe siècle. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Monument 154 de Toniná, Chiapas, Mexique. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Photo : I. Guevara. Réf. : Maya-NCH-3090.

Haut-relief en grès montrant un captif, la bande de toile ou de papier pendue à son oreille indique son sacrifice imminent. Son pagne porte l’inscription de son nom et de son origine, ainsi que celui de son vainqueur. Début du VIIIe siècle. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Monument 154 de Toniná, Chiapas, Mexique. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Photo : I. Guevara. Réf. : Maya-NCH-3090.

Fragment en pierre calcaire représentant le seigneur de Palenque, captif. Monument 114 de Toniná, Chiapas, Mexique. D’après le texte glyphique, il a été capturé par les seigneurs de Toniná durant la guerre entreprise contre Palenque le 26 août 711 de notre ère. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Photo : I. Guevara. Réf. : Maya-NCH-3381.

Fragment en pierre calcaire représentant le seigneur de Palenque, captif. Monument 114 de Toniná, Chiapas, Mexique. D’après le texte glyphique, il a été capturé par les seigneurs de Toniná durant la guerre entreprise contre Palenque le 26 août 711 de notre ère. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Photo : I. Guevara. Réf. : Maya-NCH-3381.

À l’apogée de leur culture, c’est-à-dire, la période classique (200 à 900 ap. J.-C.), les Mayas occupaient un vaste territoire délimité aujourd’hui par le sud du Mexique, le Guatemala, le nord de Belize et l’ouest du Honduras, divisé en trois grandes zones : les forêts tropicales humides des basses terres — le cœur de la civilisation maya classique —, où se trouvaient notamment les villes de Copán, Yaxchilán, Tikal et Palenque, les hautes terres du Guatemala et la côte du Pacifique et le nord de la péninsule du Yucatán où se trouvent les sites de Labná, Chichen Itzá et Uxmal.

Autel sacrificiel « Chac mool » représentant un homme couché, à la tête articulée. Chichén Itzá, Yucatán, Mexique. Postclassique ancien (900-1250 ap. J.-C.). Dim. : 82,5 x 126,5 x 65 cm. © Museo Regional de Antropologia, palais Cantón, Mérida,, Yucatán, Mexique. Réf. 10-569277. Photo. : I. Guevara.

Autel sacrificiel « Chac mool » représentant un homme couché, à la tête articulée. Chichén Itzá, Yucatán, Mexique. Postclassique ancien (900-1250 ap. J.-C.). Dim. : 82,5 x 126,5 x 65 cm. © Museo Regional de Antropologia, palais Cantón, Mérida,, Yucatán, Mexique. Réf. 10-569277. Photo. : I. Guevara.

Dans chaque royaume maya, la société était composée, selon un ordre hiérarchique, de rois, de nobles, de maîtres, de scribes, de guerriers, d’architectes, d’administrateurs, d’artisans, de marchands, d’ouvriers et d’agriculteurs. Outre la capitale, il y avait un certain nombre de centres secondaires éloignés, villes plus modestes ou simples hameaux et fermes habités par une famille étendue, les hommes entretenaient les huttes et s’occupaient des champs tandis que les tâches quotidiennes étaient réservées aux femmes. L’homme était en relation étroite avec la nature, végétaux et animaux occupant une place prépondérante comme participants de l’unité du monde. Quelques céréales, essentiellement le maïs — considéré comme une substance à l’origine de la formation de l’être humain — et des légumes secondaires tels que le haricot et la courge constituaient les nourritures principales. Ils connaissaient le cacao et le tabac était utilisé comme plante médicinale et rituelle. D’autres plantes aux vertus psychotropes, sacrées, étaient indispensables à l’accomplissement des rites chamaniques. Habiles fermiers, les Mayas défrichèrent de vastes étendues de forêts tropicales et bâtirent, là où l’eau était rare, de larges réservoirs souterrains pour servir la population durant la saison sèche. Ils savaient aussi tracer des routes à travers les forêts et les marais pour tisser de vastes réseaux d’échanges commerciaux.

Grenouille en or aux yeux de turquoise, Chichén Itzá, Yucatán, Mexique. Postclassique ancien (900-1250 ap. J.-C.). En lien étroit avec les divinités aquatiques et l’Inframonde, grenouilles et crapauds, par leurs coassements, annonçaient la pluie et, ainsi, la régénération de la Terre. Dim. : 3,3 x 2,6 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-2968-b. Photo : I. Guevara.

Grenouille en or aux yeux de turquoise, Chichén Itzá, Yucatán, Mexique. Postclassique ancien (900-1250 ap. J.-C.). En lien étroit avec les divinités aquatiques et l’Inframonde, grenouilles et crapauds, par leurs coassements, annonçaient la pluie et, ainsi, la régénération de la Terre. Dim. : 3,3 x 2,6 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-2968-b. Photo : I. Guevara.

