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« Coco Loti. “Pauvres petites choses mortes” »

affiche-roseJusqu’au 31 décembre 2016, le Musée Hèbre de Saint-Clément, à Rochefort, nous invite à la rencontre d’un enchanteur et d’une fée. Pierre Loti, un homme aux multiples facettes et Coco Fronsac, dont les portraits photographiques jouent de notre vision du temps et de notre rapport à l’autre. « L’image est une création pure de l’esprit. Elle ne peut naître d’une comparaison mais du rapprochement de deux réalités plus ou moins éloignées. Plus les rapports des deux réalités rapprochées seront lointains et justes, plus l’image sera forte — plus elle aura de puissance émotive et de réalité poétique… » (Pierre Reverdy, “L’image”, Revue littéraire Nord-Sud, N° 13, mars 1918, pp. 4-7). C’est sur l’invitation du conservateur des musées de Rochefort, Claude Stéfani, que l’artiste est venue plonger dans les collections de la Maison de Pierre Loti. Là, au cœur des réserves, parmi les reliques et les photos de l’écrivain, elle a retrouvé toute une part de son univers. Avec ses objets transformés renvoyant à la nostalgie du voyage, Coco Fronsac a choisi de se confronter à l’écrivain. Ces deux êtres aux univers décalés entraînent le visiteur dans un monde étrange, poétique et envoûtant.

« Loti roses », Coco Fronsac. © Coco Fronsac, 2016.

« Loti roses », Coco Fronsac. © Coco Fronsac, 2016.

Dornac (Paul Marsan, dit) (1858-1941), Pierre Loti dans sa maison de Rochefort, le 11 mars 1892. Épreuve sur papier albuminé. Dim. : 12,5 x 17,5 cm. Cette photographie provient de la série « Nos contemporains chez eux ».

Dornac (Paul Marsan, dit) (1858-1941), Pierre Loti dans sa maison de Rochefort, le 11 mars 1892. Épreuve sur papier albuminé. Dim. : 12,5 x 17,5 cm. Cette photographie provient de la série « Nos contemporains chez eux ».

Né à Rochefort en 1850, Julien Viaud est tout juste âgé de vingt et un ans lorsque, le 15 mars 1871, il s’embarque, en tant qu’aspirant de marine, à bord du Le Vaudreuil. Le 11 octobre, il arrive à Valparaiso d’où il repart, le 19 décembre, cette fois à bord de la frégate La Flore, pour une campagne dans le Pacifique. Le 3 janvier 1872, l’expédition arrive à proximité de l’île de Pâques. Pendant les quatre jours d’escale, Viaud, encouragé par ses officiers supérieurs, passe son temps à prendre des notes et à dessiner. Le 29 janvier, il pose le pied à Tahiti. Il y fréquente la société locale et la cour de la reine Pomaré IV où il reçoit le surnom de « Loti » (fleur rose proche du laurier), à l’origine de son nom de plume : “Pierre Loti”. Par l’intermédiaire de sa sœur, à qui il a envoyé ses dessins et ses notes, L’illustration publie, sous le titre « L’île de Pâques, Journal d’un sous-officier de l’État-Major de La flore », un grand article dans ses numéros des 17, 24 et 31 août 1872. Comment qualifier cet extravagant personnage qui passe son temps à se déguiser et qui vit dans un palais des mille et une nuits ? À défaut de pouvoir conjurer sa peur de la mort et du quotidien, il tente de l’exorciser en faisant de sa vie une interminable représentation théâtrale dont il est le personnage principal.

Pagaie ao, île de Pâques. Bois (Thespesia populnea). L. : 181 cm. XVIIIe-XIXe siècle. Collectée par Pierre Loti en 1872. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ETH.AC.1248. Photo D. Martin.

Pagaie ao, île de Pâques. Bois (Thespesia populnea). L. : 181 cm. XVIIIe-XIXe siècle. Collectée par Pierre Loti en 1872. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ETH.AC.1248. Photo D. Martin.

Pectoral reimiro, île de Pâques. Bois. Dim. : 36,5 x 58 x 3 cm. Collecté par Pierre Loti en 1872. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ET.AC.1247. Photo D. Martin.

Pectoral reimiro, île de Pâques. Bois. Dim. : 36,5 x 58 x 3 cm. Collecté par Pierre Loti en 1872. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ET.AC.1247. Photo D. Martin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

La cabine de Pierre Loti sur La Flore (côté lit). Dessin par Pierre Loti. En plus d’un moai kavakava, on y voit le reimiro, l’ao et une collerette en fibres végétales. Dessin à la mine de plomb sur papier vélin fin, 20 x 26 cm. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ETH.OC.981.1.1. Photo D. Martin.

La cabine de Pierre Loti sur La Flore (côté lit). Dessin par Pierre Loti. En plus d’un moai kavakava, on y voit le reimiro, l’ao et une collerette en fibres végétales. Dessin à la mine de plomb sur papier vélin fin, 20 x 26 cm. © Muséum d’histoire naturelle de Toulouse, MHNT.ETH.OC.981.1.1. Photo D. Martin.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Pierre Loti, 1909, carte-photo.

Pierre Loti, 1909, carte-photo.

Pierre Loti, lors de son voyage en Egypte, en 1907, visite le musée du Caire et tombe en arrêt devant la momie de Ramsès II Sésostris, trouvant que le pharaon lui ressemble étrangement. On peut ainsi voir un document extraordinaire, un double portrait qu’il éditera sous la forme d’une photo-carte humoristique avec les légendes suivantes : « RAMSÈS II (Sésostris) momifié l’an 1258 avant J.C. », sous le portrait du pharaon et « Pierre LOTI non encore momifié en 1909 », sous le sien.

« Ramsès II (Sésostris) – Pierre Loti – Coco Loti ». © Coco Fronsac. Photo F. Bordas.

« Ramsès II (Sésostris) – Pierre Loti – Coco Loti ». © Coco Fronsac. Photo F. Bordas.

Coco Fronsac se réapproprie ce « faire-part mégalomaniaque » en y ajoutant son profil : « Coco LOTI non momifiée encore en 2016 ».

"Le corail et la seiche". Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

« Le corail et la seiche ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

"Un dandy aime New York". Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

« Un dandy aime New York ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le support principal du travail de Coco Fronsac est la photographie, de vieux clichés anonymes, datant de la fin du XIXe et de la première moitié du XXe siècle. C’est là, dans et autour de ces figures passées, qu’elle inscrit son œuvre en jouant des postures solennelles, parfois hiératiques, souvent stéréotypées, qui caractérisent ces photos prises à l’occasion d’événements structurants de la vie (naissance, communion, mariage…). Dans sa série, « Chimères et Merveilles », elle a peint sur ces portraits des masques ancestraux d’Afrique, d’Océanie, d’Asie, des Amériques et même du folklore européen, conjuguant ainsi, dans des mises en scène troublantes, des expressions artistiques radicalement différentes et pourtant contemporaines, toutes aussi normées par les traditions. Elle s’amuse visiblement de ce décalage, voire de ces oppositions entre les formes et les couleurs, qu’elle accentue à plaisir en peuplant ses compositions d’animaux étranges issus de son imaginaire onirique, de plantes tropicales, de coraux, d’extraits de planches d’anatomie… Les titres évocateurs ou insolites nous parlent aussi des influences dada et surréalistes de l’artiste.

Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

Le masque appartient au domaine du paraître et montre plus qu’il ne dissimule. En transformant son image, l’homme masqué devient l’autre et révèle les possibles de l’apparence et l’ambigüité de l’être. Pour Coco Fronsac, cela semble être comme un jeu dont le but serait le mélange de représentations culturelles. Mais la thématique de la disparition du corps est là aussi pour nourrir une réflexion sur la représentation de soi et des autres, sur la mémoire et l’identité.

Si l’omniprésence de la mort, les reliques et les jeux de masques rapprochent les deux artistes, Coco Fronsac, avec ses détournements d’images, n’essaie pas d’apprivoiser la mort, mais s’en amuse. Quand elle pare de masques les visages de personnes depuis longtemps disparues, c’est pour leur donner une seconde vie et pour nous projeter dans une nouvelle réalité, vivante et subjective. L’univers de Loti ne pouvait que la séduire. En sa compagnie, elle accomplit un voyage inattendu, mêlant leurs souvenirs et leurs obsessions avec la volonté de transformer la banalité du quotidien pour susciter le merveilleux.

"La mère grand". Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

« La mère grand ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

 

 

 

Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

 

 

 

 

 

 

"Les souliers vernis". Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

« Les souliers vernis ». Gouache sur photographie ancienne. Série « Chimères et Merveilles ». © Coco Fronsac.

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« TSOGHO. Les icônes du Bwiti »

Statuette féminine, Tsogho, Gabon. Bois, pigment rouge, étain, fer et perles gris-bleu. H. : 41 cm. © Coll. privée.

Statuette féminine, Tsogho, Gabon. Bois, pigment rouge, étain, fer et perles gris-bleu. H. : 41 cm. © Coll. privée

Après le passionnant livre consacré à l’art lumbu, Bernard Dulon nous propose de découvrir la culture matérielle des Tsogho. Ces populations résident au centre sud du Gabon, dans la région équatoriale qui s’étend du Cameroun jusqu’au Congo, entre le fleuve Ngounié et le massif du Chaillu. Une région montagneuse et enclavée, difficile d’accès, qui a permis de préserver les usages et les rites des nombreux groupes ethniques qui s’y développèrent. Arrivés il y a plusieurs siècles, ces groupes se sont structurés en communautés non centralisées, composées de lignées et de clans. Chaque lignage était dirigé par un chef investi de responsabilités séculaires et religieuses. Ces chefs avaient pour mission d’assurer le bien-être de leurs familles étendues en intervenant auprès du monde des esprits et, en tant que porte-parole de la communauté, dans les rapports avec les autres groupes. Au sommet de leur cosmologie se trouvait un dieu lointain : le créateur. Une seconde catégorie d’esprits était associée à la terre. Les intercesseurs directs entre les hommes et l’au-delà étaient les membres d’une lignée ou d’un clan ayant rejoint le monde des ancêtres. Ces ancêtres, connus, étaient au centre de leur vénération, dans l’espoir qu’ils intercèdent auprès des divinités plus éloignées.

Torse avec bras mbumba, village de Mougamou, Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, alliage de cuivre, dents de fer, pigment rouge et kaolin. H. : 33,5 cm. © Coll. privée.

Torse avec bras mbumba, village de Mougamou, Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, alliage de cuivre, dents de fer, pigment rouge et kaolin. H. : 33,5 cm. © Coll. privée.

Dans ce dessein, des sculptures furent conçues afin d’augmenter la puissance de leurs invocations. Pour comprendre ces sculptures, il ne faut pas oublier qu’elles ont été conçues comme des entités visuelles destinées à être associées à des reliques sacrées pour constituer des reliquaires. Leur esthétisme s’exprimait à la fois à travers leur apparence et à la fois à travers les rituels qu’elles suscitaient. Elles étaient en effet au centre de cérémonies incluant des performances musicales et des danses. Au tournant du XXe siècle, beaucoup ont été séparées de leurs autels et de leurs paniers pour être rapportées en Europe par les explorateurs, les fonctionnaires coloniaux et les missionnaires.

Statuette féminine, région de la Ngounié, Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, alliage de cuivre, clous de fer et pigments. H. : 47 cm. Collectée avant 1923 par un administrateur en poste à Mbigou. © Galerie Bernard Dulon.

Statuette féminine, région de la Ngounié, Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, alliage de cuivre, clous de fer et pigments. H. : 47 cm. Collectée avant 1923 par un administrateur en poste à Mbigou. © Galerie Bernard Dulon.

Si les Tsogho et les Apindji sont à l’origine du fameux bwiti et de ses objets cultuels, ce sont les Tsogho qui ont le mieux préservé les aspects originaux d’une tradition en continuelle évolution. Cette importante confrérie masculine, garante de l’ordre social, trouva un écho considérable dans tout le pays et même chez leurs voisins Sango, Vuvi ou Eshira. Le sanctuaire réservé au bwiti, l’ébandza, était une sorte de maison des hommes qui servait de lieu de réunion et de lieu de culte. Les éléments architecturaux qui soutenaient la construction étaient la plupart du temps sculptés de figures géométriques (losanges ou rectangles), humaines ou animales. Au fond, étaient érigés deux pieux surmontés de bustes ou d’un couple d’ancêtres. Les participants au bwiti ingéraient une substance hallucinogène appelée iboga (Tabernanthe iboga), qui leur permettait d’expérimenter une mort symbolique, et de rencontrer les esprits habitant dans le monde des ancêtres, pour finalement renaître comme initié.

Mbumba a long cou (détail), Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, cuivre et traces de padouk. H. : 40 cm. Ex-coll. de l’Abbé André Raponda-Walker. © Coll. privée.

Mbumba a long cou (détail), Tsogho, Gabon. XIXe siècle. Bois, cuivre et traces de padouk. H. : 40 cm. Ex-coll. de l’Abbé André Raponda-Walker. © Coll. privée.

Á travers les parcours initiatiques, les membres rendaient hommage aux ancêtres à travers des cérémonies au cours desquelles les reliques pouvaient être manipulées et enrichies de nouvelles substances. La création du monde était le point de départ de ce voyage métaphorique vers la connaissance, voyage accompagné par le son des cloches rituelles et de la harpe, identifié à la force vivante du souffle du créateur suprême. Ces cloches rituelles surmontées d’une tête, rarement d’un personnage en pied, étaient des instruments de musique mais aussi des objets de pouvoir et de magie qui intervenaient à tous les stades de l’initiation, dans les jugements et à tout moment de la vie religieuse et traditionnelle.

Reliquaire sango/ondumbo (détail), Gabon. Bois, laiton, cuivre, fer, fibres, peau de singe et nacre. H. : 39 cm. © Archives Galerie Bruno Frey.

Reliquaire sango/ondumbo (détail), Gabon. Bois, laiton, cuivre, fer, fibres, peau de singe et nacre. H. : 39 cm. © Archives Galerie Bruno Frey.

La base des sculptures anthropomorphes, généralement tronquées, était enfermée dans un ballot de feuilles et de fibres végétales dissimulant les reliques. Ballot parfois lui-même contenu dans un panier. Ces sculptures, particulièrement expressives, parfois décrites comme les « gardiens » des reliques qu’elles accompagnaient, constituaient, à l’origine, la partie visible destinée à la dévotion publique des ancêtres. Servant d’« autel » à une famille étendue, ces reliquaires étaient conservés par le chef du lignage et régulièrement sollicités par ce dernier, quelquefois à la demande des tiers de sa parentèle. Seuls les membres désignés de la famille ou les initiés pouvaient connaître les mystères ou être exposés aux reliques elles-mêmes (fragments d’ossements humains et animaux ainsi que divers ingrédients à caractère magique : coquilles, graines, fragments de plantes, perles de verre, bagues, bracelets de laiton ou de cuivre, etc.).

Masque, Tsogho, Gabon. Bois et restes de kaolin. H. : 35 cm. © Johann Levy, Paris.

Masque, Tsogho, Gabon. Bois et restes de kaolin. H. : 35 cm. © Johann Levy, Paris.

Les masques tsogho changeaient de valeur suivant qu’ils se manifestaient de jour ou de nuit. Au crépuscule ou la nuit, c’était un objet sacré et redoutable que seuls les initiés du bwiti pouvaient manipuler et même voir ; le jour, il devenait un accessoire de théâtre qui était au centre d’un jeu qui tendait à désacraliser le rituel qu’il représentait habituellement. Ils intervenaient surtout lors des cérémonies de deuil et d’initiation. Jamais passives, ces représentations s’adressent directement à leur auditoire, justifiant leur rôle à travers leurs regards fixes, leurs gestes, leurs positions et la virtuosité étonnante de leur présence.

"TSOGHO. Les icônes du Bwiti"

« TSOGHO. Les icônes du Bwiti »

Ce beau livre se présente comme la première monographie consacrée à ce peuple. L’auteur replace ces sculptures dans leur contexte historique, avec l’ambition de donner à ce « centre de style » la place qu’il mérite dans l’histoire des arts africains. Tout en soulignant leur rôle spirituel primordial, elles sont ainsi approchées d’une manière thématique en tant qu’éléments sculpturaux conçus pour amplifier la puissance de reliques qui étaient, à l’origine, au centre des dévotions familiales. Mais, destinées à faire partie d’une initiation à laquelle nous n’avons pas accès, l’aspect magique, l’aspect religieux, l’aspect profond de la culture tsogho nous échappent pour une très large part. TSOGHO. Les icônes du Bwiti, par Bertrand Goy. Publié en français par les Éditions Gourcuff Gradenigo et la galerie Bernard Dulon, Paris, 2016. Format : 24,5 x 30,5 cm, 232 pp. Cartes, 139 ill. coul. et 51 N/B. Relié sous jaquette : 69 €. ISBN 9-782353-402427.

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“les lumbu – un art sacré – bungeelë yi bayisi”

En nous proposant un panorama complet des nombreux styles et des différentes expressions artistiques émergeants de cette vaste région, Charlotte Grand-Dufay nous livre ici la somme qu’il manquait sur l’art lumbu.

Situés dans le sud-ouest du Gabon et de la République du Congo, les Lumbu font partie du groupe eshira. Souvent associés aux Punu pour leurs célèbres masques à la coiffure tressée en kodia et au visage blanchi au kaolin, ils ont aussi sculpté statues, reliquaires, amulettes et objets de prestige. Au début du XXe siècle, un petit nombre de ces œuvres séduisirent les artistes occidentaux et enrichirent de grandes collections telles que celles de Paul Guillaume, d’Alfred Barnes ou d’Helena Rubinstein.

Statue de chimpanzé. Bois, pigments et bleu Guimet. H. : 45 cm. Coll. Privée. © N. Bruant.

Statue de chimpanzé. Bois, pigments et bleu Guimet. H. : 45 cm. Coll. Privée. © N. Bruant.

Le panthéon était dominé par trois divinités qui ne faisaient pourtant l’objet d’aucun culte : Mbumba, le python arc-en-ciel, mâle, de couleur jaune, il est dangereux et provoque le tonnerre, femelle, de couleur noire, il combat la pluie et les inondations. Source de vie et de mort, ce python reste inséparable de Bunzi, divinité féminine suprême et maîtresse de tous les esprits de la terre. Funza occupait une fonction complémentaire à celui des deux autres divinités dans le rôle de la procréation.

 

 

Figure de reliquaire dans un panier. Bois, verre, fibres, kaolin, pigments et bleu Guimet. H. : 48 cm. Collectée après Mambi (lagune de Mayumba), vers 1970. Coll. privée. © H. Dubois.

Figure de reliquaire dans un panier. Bois, verre, fibres, kaolin, pigments et bleu Guimet. H. : 48 cm. Collectée après Mambi (lagune de Mayumba), vers 1970. Coll. privée. © H. Dubois.

 

En revanche, le culte des esprits et le fétichisme jouaient un rôle important. Parmi les principaux fétiches figurait le bouiti, commun à un grand nombre de tribus, dont le symbole est mbumba. La sculpture consiste en un bâton surmonté d’une figure humaine avec des yeux en lamelles de verre, posé dans un sac contenant un crâne. Elle se distingue par l’emploi du bleu Guimet et son triangle rouge sur le front avec, sur le ventre, un réceptacle rond, parfois recouvert d’un miroir.

 

 

 

 

Masque mukuyi-mukuji. Bois, kaolin et pigments. H. : 31 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein, 1966 ; David Lloyd Kreeger, Kreeger Museum, Washington, D.C. © Kreeger Museum.

Masque mukuyi-mukuji. Bois, kaolin et pigments. H. : 31 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein, 1966 ; David Lloyd Kreeger, Kreeger Museum, Washington, D.C. © Kreeger Museum.

Fabriqué dans un bois tendre et blanchi au kaolin, le masque mukuyi, à la coiffure élaborée, appartient à la société initiatique masculine du mwiri. Symbole d’autorité, il se manifestait dans la cour du village, lors des retraits de deuil de grands personnages, à la naissance de jumeaux, dans les rites de puberté et les initiations. Le danseur masqué, équipé d’échasses, tenait dans chaque main un chasse-mouche.