Les animaux étaient respectés, comme frères des hommes, des êtres en qui ils pouvaient projeter une part de leur esprit, ainsi que des manifestations du divin. Les représentations de serpents étaient très fréquentes sur les monuments. Le reptile était en effet considéré comme un être puissant, qui conciliait les principes antagonistes de l’univers. Cet ophidien était dépeint la gueule ouverte, découvrant ses dents et révélant des crochets recourbés au coin de sa mâchoire. Les sculptures de serpents étaient des éléments architecturaux utilisés pour décorer les rampes d’escalier ou les portiques des bâtiments importants. À la période postclassique (900-1550 ap. J.-C.), elles symbolisaient le dieu Kukulcán, le « serpent quetzal », incarnation du principe créateur du ciel, associé au vent, à la pluie, à l’eau et à la planète Vénus.

Écuelle et son couvercle orné d’un iguane de la gueule duquel sort une tête humaine. Becán, Campeche, Mexique. Classique ancien (250-600 ap. J.-C.). Chef-d’œuvre de l’art céramique du Classique ancien, elle faisait partie du mobilier d’une sépulture royale. Céramique peinte. © Museo Regional de Campeche, fort San Miguel. Réf. : Maya-IMG-9180. Photo. : I. Guevara.

Écuelle et son couvercle orné d’un iguane de la gueule duquel sort une tête humaine. Becán, Campeche, Mexique. Classique ancien (250-600 ap. J.-C.). Chef-d’œuvre de l’art céramique du Classique ancien, elle faisait partie du mobilier d’une sépulture royale. Céramique peinte. © Museo Regional de Campeche, fort San Miguel. Réf. : Maya-IMG-9180. Photo. : I. Guevara.

Écuelle en céramique à couvercle à tête de jaguar noir, Becán, Campeche, Mexique. Classique ancien (250-600 ap. J.-C.).
Les yeux rouge vif renforcent les notions de ténèbres et d’obscurité associées à ce félin. © Museo Regional de Campeche, fort de San Miguel, ville de Campeche. Réf. : Maya-NCH-2358. Photo : I. Guevara.

Écuelle en céramique à couvercle à tête de jaguar noir, Becán, Campeche, Mexique. Classique ancien (250-600 ap. J.-C.).
Les yeux rouge vif renforcent les notions de ténèbres et d’obscurité associées à ce félin. © Museo Regional de Campeche, fort de San Miguel, ville de Campeche. Réf. : Maya-NCH-2358. Photo : I. Guevara.

Les Mayas croyaient en la récurrence des cycles de la création et de la destruction. De nombreuses inscriptions cosmologiques et astronomiques figurant, en particulier, sur des vases, témoignent des connaissances acquises par les Mayas dans le domaine des sciences. Dans les cités, les édifices cérémoniels étaient rigoureusement alignés sur les mouvements des corps célestes. Au moment des équinoxes du printemps et de l’automne, les rayons du soleil pénétraient par les meurtrières de certains observatoires, éclairant leurs murailles intérieures. Le principe de l’alignement était aussi appliqué à l’extérieur des temples et des palais. L’abondante représentation d’êtres surnaturels ou de divinités s’explique principalement par la vénération des strates cosmiques : le ciel (composé de treize strates), la terre et le monde souterrain (composé de neuf strates), ainsi que des forces naturelles comme le Soleil, la Lune ou la Pluie. Les Mayas croyaient que les mouvements du Soleil et de la Lune étaient, à chaque étape de leur trajectoire, guidés par les dieux. À leurs yeux, ces deux astres, au plus profond des ténèbres de la nuit, continuaient à voyager dans l’univers souterrain — endroit inhospitalier auquel étaient destinés la plupart des Mayas après leur mort —, sous la menace de divinités malveillantes qui voulaient ralentir leur course. Rites sacrés et sacrifices sanglants étaient donc nécessaires pour contrecarrer cette menace et assurer la survie des corps célestes et des dieux comme des humains. Confectionnés en os, en obsidienne ou en aiguillon de raie pastenague, des poinçons étaient utilisés au cours de cérémonies d’autosacrifice, célébrées par le roi et les membres de la noblesse, pour se perforer, notamment, la langue ou le pénis, ce don de sang ayant pour dessein de faire monter l’énergie humaine vers le ciel qui recevait en retour le pouvoir divin. De par leur importance, ces instruments faisaient souvent partie du trousseau funéraire des grands seigneurs.