Pour les Africains, les cheveux, siège de l’âme et de la vie, représentaient le souffle vital. Signes de dignité, les coiffures féminines faisaient référence à différentes étapes de la vie, comme le mariage, l’accouchement ou le deuil, pour lesquelles une coiffure emblématique était façonnée. Les Lumbu présentent des coiffures à coques et à couettes communes aux Punu, aux Mpongwé et aux Téké. Toutefois, certaines coiffures sont plus spécifiques de la statuaire lumbu, notamment celle constituée de deux grandes couettes et d’un catogan plus ou moins long.

La statuaire lumbu relève de la gestuelle kongo — les groupes lumbu, punu, vili, yombé et kugni s’influencèrent mutuellement dans leur art, partageant les mêmes croyances et mythes d’origine ­—, un langage d’attitudes corporelles qui exprimait des croyances fondamentales centrées sur le culte des ancêtres. La statuette, divinisée par le ndoki (sorcier), et utilisée dans toutes les circonstances importantes de la vie, révèle les traits de l’ancêtre devenu esprit. La femme y tient une place privilégiée, due à son statut matrilinéaire et à sa faculté de reproduction. Le thème de la femme au corps idéalisé, transmettant la vie et assurant la pérennité du clan, traduit son statut sacré.

Statuette féminine. Bois et verre. H. : 15,5 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein ; Coll. Africarium New York. © Sotheby’s.

Statuette féminine. Bois et verre. H. : 15,5 cm. Ex-coll. Helena Rubinstein ; Coll. Africarium New York. © Sotheby’s.

Le traitement naturaliste subtil de cette statuaire se révèle être une caractéristique et une constante de cette culture : longiligne, les bras collés au tronc, parfois massive, aux épaules rondes, ou encore personnages miniaturisés et naturalistes ornant les cuillers ou les sifflets à la plastique lisse, parfois oints de tukula (poudre du bois rouge Ptecocarpus tinctorius), ornés de bijoux (colliers, bracelets aux poignet et aux chevilles). Les scarifications sont des marques exécutées à l’époque de l’initiation qui a généralement lieu pendant l’adolescence. Arborées surtout par les femmes, elles ornent principalement le front et les tempes des masques et envahissent le ventre, la poitrine, les épaules et le dos des statues. Si la majorité des figures lumbu sont représentées debout, la position agenouillée est souvent associée aux statues reliquaires. En revanche, la position assise ne se trouve que sur les amulettes. Autre particularité, les statues aux « bouteilles ». Ces statuettes, qui tiennent dans chaque main une bouteille ou une calebasse ou un récipient indéterminé seraient d’influence vili et symboliseraient un geste d’offrande destiné à honorer les ancêtres ou servaient à des rites de guérison ou de divination. Des détails emblématiques : la spirale du coquillage kodia (escargot), les idéogrammes avec la croix, le losange ou les croisillons, appartiennent à la forêt des symboles du royaume kongo. Toutes ces caractéristiques associées à la gestuaire, clé de la compréhension, sont l’expression des croyances fondamentales et de la vision du monde kongo.

Amulette muswinga. Bois. H. : 15 cm. Acquise avant 1934. Coll. Privée. © H. Dubois.

Amulette muswinga. Bois. H. : 15 cm. Acquise avant 1934. Coll. Privée. © H. Dubois.

Dénommées miswinga (au singulier muswinga), les amulettes, fleuron de l’art lumbu, dont la coiffe ighodu se termine en queue de cheval, marque distinctive de la royauté kongo, que le nganga (guérisseur et féticheur) porte sur son buste, laissent entrevoir la richesse de l’âge d’or lumbu au XIXe siècle. Ces objets raffinés, frottés à la poudre de padouk mélangée à de l’huile de palme et à du charbon de bois, avaient pour fonction d’assurer la protection dans de nombreux domaines de la vie sociale : maladie, empoisonnement, chasse, pêche, grossesse, sorcellerie, etc. Si les positions sont identiques à celles des statuettes, les amulettes masculines sont aussi nombreuses que les féminines. Les thèmes sont variés : le tambourinaire — posé sur des entrelacs nkata, est le plus répandu —, la mère à l’enfant, le captif, le fumeur de pipe, scènes de sacrifice…

Couv. LumbuDans cet ouvrage, l’auteur analyse un corpus d’œuvres qui n’a pour ainsi dire jamais été étudié comme un ensemble provenant d’une seule ethnie. Ces sculptures sont replacées dans leur contexte historique et anthropologique et nous permettent ainsi de mieux comprendre la spécificité culturelle du style lumbu et de son évolution dans l’art. Par sa superbe iconographie, son texte précis et la diversité des pièces illustrées, cet ouvrage reste un outil de référence sur l’art lumbu, à la fois passionnant et irremplaçable : les lumbu – un art sacré – bungeelë yi bayisi, par Charlotte Grand-Dufay, préface par Jacques Viault. Publié en français par les Éditions Gourcuff Gradenigo et la galerie Bernard Dulon, Paris, 2016. Format : 25 x 31 cm, 272 pp., 215 ill. coul. (dont 156 pl.) et 27 N/B. Relié sous jaquette : 69 €. ISBN 978-2-35340-239-7

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“singes baule / baule monkeys”

Statue par le « Maître de la double Auricule », Baule, Côte d’Ivoire. XIXe-milieu du XXe siècle. Bois, pigment, fibres, cheveux et matières sacrificielles. H. : 52,7 cm. © MET, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, donation Nelson A. Rockefeller Gift, 1962. Réf. : 1978.412.468.

Statue par le « Maître de la double Auricule », Baule, Côte d’Ivoire. XIXe-milieu du XXe siècle. Bois, pigment, fibres, cheveux et matières sacrificielles. H. : 52,7 cm. © MET, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, donation Nelson A. Rockefeller Gift, 1962. Réf. : 1978.412.468.

En Afrique, les animaux tiennent le premier rôle dans les mythes, les légendes, les proverbes et les contes, que perpétuent et vivifient les arts de la parole. Ils servent de modèles aux femmes et aux hommes. Ces derniers, dès leur plus jeune âge, acquièrent leurs connaissances, notamment par l’initiation, en se référant à des codes puisés, entre autres, dans la tradition orale qui accorde une valeur déterminée, positive ou négative, aux différents animaux domestiques ou sauvages de leur environnement quotidien. La représentation d’un vaste bestiaire constitue la face visible d’une symbolique puissante et complexe, à l’œuvre dans les cérémonies d’initiation, les rituels propitiatoires, les pratiques thérapeutiques, les actes de divination et de sorcellerie.

Porteur de coupe, Baule, Côte d’Ivoire. Bois, tissu et matières sacrificielles. H. : 55,5 cm. Don André Lefèvre, 1957. © Musée du quai Branly, Paris. Inv. 71.1957.1.1 D.