Écuelle en céramique à couvercle à tête de jaguar noir, Becán, Campeche, Mexique. Classique ancien (250-600 ap. J.-C.).
Les yeux rouge vif renforcent les notions de ténèbres et d’obscurité associées à ce félin. © Museo Regional de Campeche, fort de San Miguel, ville de Campeche. Réf. : Maya-NCH-2358. Photo : I. Guevara.

Écuelle en céramique à couvercle à tête de jaguar noir, Becán, Campeche, Mexique. Classique ancien (250-600 ap. J.-C.).
Les yeux rouge vif renforcent les notions de ténèbres et d’obscurité associées à ce félin. © Museo Regional de Campeche, fort de San Miguel, ville de Campeche. Réf. : Maya-NCH-2358. Photo : I. Guevara.

Le dieu solaire est caractérisé par ses grands yeux quadrangulaires, son strabisme, ses pupilles en forme de volutes et son nez camus. Ce fut une des divinités majeures du panthéon maya, car de lui dépendaient le fonctionnement et la continuité de l’univers. Chez les mayas yucatèques, on l’appelait K’inich Ajaw, « Seigneur Œil solaire ».
Les dieux de l’inframonde symbolisaient l’énergie de la mort, complément dialectique des forces vitales du cosmos. Dans les textes mayas yucatèques, ces divinités ont reçu différents noms : Ah Puch, le Décharné ; Kisín, le Flatulent ; Hun Ahau, Seigneur Un et Yum Kimil, Seigneur de la Mort. En revanche, chez les Quichés, on trouve : Jun Kame, Un Mort et Wuqub’Kame, Sept Morts, qui évoluent en couple.

Tête en stuc représentant le célèbre seigneur K’inich Janahb Pakal. Chambre funéraire du temple de Las Inscripciones, Palenque, Chiapas, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NACH-8394b. Photo : I. Guevara.

Tête en stuc représentant le célèbre seigneur K’inich Janahb Pakal. Chambre funéraire du temple de Las Inscripciones, Palenque, Chiapas, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NACH-8394b. Photo : I. Guevara.

Cette tête en stuc a été trouvée sous le sarcophage de Pakal, peut-être la représentation de ce dernier en jeune homme, comme après une renaissance. Chambre funéraire du temple de Las Inscripciones, Palenque, Chiapas, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NACH-8418. Photo : I. Guevara.

Cette tête en stuc a été trouvée sous le sarcophage de Pakal, peut-être la représentation de ce dernier en jeune homme, comme après une renaissance. Chambre funéraire du temple de Las Inscripciones, Palenque, Chiapas, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NACH-8418. Photo : I. Guevara.

D’après leurs rites cosmogoniques, les êtres humains furent créés pour vénérer et nourrir les dieux dont dépendait l’existence de l’univers. La vie rituelle et le culte des divinités — le panthéon maya en renfermait un nombre incalculable dont au moins cent soixante-six portent un nom — étaient donc primordiaux dans la vie de la communauté et se perçoit, dans les grandes aires cérémonielles des villes, à travers les objets ornant les temples ou utilisés comme offrandes et les sépultures.
Les encensoirs à copal jouaient un rôle rituel éminent, recevant les dons des hommes et abritant l’esprit des trois dieux tutélaires : le Ciel, la Terre et l’Inframonde, considérés, à Palenque, comme les ancêtres directs des souverains de la cité. Les encensoirs, les couteaux cérémoniels, des poinçons, des instruments de musique, des jeux de balles et les éléments associés témoignent de la diversité des cultes et de la complexité de la pensée maya tout comme les représentations de chefs religieux, prêtres ou chamanes et de rois. Le caractère sacré de la vie se retrouve également dans des figurines personnifiant la déesse mère, et autres déités féminines, symboles du culte de la maternité, ainsi que dans des images de phallus évoquant la fertilité.

Statuette en terre cuite représentant un dignitaire-guerrier-chaman portant un crâne attaché à sa ceinture, prononçant un discours ou exécutant un rite de danse. Jaina, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Dim. : 13 x 11 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Coll. Stavenhagen. Réf. : Maya-NCH-1008. Photo : I. Guevara.

Statuette en terre cuite représentant un dignitaire-guerrier-chaman portant un crâne attaché à sa ceinture, prononçant un discours ou exécutant un rite de danse. Jaina, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Dim. : 13 x 11 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Coll. Stavenhagen. Réf. : Maya-NCH-1008. Photo : I. Guevara.

Statuette en céramique, joueur de balle en pleine action. Jaina. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). H. : 12,7 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-1351. Photo. : I. Guevara.

Statuette en céramique, joueur de balle en pleine action. Jaina. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). H. : 12,7 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-1351. Photo. : I. Guevara.

Les rites funéraires étaient alors d’autant plus essentiels, comme en témoignent les nombreuses œuvres plastiques découvertes dans des sépultures, celles des dirigeants se distinguant par la richesse de leurs dépôts funéraires. En outre, le défunt ne partait pas seul, les esprits d’autres hommes l’accompagnaient, tout comme les esprits des aliments, des parures et de l’eau que l’on déposait dans les tombeaux. Les grands personnages mayas de la période classique, dont les sculpteurs ont réalisé de magnifiques portraits, les k’uhul ajawo’ob ou « divins seigneurs », richement parés de tous les attributs du pouvoir royal, aménageaient leur tombe à l’intérieur des temples les plus notables de leurs cités, transformant ainsi ces derniers en mausolées et lieux de culte. Vases et urnes polychromes, sculptures en céramique, parures de bijoux et masques funéraires en jade, costumes et vêtements des morts sont l’expression d’un désir de permanence dans l’au-delà. On plaçait dans la bouche du défunt une perle de jade qui symbolisait l’esprit et garantissait l’immortalité.

Masque de Pakal, seigneur de Palenque, Chiapas. Vers 683. Mosaïque de jade, coquille, nacre et obsidienne. Composé de près de deux cents éléments, le signe en forme de T, dans la bouche, est une amulette protectrice. H. : 24 cm. © INAH, Museo Nacional de Antropología, Mexico.

Masque de Pakal, seigneur de Palenque, Chiapas. Vers 683. Mosaïque de jade, coquille, nacre et obsidienne. Composé de près de deux cents éléments, le signe en forme de T, dans la bouche, est une amulette protectrice. H. : 24 cm. © INAH, Museo Nacional de Antropología, Mexico.

Dans de nombreux dépôts de seigneurs illustres, parmi lesquels celui de K’inich Janahb Pakal, à Palenque, le visage du défunt était recouvert d’un masque en jade. C’est à Calakmul que l’on a découvert le plus grand nombre de ces masques, généralement confectionnés à l’aide de nombreuses tesselles de jade poli, et souvent incrustés de petits morceaux de coquillages, d’escargot, d’obsidienne et d’autres matériaux pour représenter les yeux et la bouche. Ce fait souligne l’intensité du commerce du précieux matériau que cette capitale entretenait avec le bassin du Motagua, au Guatemala, d’où il provient. Ces masques de jade avaient pour rôle fondamental, qu’ils recouvrent le visage ou qu’ils soient placés près de celui-ci, de préserver l’image du dignitaire pour l’éternité et de le protéger des êtres maléfiques qui le guettaient sur sa route vers son ultime demeure. La parure du défunt était complétée par des ornements d’oreilles, des colliers et des bracelets. La valeur de cette pierre était très forte pour les Mayas qui appréciaient ce minéral pour sa couleur qui symbolisait la régénération de la nature et de la vie.

Masque en jade figurant un dieu, élément de la ceinture cérémonielle du seigneur de Pakal. Sous le menton, le signe Pop, emblème du pouvoir. Les trois tesselles en pierre grise devaient émettre un son harmonieux en s’entrechoquant. Palenque, Chiapas, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico, Mexique. Photo : Ignacio Guevara. Réf. : Maya-NCH-1571.

Masque en jade figurant un dieu, élément de la ceinture cérémonielle du seigneur de Pakal. Sous le menton, le signe Pop, emblème du pouvoir. Les trois tesselles en pierre grise devaient émettre un son harmonieux en s’entrechoquant. Palenque, Chiapas, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico, Mexique. Photo : Ignacio Guevara. Réf. : Maya-NCH-1571.

Masque funéraire, Calakmul, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Jade, obsidienne et coquillages. H. : 36,7 cm. © Campecha, Museo de Architectura Maya.

Masque funéraire, Calakmul, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Jade, obsidienne et coquillages. H. : 36,7 cm. © Campecha, Museo de Architectura Maya.