Porteur de coupe, Baule, Côte d’Ivoire. Bois, tissu et matières sacrificielles. H. : 55,5 cm. Don André Lefèvre, 1957. © Musée du quai Branly, Paris. Inv. 71.1957.1.1 D.

Le monde baule était habité par de nombreuses puissances surnaturelles aptes à influer sur l’existence des humains. Beaucoup de ces forces demandaient la création d’objets tangibles qu’elles pourraient occuper afin de les utiliser dans un culte destiné à améliorer la condition d’un individu ou de la communauté. Le cynocéphale, singe au museau allongé, dévastateur de cultures, faisait partie du panthéon des Baule de Côte d’Ivoire en tant que puissant esprit de la brousse. Des représentations anthropo-zoomorphes, communément appelées « singes mendiants » ou gbekre, le figurent dans une posture de récipiendaire d’offrandes.

Sculptées pour l’individu appelé à les servir, ces statues étaient uniques — rarement plus d’une par village — et appartenaient à une seule personne. Après le décès de son propriétaire, elles étaient préservées par la famille et conservées par plusieurs générations dans leur village.

 

Porteur de coupe, Baule, Côte d’Ivoire. Bois, tissu et matières sacrificielles. H. : 63 cm. Ex-coll. Armand Arman ; Bernard Dulon. © Africarium Collection.

Porteur de coupe, Baule, Côte d’Ivoire. Bois, tissu et matières sacrificielles. H. : 63 cm. Ex-coll. Armand Arman ; Bernard Dulon. © Africarium Collection.

Leurs appellations, les pratiques et les croyances associées à ces “singes” étaient diverses, idiosyncratiques et secrètes. Couverts de matières sacrificielles, ils étaient, au même titre que d’autres objets destinés à recueillir des offrandes de sang, sacrés, dangereux et éloignés des femmes. Généralement porteurs d’une coupe, ces représentations incarnaient des forces invisibles dénommées amuin ou amwin, tant maléfiques que bénéfiques, auxquelles les communautés baule faisaient appel par l’intermédiaire de devins.

 

 

 

 

 

Porteur de coupe aux jambes entrelacées en spirale, Baule, Côte d’Ivoire. Bois et matières sacrificielles. H. : 63 cm. Ex-coll. Robert Duperrier ; Samir Borro. © Africarium Collection.

Porteur de coupe aux jambes entrelacées en spirale, Baule, Côte d’Ivoire. Bois et matières sacrificielles. H. : 63 cm. Ex-coll. Robert Duperrier ; Samir Borro. © Africarium Collection.

Porteur de coupe aux jambes croisées, Baule, Côte d’Ivoire. Ses bracelets indiquent son usage par le culte du mbra. Bois et matières sacrificielles. H. : 62 cm. © Ex-coll. Henri Kamer, coll. privée, Bruxelles.

Porteur de coupe aux jambes croisées, Baule, Côte d’Ivoire. Ses bracelets indiquent son usage par le culte du mbra. Bois et matières sacrificielles. H. : 62 cm. © Ex-coll. Henri Kamer, coll. privée, Bruxelles.

Si de nombreuses expositions et publications ont été consacrées à la Côte d’Ivoire ou à telle ethnie en particulier, aucune publication ne s’était attachée à brosser un panorama complet de ces statuettes. Cet ouvrage, richement illustré, étudie la création, l’utilisation et la forme de ces porteurs de coupes, tout en éclairant leur contexte culturel et rituel.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

singes baule couvsinges baule / baule monkeys, par Bruno Claessens et Jean-Louis Danis, avec une préface par Susan M. Vogel. Publié en français et en anglais par les éditions Fonds Mercator et Africarium, Bruxelles, 2016. Format : 24 x 31,5 cm, 192 pp., 109 ill. coul. (dont 55 pl.) et 29 N/B. Relié sous jaquette : 59 €. ISBN 978-94-6230-135-1 et 978-94-6230-134-4.

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« Matahoata. Arts et société aux îles Marquises » [Paris] — « Gauguin. Contes du paradis » [Copenhague] — « Paul Gauguin et les Marquises. Paradis trouvé ? » [par Caroline Boyle-Turner].

Sculpture anthropomorphe masculine

Tiki, îles Marquises, Polynésie centrale. Fin du XVIIIe-début du XIXe siècle. Ce petit tiki masculin est percé d’un trou, à l’arrière de la tête, ce qui semble indiquer qu’il était destiné à être suspendu. Pierre volcanique. H. : 15,1 cm. Ex-coll. du Louvre, 1851, puis musée d’Ethnographie du Trocadéro, 1887. © Musée du quai Branly. Inv. 71.1887.50.1.

Rares sont les expositions dédiées à cet archipel. Après Trésors des îles Marquises, en 1995, au musée de l’Homme, à Paris, The Marquesas: Two Centuries of Cultural Traditions, en 2003, au Hawaiian Mission Houses d’Honolulu, Adorning the World. Art of the Marquesas Islands, en 2005, au MET, à New York, et L’art ancestral des îles Marquises. Te haa tupuna kakiu no te henua enana, en 2008, au musée des Beaux-Arts de Chartres, c’est au tour du musée du quai Branly de nous proposer de partir dans l’ultime refuge de Paul Gauguin [Gauguins Verdener, exposition à la Ny Carlsberg Glyptotek de Copenhague], à  la découverte d’une société singulière.

Pics phonolithiques, Mont Ootainui, île de Ua Pou.

Au sein des vallées marquisiennes vivaient différents groupes ou clans familiaux dont les réseaux d’alliances pouvaient s’étendre sur plusieurs îles. Comme dans la plupart des mythologies, abondaient demi-dieux et héros. Si les escarmouches, les rapts et les guerres entre tribus étaient fréquents, les fêtes, facteur de cohésion sociale, étaient innombrables. Le chant et la danse, accompagnés de flûtes, de tambours pahu et de conques pu toka, pu tona, exprimaient alors la vie au travers d’une mort omniprésente en ce bout du monde polynésien, parfois coupé de tout et de tous. Depuis les premières explorations et les premiers contacts établis au XVIIIe siècle, les îles Marquises ont fasciné de nombreux voyageurs et artistes occidentaux. Pierre Loti, Victor Segalen, Robert Louis Stevenson, Jack London, Hermann Melville, Paul Gauguin ou Jacques Brel s’y aventurèrent, attirés par l’exotisme et la riche culture de ces îles.

« Et l’or de leur corps », Paul Gauguin, Atuona, Hiva Oa, îles Marquises, 1901. Huile sur toile, 97 x 104 cm. © RMN Grand Palais, musée d’Orsay, Inv. RF 1944.2. Photo : H. Lewandowski.

« Et l’or de leur corps », Paul Gauguin, Atuona, Hiva Oa, îles Marquises, 1901. Huile sur toile, 97 x 104 cm. © RMN Grand Palais, musée d’Orsay, Inv. RF 1944.2. Photo : H. Lewandowski.