Vers 300 av. J.-C., les Mayas adoptèrent un système de gouvernement hiérarchique où l’autorité était exercée par les nobles et les rois, laissant apparaître, au cours de la période classique, une société constituée de nombreux États indépendants, comportant chacun une communauté agricole rurale et de grandes villes édifiées autour de centres cérémoniels composés de temples-pyramides, de palais et d’observatoires. Pourquoi, vers 850 de notre ère, la civilisation maya classique a-t-elle sombré ?
De Naachtun, l’une des plus grandes cités mayas de la période classique (entre 200 et 950 ap. J.-C.), abandonnée à la fin du premier millénaire, il semble ne plus rien rester, à l’exception de la grande pyramide, haute de quarante mètres. Comment une ville se vide-t-elle, sachant qu’il s’agit tout de même d’un effondrement généralisé ? Sécheresses, remise en cause du statut des rois, récurrence de conflits meurtriers entre les principales cités-États ? Les fouilles franco-guatémaltèques menées sur ce site ces dernières années, dans l’extrême nord du Guatemala, nous donnent quelques indices. Dans la phase la plus tardive de l’occupation de la ville, certaines populations, sans doute des familles nobles, se regroupent dans le centre de la cité, dans des habitations construites autour de plusieurs patios. Une seconde pyramide surplombe ce complexe, mais il manque l’escalier qui doit permettre d’atteindre la plate-forme sommitale. En dégageant la base de l’édifice, les chercheurs ont découvert, au pied de l’escalier inachevé, une jarre miniature en céramique, remplie de perles de coquillages spondyles. Cette manière de placer un objet de valeur au pied d’un édifice sur le point d’être abandonné représente une « offrande d’abandon », sorte d’ultime présent au monument qui entre en déshérence. D’autre part, dans l’un des palais de la ville, les archéologues ont également découvert de grands encensoirs, brisés dans le cadre d’un autre de ces rites d’abandon. Ces actes tendraient à prouver que les habitants n’ont pas quitté la cité dans la précipitation ou la panique. Ce n’est pas le cas partout. Plus au sud, des régions semblent en proie au chaos qui suit de près les conflits armés. Dès le milieu du VIIIe siècle, avant que ne s’effondre le reste de la région, les cités d’Aguateca, Dos Pilas et Cancuén sont ravagées par la guerre. Leurs populations fuient en masse.

Statuette en calcaire dénommée « Adolescent de Cumpich » représentant un chaman nu, arborant un appareil génital démesuré, probablement en érection, représenté au cours de l’une de ses pratiques ascétiques, Cumpich, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.).
© Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-8305. Photo : I. Guevara.

Statuette en calcaire dénommée « Adolescent de Cumpich » représentant un chaman nu, arborant un appareil génital démesuré, probablement en érection, représenté au cours de l’une de ses pratiques ascétiques, Cumpich, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.).
© Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-8305. Photo : I. Guevara.

A Dos Pilas, la population démantela elle-même une grande partie de ses propres temples et palais dans une tentative désespérée d’ériger des barricades mais, en vain, car la cité fut détruite. Non loin, la cité d’Aguateca finit par être conquise et brûlée, vers l’an 800. Plus au sud, sur les rives du fleuve de la Pasión, le riche port de commerce de Cancuén, florissant entre 750 et 800, fut à son tour détruit. Son roi, la reine et plus de trente nobles furent assassinés dans un grand rituel à l’issue duquel leurs corps, revêtus de leurs plus beaux atours, furent déposés dans une citerne sacrée.
Marie-Charlotte Arnauld, archéologue, a remarqué que les derniers grands monuments de la période classique, érigés peu avant l’effondrement, sont constitués de blocs de calcaire plus petits, mieux taillés que ceux utilisés dans les siècles précédents et plus soigneusement ajustés. Peut-être précisément pour réduire l’utilisation du stuc — le calcaire et le stuc étaient des matériaux largement utilisés — qui les recouvrait, et donc pour économiser le bois nécessaire à la calcination du calcaire, signe qu’il commençait à se faire rare… La déforestation massive pratiquée au cours de la période classique a sans doute eu d’autres répercussions, en particulier, sur les pluies, l’absence de végétation pouvant entraver les précipitations. Des analyses de carottes sédimentaires ont montré qu’entre 760 et 910, quatre vagues de sécheresse de trois à neuf ans chacune ont frappé de vastes zones de l’aire maya. Or dans un système politico-religieux où le roi est le garant de la clémence des éléments, ces calamités à répétition ont peut-être déstabilisé les élites et engendré des troubles politiques. Des troubles dont le site de La Joyanca, dans la région de Petén, a probablement été le témoin. On y a découvert, dans une enceinte dévolue au roi, le squelette d’un homme, ou d’une femme, jeté là sans ménagement, vraisemblablement à dessein, avant que la banquette royale ne soit enlevée et le toit du bâtiment volontairement abattu. S’agit-il du souverain ? Pourquoi aurait-il été tué ? On ne le saura jamais…

Couv. Les Mayas un tempsCouv. Maya de l'aube

Catalogues :
Mayas, de l’aube au crépuscule, publié en français, sous la direction de Mercedes de la Garza, 384 pp., 350 ill., 24,5 x 29 cm, relié : 49 €.
Coédition musée du quai Branly-Réunion des musées nationaux, Paris, 2014. ISBN : 9782711862092.
Mayas, de l’aube au crépuscule, publié en français, sous la direction de Juan-Carlos Mélendez, 192 pp., 230 ill., 22 x 27,5 cm, broché avec rabats : 29,50 €.
Coédition musée du quai Branly-Somogy, Paris, 2011.
ISBN : 978-2757204276.