Formant un des archipels océaniques parmi les plus isolés, le navigateur espagnol Alvaro de Mendaña y Neira découvrit le groupe sud en juillet 1595. Redécouvertes par le capitaine James Cook, en 1774, elles furent annexées par la France, en 1842. Constitué de douze îles principales d’origine volcanique, l’archipel est divisé, géographiquement et linguistiquement, en deux ensembles : le groupe nord avec Eiao, Hatu Taa, Motu One, Motu Iti, Nuku Hiva, Ua Huka, et Ua Pou et le groupe sud avec Hiva Oa, Tahuata, Mohotani, Fatu Uku, et Fatu Iva. Exposées aux caprices du Pacifique, les Marquises ne sont protégées par aucune barrière corallienne et de hautes chaînes de montagnes, se dressant sur le littoral pour former des falaises tombant à pic, divisent les îles en vallées isolées. La création de l’archipel marquisien est narrée dans un mythe contant l’histoire de la construction d’une maison par le dieu Atea pour la déesse Atanua. Dans ce mythe, chaque île est métaphoriquement associée à une partie de la maison : Ua Pou signifiant littéralement « deux poteaux », Hiva Oa désignant la « longue poutre faîtière », etc.

« Native of Nukahiva Island » (Homme de Nuku Hiva), par Wilhelm Gottlieb Tilesius von Tilenau, 1804, gravure sur cuivre par Egor Skotnikov, Krusenstern, 1813, Atlas, pl. 8. © Musée du quai Branly, Paris, Inv. N-A-027594.

« Native of Nukahiva Island » (Homme de Nuku Hiva), par Wilhelm Gottlieb Tilesius von Tilenau, 1804, gravure sur cuivre par Egor Skotnikov, Krusenstern, 1813, Atlas, pl. 8.
© Musée du quai Branly, Paris, Inv. N-A-027594.

Les expéditions scientifiques dans le Pacifique, à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècle, comptaient parmi leurs membres des artistes de talent qui documentèrent l’environnement naturel et culturel et la culture matérielle. Ils réalisèrent également de nombreux portraits de Marquisiens qu’ils trouvèrent : « séduisants, grands, athlétiques et bien bâtis ». Grâce à ces nombreux documents illustrant les journaux de bord publiés, en particulier, ceux de l’Anglais Cook (1777), du Russe Krusenstern (1812) — dont l’un des trois récits contient les dessins réalisés par le peintre de l’expédition, Wilhelm Gottfried Tilesius —, du Français Étienne Marchand (1797) ou encore celui de l’expédition Dumont d’Urville (1846) — illustré des œuvres d’Ernest Goupil —, nous disposons de précieux témoignages — quelques portraits sont identifiés et nous connaissons la vie de certains habitants — sur une époque révolue.

Tout au long du XIXe et au début du XXe siècle, le contact avec l’Occident eut un impact important sur la culture et les arts marquisiens, entraînant une notable chute démographique. Les années 1840 représentent une période de transition. Le début de la domination coloniale française et l’influence des missionnaires français, débarqués en 1838 — le baptême du grand chef Temoana eut lieu en 1853 —, eurent de lourdes répercussions. Lorsque le capitaine Cook débarque aux îles Marquises, au XVIIIe siècle, il estime que la population de l’archipel compte environ cent mille personnes. En 1820, il ne restait que vingt mille Marquisiens et, en 1987, ce chiffre tombe à cinq mille individus. De nouveaux matériaux ou techniques sont introduits, comme les armes à feu, le métal, le tissu et les perles, qui seront utilisées dans les éléments de parure. La pyrogravure sera dès lors employée pour le décor des flûtes nasales. Les habitants commencent également à fabriquer des pipes en os ou en ivoire de cachalot pour le nouvel usage du tabac.

Portrait de la reine Vaekehu, dessin par Julien Viaud (Pierre Loti), 1872, publié dans L’Illustration du 11 octobre 1873. © Coll. Musée d’art et d’histoire, Rochefort.

Portrait de la reine Vaekehu, dessin par Julien Viaud (Pierre Loti), 1872, publié dans L’Illustration du 11 octobre 1873. © Coll. Musée d’art et d’histoire, Rochefort.

Les portraits des Marquisiens réalisés au milieu du XIXe siècle commencent à refléter ces changements, notamment ceux de Max Radiguet, qui servit aux Marquises, en qualité de secrétaire du vice-amiral Aristide Aubert du Petit-Thouars (dit Dupetit-Thouars), entre 1842 et 1845, à bord de la Reine blanche. Dans cette expédition, dont l’objectif est de prendre possession de l’archipel, déjà convoité par plusieurs autres puissances, il y avait également une autre figure importante, le capitaine d’artillerie Jean Daniel Rohr qui, à son retour, fait don de ses collectes à Colmar, sa ville natale. Radiguet a produit, lors de son séjour, des dessins au crayon et des aquarelles représentant finement de très intéressantes scènes de la vie quotidienne. Enfin, en 1848, Adèle de Dombasle, une aventurière, part pour un voyage dans le Pacifique en compagnie d’un ami journaliste, républicain, anticolonialiste et ethnologue, Edmond de Ginoux de la Coche, dont les collectes sont conservées au Musée de la Castre, à Cannes. Aux Marquises, elle dessinera plusieurs portraits. À la fin du XIXe siècle, l’invention de la photographie permet d’avoir d’autres représentations des marquisiens. La reine Vaekehu est une figure célèbre de cette époque. Son portrait par Pierre Loti, en 1872, est une œuvre particulièrement émouvante.

« Famille Royale de Vahitao à bord de l’Astrée », île de la Madeleine (Fatu-Hiva), îles Marquises, Paul Émile Miot, 1869. Tirage sur papier albuminé contrecollé sur carton et monté sous passe-partout. Dim. : 16 x 20,3 cm (montage : 22,5 x 29 cm). © Musée du quai Branly. Inv. PP0166452.

« Famille Royale de Vahitao à bord de l’Astrée », île de la Madeleine (Fatu-Hiva), îles Marquises, Paul Émile Miot, 1869. Tirage sur papier albuminé contrecollé sur carton et monté sous passe-partout. Dim. : 16 x 20,3 cm (montage : 22,5 x 29 cm). © Musée du quai Branly. Inv. PP0166452.

Dans la langue des îles Marquises, le mot “mata” désigne le visage et les yeux. Le visage et, en particulier, de grands yeux très accentués, sont les motifs les plus importants dans toutes les formes d’art marquisien. L’œil a une signification symbolique singulière, puisqu’il est associé directement aux ancêtres. Réciter sa généalogie, qui a établi la place ou le rang de chacun au sein de la société se dit mata tetau, ou « conter les yeux ou les visages ». Il existe plusieurs traductions possibles pour “hoata” : « éclairé, brillant, clair, pur, miroir… ». La notion des yeux éclairés, brillants, est aussi liée à la lune. Ils symbolisent le troisième jour de la nouvelle lune et évoquent la fertilité et la fécondité.

Sculpture anthropomorphe tiki ôkau, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois et tapa. H. : 38 cm. Don prince Roland Bonaparte. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1887.31.25. Photo : C. Germain.

Sculpture anthropomorphe tiki ôkau, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois et tapa. H. : 38 cm. Don prince Roland Bonaparte. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1887.31.25. Photo : C. Germain.

Les Marquisiens honoraient un ensemble de divinités, créateurs, héros légendaires et demi-dieux, comme Tu, Tanaoa, Tane et Ono, qui régissaient divers aspects du monde naturel. Les entités surnaturelles qu’ils invoquaient, honoraient et craignaient particulièrement étaient les ètua, ancêtres divinisés au cours de cérémonies complexes. On leur offrait des sacrifices, y compris humains — le cannibalisme était cependant peu répandu, associé à des rites spécifiques réservés à des chefs et des prêtres tapu (interdit lié au sacré) —, pour qu’ils assurent bonnes récoltes, pêches abondantes, succès guerriers… Les spécialistes des rites, appelés tukuha o Òko ou tuhuna o Òno, présidaient les cérémonies religieuses, tandis que le chef religieux, le tãuà (prêtre « inspiré ») — hommes ou femmes pouvaient être tãuà —, communiquait directement avec les ètua sur les sites rituels meàe.

Aide-mémoire too mata, îles Marquises, XIXe siècle. Fibres de bourre de coco tressées et nouées. Dim. : 110 x 9 x 9,5 cm (partie centrale : 34 x 9 x 9,5 cm). Cet objet servait de support mnémotechnique dans la récitation des généalogies, des mythes ou des chants. A chaque nœud de fibres correspondait une génération. Le corps central contiendrait les histoires des dieux. Les tresses qui lui sont rattachées seraient les fondements de la tribu, et symboliseraient toute son histoire. Collecté par Alphonse Long, médecin de 1re classe à Taiohae, Nuku Hiva, dans les années 1880. © Musée du quai Branly, Inv. 70.2012.26.2. Photo : C. Germain.

Aide-mémoire too mata, îles Marquises, XIXe siècle. Fibres de bourre de coco tressées et nouées. Dim. : 110 x 9 x 9,5 cm (partie centrale : 34 x 9 x 9,5 cm). Cet objet servait de support mnémotechnique dans la récitation des généalogies, des mythes ou des chants. A chaque nœud de fibres correspondait une génération. Le corps central contiendrait les histoires des dieux. Les tresses qui lui sont rattachées seraient les fondements de la tribu, et symboliseraient toute son histoire. Collecté par Alphonse Long, médecin de 1re classe à Taiohae, Nuku Hiva, dans les années 1880. © Musée du quai Branly, Inv. 70.2012.26.2. Photo : C. Germain.

La société marquisienne était stratifiée, mais pas de façon aussi rigide que dans les autres cultures polynésiennes, comme à Hawaï ou à Tahiti. La généalogie décidait de la place de chacun dans la communauté et établissait sa position selon son lien avec les ètua et avec le hakaìki (chef héréditaire), qui était le descendant direct des dieux et la personne de plus haut rang dans la tribu. Les généalogies étaient récitées pendant toutes les célébrations et les fêtes familiales importantes. Lors des événements protocolaires, deux femmes âgées scandaient, alternativement, les noms des hommes et des femmes de chaque génération. Les autres individus de haut rang étaient les membres de la famille du hakaìki ; le chef des guerriers ; les experts chargés des rituels religieux et les spécialistes des différentes activités notables.

Le meàe était un site religieux et funéraire particulièrement vénérable pour les Marquisiens. Construit loin des habitations, il consistait en un groupe de plateformes paepae. Se limitant parfois à quelques terrasses, des arbres, un lieu ou une source remarquables, il était réservé aux prêtres et à leurs assistants et, à certaines occasions, au chef et aux membres éminents du clan. On pouvait y trouver des arbres sacrés destinés à accueillir les divinités, comme les majestueux banians, des pierres sculptées et des supports d’offrandes et de festins rituels avec une ou plusieurs fosses destinées à recueillir les restes des offrandes, des abris pour les corps des défunts et, parfois, une « case d’inspiration » affectée au tãuà. Des structures lithiques allongées taha tupapaù recevaient les ossements des chefs ou des grands prêtres. En revanche, le tohua était le lieu où la communauté se rassemblait lors des représentations collectives de danses, de chants et des banquets, accompagnées des instruments de la fête, tambours, trompes et échasses vaeake. La marche, la course ou la danse sur des échasses étaient un jeu ou un sport pratiqué par les enfants et les jeunes adultes.

Étrier d’échasse tapuvae, îles Marquises, fin du XVIIIe siècle. Bois. H. : 38,1 cm. © Brooklyn Museum, Gift of Arturo and Paul Peralta-Ramos, Inv. 56.6.106. Photo : Creative Commons-By Image.

Étrier d’échasse tapuvae, îles Marquises, fin du XVIIIe siècle. Bois. H. : 38,1 cm. © Brooklyn Museum, Gift of Arturo and Paul Peralta-Ramos, Inv. 56.6.106. Photo : Creative Commons-By Image.

Les échasses munies de supports sculptés en ronde-bosse en forme de tiki étaient réservées aux compétitions et aux luttes sportives pratiquées au moment des funérailles, une des particularités des îles Marquises. Le kotue ou òtue était utilisé pour conserver des biens précieux comme la teinture jaune, èka ou èna (Curcuma longa), des « trésors » et la pōpoi. Il avait aussi la fonction sacrée d’abriter le crâne d’un chef défunt, enveloppé dans une étoffe de tapa blanc. Il pouvait alors être placé entre les branches ou les racines aériennes des banians sacrés du meàe ou caché dans des grottes pour le protéger du vol et de la profanation par des tribus ennemies.

Les cérémonies et les fêtes, koina ou koìka, étaient le pivot de la société marquisienne. Elles demandaient des mois de préparation et de collecte pour réunir les provisions nécessaires. Les hostilités entre les tribus voisines étaient interdites pendant ces préparatifs. Elles étaient associées aux différentes étapes de la vie et de la mort du grand chef, le hakaìki, dont elles célébraient les moments importants, ainsi que pour sa famille, comme les cérémonies liées à la puberté, aux mariages ou à la fin des périodes de tatouage. D’autres événements étaient aussi marqués par des koina, comme une très bonne récolte de fruits de l’arbre à pain, une victoire guerrière ou l’accueil d’un invité que l’on souhaitait honorer.

L’art aux Marquises — comme dans toute la Polynésie — étaient une occupation sacrée. La déclamation et les activités associées — danse, musique, et poésie — en étaient les formes les plus vénérables. Dans tous ces domaines, des tuhuka ou tuhuna intervenaient comme spécialistes et experts, maîtrisant aussi bien la technique que les rituels qui accompagnaient toute création.