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Djenné-Jeno. 1000 ans de sculpture en terre cuite au Mali/1000 Years of Terracotta Statuary in Mali

Djenné-Jeno. 1000 ans de sculpture en terre cuite au Mali

– 1000 Years of Terracotta Statuary in Mali

Par Bernard de Grunne.

Publié en anglais (ISBN 978 906153 067 9) et en français (ISBN 978 906153 063 3) par Fonds Mercator, Bruxelles, 2014. Format : 25 x 30,5 cm, 400 pp., cartes et schémas, 315 ill. coul. (dont 206 pl.) et 40 N/B. Relié sous jaquette : 80 €.

DJENNE cover

Djenné, chef lieu du Cercle du même nom, située à 130 km au sud-ouest de la capitale régionale Mopti et à environ 570 km au nord-est de la capitale nationale Bamako, est l’une des villes les plus anciennes d’Afrique subsaharienne. Habité depuis 250 av. J.-C., le site de Djenné s’est développé pour devenir un marché et une ville importante pour le commerce transsaharien de l’or. Aux XVe et XVIe siècles, la ville a été un foyer de diffusion de l’islam. Caractérisée par un usage intensif et remarquable de la terre, en particulier, dans son architecture, la ville est célèbre pour sa mosquée, ses constructions civiles, ses maisons monumentales aux façades soigneusement composées et sa trame urbaine. Ses habitations traditionnelles, adaptées aux inondations saisonnières, sont bâties sur de petites collines, la crue annuelle du Niger et de ses affluents étant un phénomène naturel essentiel, aussi bien dans la région de Djenné que dans tout l’intérieur du delta.

Figure agenouillée tenant un récipient rituel. 1150-1350 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 44 cm. © Coll. privée. Photo, H. Dubois, Paris.

Figure agenouillée tenant un récipient rituel. 1150-1350 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 44 cm. © Coll. privée. Photo, H. Dubois, Paris.

Les fouilles effectuées entre 1977 et 1997 ont révélé une passionnante page de l’histoire remontant au IIIe siècle av. J.-C. Elles ont mis au jour un ensemble archéologique qui témoigne d’une structure urbaine préislamique riche de ses constructions circulaires ou rectangulaires en terre crue, et de nombreux vestiges archéologiques. Les quatre sites principaux composant l’ancienne Djenné sont : Djenné-Jeno, Hambarkétolo, Kaniana et Tonomba. Au XIVe siècle, Djenné-Jeno sera abandonnée en faveur de Djenné, qui était habitée depuis le XIe siècle. L’islam, introduit par des marchands marka, s’affirmera, à la fin du XIIIe siècle, époque à laquelle le sultan Koumboro s’y convertit. Ce dernier fit édifier, en 1280 — probablement sur les vestiges de sanctuaires préislamiques —, la grande mosquée, détruite en 1830 et reconstruite en 1907.

En Afrique, la terre cuite joue en un rôle notable, directement lié à la grande diversité d’objets qu’elle permet de réaliser. Les terres cuites et les poteries africaines permettent ainsi d’apporter un éclairage original sur les régions dont elles sont issues et s’avèrent donc indispensables pour comprendre l’histoire du continent africain. Bernard de Grunne est l’un des rares historiens d’art à avoir entrepris des recherches approfondies sur les sculptures en terre cuite du Mali. Il a publié un premier compte-rendu de ses travaux en 1980 (Terres cuites anciennes de l’ouest africain, Louvain-La-Neuve, Institut Supérieur d’archéologie et d’histoire de l’art), et rédigé une thèse de doctorat sur le sujet, en 1987 (Divine Gestures and Earthly Gods: A Study of the Ancient Terracotta Statuary from the Inland Niger Delta in Mali, New Haven, Yale University).

Figure assise, la tête reposant sur le genou gauche. 910-1390 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 22 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Figure assise, la tête reposant sur le genou gauche. 910-1390 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 22 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Djenné-Jeno. 1000 ans de sculpture en terre cuite au Mali représente plus de trente années de recherches et débute avec la découverte, par le fameux professeur Théodore Monod, en 1943, d’une figurine de femme agenouillée, sur le site de Kaniana, à deux kilomètres à l’ouest de la ville de Djenné-Jeno. L’objectif de cette publication, se basant sur un corpus de statuettes ayant été mises à jour dans un contexte archéologique vérifiable, est d’établir un ensemble initial de sculptures en terre cuite de style djenné-jeno afin de contribuer à une meilleure compréhension de l’histoire de l’art de la région du delta intérieur du Niger et de ses rapports historiques anciens avec d’autres styles artistiques du Mali et au-delà. La sélection par l’auteur de deux-cent cinquante sculptures en terre cuite et de seize figurines en alliage de bronze — en majeure partie publiées pour la première fois — couvre toute la gamme thématique et iconographique du style djenné-jeno.

L’importance des sites du Delta intérieur du Niger est connue de longue date, l’existence de statuettes anthropomorphes ayant été révélée lors de simples prélèvements de surface. Dès les premières années du XXe siècle, le lieutenant Louis Desplagnes (Le plateau central nigérien, Émile Larose, Paris, 1907) y révèle la présence de nombreux sites d’occupation ancienne. Brièvement documentées, à partir de 1940, dans le Bulletin de l’Institut français d’Afrique noire (IFAN), ce n’est qu’à compter de 1950, que les premières recherches seront entreprises sous l’égide de ce dernier. En 1982, de vastes fouilles au Mali ont mené à des découvertes fascinantes sur la fonction de cette statuaire ancienne, ainsi que sur sa signification religieuse et culturelle. L’auteur analyse cet important corpus de sculptures, représentatives d’un des arts mandés d’Afrique occidentale, révélant des rapports potentiels entre des régions d’Afrique occidentale dont les styles artistiques étaient jusqu’ici considérés comme ayant évolué de façon autonome.

Figurine masculine assise, la tête reposant entre les jambes. Style classique I, 1400-1550 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 39,5 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Figurine masculine assise, la tête reposant entre les jambes. Style classique I, 1400-1550 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 39,5 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Figure assise, la tête posée sur les bras croisés. 1090-1350 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 26,5 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Figure assise, la tête posée sur les bras croisés. 1090-1350 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 26,5 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Apparue vers l’an 700 de notre ère, la statuaire dite de « djenné » s’est développée jusqu’en 1750. Œuvres de différents groupes habitant le Delta intérieur du Niger, dans le Mali actuel, autour de l’ancien centre urbain de Djenné-Jeno, ces sculptures en terre cuite expriment une remarquable variété de conditions physiques et d’émotions qui en font le plus vaste ensemble de gestes sacrés de toutes les civilisations de l’Afrique subsaharienne.

La plupart de ses recherches se sont concentrées sur la classification des attributs stylistiques et des postures répertoriées dans le corpus. Si chevaux et cavaliers, figures recouvertes de serpents, sculptures évoquant des personnages affligés et maternités nous sont relativement familières, l’examen des nombreuses pièces connues à ce jour, démontrent que ces typologies sont beaucoup plus diverses, même à l’intérieur d’un seul genre.

Figure assise couverte de serpents et la bouche béante. 1030-1270 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 35 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Figure assise couverte de serpents et la bouche béante. 1030-1270 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 35 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Figurine assise. Style préclassique. 1305-1475 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 42,5 cm. © Coll. privée. Photo R. Asselberghs, Bruxelles.

Figurine assise. Style préclassique. 1305-1475 ap. J.-C.
Terre cuite. H. : 42,5 cm. © Coll. privée. Photo R. Asselberghs, Bruxelles.

Exécutées, pour certaines, avec beaucoup de sensibilité, ces figures s’avèrent d’une grande intensité dramatique, qu’il s’agisse de leurs dimensions, du traitement de leur surface, de l’articulation du visage ou de leur vêture. La richesse et la diversité des attitudes, des gestes et des détails iconographiques propres à ces statuettes sont également particulièrement remarquables : assises, les jambes de côté et les mains placées sur le giron, portant de grands bracelets à chaque poignet ainsi qu’un collier avec une seule ou plusieurs perles placées au-dessous du menton tandis que d’autres présentent une carrure allongée, voire tubulaire ; de nombreux personnages sont agenouillés avec les mains sur la tête, sur les genoux, derrière le dos ou avec les bras croisés sur la poitrine.

Figure féminine agenouillée serrant un enfant dans ses bras. 1170-1330 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 33 cm. © Coll. Blanpain. Photo : A. Speltdoorn, Bruxelles.

Figure féminine agenouillée serrant un enfant dans ses bras. 1170-1330 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 33 cm. © Coll. Blanpain. Photo : A. Speltdoorn, Bruxelles.

Les maternités sont abondantes, les enfants étant représentés comme des adultes en miniature, parfois comme un nourrisson s’agrippant au sein de sa mère. Les exemplaires tenant deux bébés étaient utilisés par les femmes qui voulaient être enceintes de jumeaux, ceux portant un seul enfant pour la fécondité et ceux dotés d’un énorme ventre pour l’accouchement. Les yeux protubérants incarneraient un signe de possession rituelle, ce qui pourrait également expliquer l’angle extatique de la tête.

Figures agenouillées, la main gauche se terminant en tête de serpent. 1330-1530 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 21,5 et 21 cm. © Coll. Kenis. Photo : F. Dehaen, Bruxelles.

Figures agenouillées, la main gauche se terminant en tête de serpent. 1330-1530 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 21,5 et 21 cm. © Coll. Kenis. Photo : F. Dehaen, Bruxelles.

Les excroissances sphériques recouvrant certains spécimens seraient, soit le signe d’une maladie, soit la représentation d’amulettes en forme d’anneaux ornés de cauris ou de grigris rectangulaires en cuir comme on peut en voir, fixés aux tuniques des maîtres devins et des maîtres chasseurs. La représentation du serpent est fréquente dans l’iconographie de la statuaire. Certaines statuettes se distinguent par des serpents émergeants de divers orifices corporels, d’autres en sont recouvertes et incarneraient des personnages importants, en particulier des rois, des reines ou des chefs qui avaient le pouvoir de commander à ces reptiles. Celles portant des bijoux et des serpents représenteraient des ancêtres fondateurs auxquelles on offrait des sacrifices.

Figure féminine agenouillée, les bras croisés sur la poitrine. 950-1270 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 35,5 cm. © Coll. PC. Photo P. de Formanoir, Bruxelles.

Figure féminine agenouillée, les bras croisés sur la poitrine. 950-1270 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 35,5 cm. © Coll. PC. Photo P. de Formanoir, Bruxelles.

Figure assise tenant un récipient rituel. 1310-1480 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 18 cm. © Coll. privée. Archives Philippe Guimiot. Photo R. Asselberghs, Bruxelles.

Figure assise tenant un récipient rituel. 1310-1480 ap. J.-C.
Terre cuite. H. : 18 cm. © Coll. privée. Archives Philippe Guimiot. Photo R. Asselberghs, Bruxelles.

 

L’analyse tomodensitométrique par scanner à rayon X nous fournit des renseignements importants sur la méthode de travail d’un artiste, depuis le façonnage de la pièce jusqu’à sa cuisson, montrant l’utilisation de la technique du tenon et de la mortaise pour la fixation des têtes et une grande diversité dans la conformation interne des sculptures, qui peuvent être pleines, semi-pleines ou creuses. Certaines présentent diverses cavités, peut-être destinées à recevoir des charges ou des substances magiques ou médicinales.

Animal mythique. Style dari. 1400-1600 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 68,8 cm. © Genève musée Barbier-Mueller. Photo G. Ferrazzini, Genève.

Animal mythique. Style dari. 1400-1600 ap. J.-C.
Terre cuite. H. : 68,8 cm. © Genève musée Barbier-Mueller. Photo G. Ferrazzini, Genève.

Aujourd’hui, la richesse de cet incroyable art en terre cuite et de son extraordinaire variété de positions ne nous est plus totalement inconnue. Nous savons désormais, grâce à Bernard de Grunne, que cette statuaire, dont la datation varie entre le XIe et le XVIIe siècle et dont la présence coïncide avec les empires commerciaux successifs du Ghana, du Mali et de Songhay, a été façonnée par différents groupes ethniques : Bozo, Soninké, Sorko, Bobo et Marka. Le Mali fait ainsi la démonstration, aux côtés du Nigéria, que les arts des civilisations de l’Afrique subsaharienne plongent leurs racines dans un passé lointain, longtemps insoupçonné. Si l’archéologie ne livre plus de sculptures en terre cuite vers le milieu du XVIIIe siècle, date de leur disparition supposée, ce phénomène pourrait être interprété comme la conséquence de la percée de l’islam dans cette région. Mais leur abandon et les raisons qui s’y rattachent doivent encore faire l’objet d’investigations plus poussées.

Richement illustré, ce magnifique et passionnant ouvrage apporte une contribution fondamentale à l’étude d’une forme artistique pratiquement inconnue il y a quelques décennies et dont on mesure mal, encore de nos jours, la profondeur historique.

Pendentif anthropomorphe. Style classique I. 1490-1650 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 11,4 cm. © New Haven, Yale University Art Gallery, The Charles B. Benenson Collection of African Art, 2006.51.114.

Pendentif anthropomorphe. Style classique I. 1490-1650 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 11,4 cm. © New Haven, Yale University Art Gallery, The Charles B. Benenson Collection of African Art, 2006.51.114.