Poteau de soutien figurant un tiki, tiki âkau, kātina, îles Marquises. Première moitié du XIXe siècle. Bois. H. : 145 cm. Ex-coll. André Fourquet. © Coll. privée.

Poteau de soutien figurant un tiki, tiki âkau, kātina, îles Marquises. Première moitié du XIXe siècle. Bois. H. : 145 cm. Ex-coll. André Fourquet. © Coll. privée.

Poteau de soutien figurant un tiki, tiki âkau, kātina, îles Marquises, XIXe siècle. Bois dense. H. : 117,5 cm. Ex-coll. P. Vérité. © Musée du quai Branly, Inv. n° : 70.2000.12.1. Photo : P. Gries, B. Descoings.

Poteau de soutien figurant un tiki, tiki âkau, kātina, îles Marquises, XIXe siècle. Bois dense. H. : 117,5 cm. Ex-coll. P. Vérité. © Musée du quai Branly, Inv. n° : 70.2000.12.1. Photo : P. Gries, B. Descoings.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le thème central de l’art marquisien est le corps humain, principalement figuré sous la forme de représentations anthropomorphes trapues, dénommées « tiki », rarement sexuées, qui rivalisent d’imagination dans l’adaptation de leur figuration. Sculptés et gravés à l’aide de dents de rats ou de requins dans divers matériaux comme la pierre, le bois, l’os humain ou l’ivoire de mammifères marins, ils révèlent un style emblématique : des têtes volumineuses présentant de grands yeux en amande s’étirant vers les oreilles, un nez épaté aux narines marquées en aplat et une large bouche en léger relief, entrouverte et laissant apparaître l’extrémité de la langue. Le corps est traité de façon plus naturaliste, les mains stylisées sont ramenées autour du nombril, posées sur l’estomac (ou qui touchent parfois le menton) et les jambes, massives, sont légèrement fléchies.

Ornement ivi poo, îles marquises, première moitié du XIXe siècle. Os humain. Dim. : 4 × 2 × 2 cm. Ex-coll. James Hooper. © Musée de Tahiti et des Îles - Te Fare Manaha, Punaauia, Tahiti, Inv. 80.08.03.

Ornement ivi poo, îles marquises, première moitié du XIXe siècle. Os humain. Dim. : 4 × 2 × 2 cm. Ex-coll. James Hooper. © Musée de Tahiti et des Îles – Te Fare Manaha, Punaauia, Tahiti, Inv. 80.08.03.

Ornement ivi poo, îles marquises, XIXe siècle. Os et cheveux humains et fibres de bourre de coco tressées. Dim. : 3,5 × 2,3 × 2 cm. © Musée de Tahiti et des Îles – Te Fare Manaha, Punaauia, Tahiti. Photo : Danee Hazama.

Ornement ivi poo, îles marquises, XIXe siècle. Os et cheveux humains et fibres de bourre de coco tressées. Dim. : 3,5 × 2,3 × 2 cm. © Musée de Tahiti et des Îles – Te Fare Manaha, Punaauia, Tahiti. Photo : Danee Hazama.

Les tiki représentaient généralement des ètua et leur taille pouvait varier de quelques centimètres à près de trois mètres de hauteur. La représentation de deux tiki dos à dos est fréquente, parfois l’un derrière l’autre. Les plus grands, probablement des offrandes votives au rôle prophylactique et propitiatoire pouvaient être exposés sur l’espace sacré meàe, ils étaient également des réceptacles destinés à accueillir l’esprit de l’ètua, invoqué par le tãuà. Petits, seuls ou doubles, ils pouvaient être enterrés pour assurer la fertilité du sol, placés aux extrémités d’un terrain pour marquer ses limites et signifier un tapu (un interdit), utilisés par les pêcheurs pour favoriser la pêche ou placés sur les autels familiaux. Les plus petits d’entre eux, appelés ivi poo, sorte de petits cylindres façonnés en os humain — provenant soit d’ennemis soit de parents — ou en ivoire marin, étaient fixés à une grande variété d’objets tels que les bols en noix de coco, les conques, les tambours ou les coiffes, afin d’apporter la réussite lors de leur utilisation. Ils étaient également portés par les guerriers dans leurs cheveux.

Éventail tãhii, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois et vannerie de fibres végétales. Dim. : 43 x 44,2. Collecté par le capitaine J.-B.-A. Collet, commandant supérieur du groupe nord des îles Marquises, entre 1842 et 1844. © Musée du quai Branly, Inv. 72.84.235.3. Photo : C. Germain.

Éventail tãhii, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois et vannerie de fibres végétales. Dim. : 43 x 44,2. Collecté par le capitaine J.-B.-A. Collet, commandant supérieur du groupe nord des îles Marquises, entre 1842 et 1844. © Musée du quai Branly, Inv. 72.84.235.3. Photo : C. Germain.

Une grande partie de l’art marquisien était centrée sur la décoration du corps, autant pour l’embellir que pour signifier le rang et le prestige de l’individu. L’étoffe utilisée pour se vêtir, fabriquée à partir de certains arbres, comme le mûrier à papier, connue sous le nom de tapa en Océanie, s’appelait kahu aux Marquises. Les dents de cachalot étaient rares et d’une très grande valeur. Les ornements d’oreille haakai ou hakakai façonnés dans ce matériau étaient réservés aux hommes de haut rang. Les plus prestigieux ornements d’oreilles des femmes étaient les pu taiana ou pu taiata. L’éventail tãhii était un des symboles de prestige les plus importants pour les hommes et les femmes de haut rang et les prêtres. Ces éventails étaient des biens familiaux précieux, transmis de génération en génération. La signification des manches sculptés de figurines assises, orientées dans la même direction ou accroupies dos à dos est oubliée, mais pourrait être liée à l’importance des racines, de la généalogie et des ancêtres.

Bracelets en cheveux humains, îles Marquises. Collectés par l’océaniste Pierre-Adolphe Lesson, vers 1840-1844. © Rochefort, musée d’Art et d’Histoire.

Bracelets en cheveux humains, îles Marquises. Collectés par l’océaniste Pierre-Adolphe Lesson, vers 1840-1844. © Rochefort, musée d’Art et d’Histoire.

Le corps lui-même était un des matériaux de l’expression artistique : la peau comme support pour le tatouage, les os, les cheveux et les poils blancs de barbe de vieillard pour la réalisation d’ornements destinés aux personnages de haut rang. Provenant de la tête, la partie la plus sacrée de l’individu, les ornements en cheveux étaient d’une très grande valeur. Bruns foncés ou noir, ils provenaient de parents, souvent des femmes, ou d’ennemis. Enroulés autour d’une baguette, ils étaient placés dans un four enterré pour les friser. Des touffes de cheveux montées très serrées sur des tresses en fibres de bourre de coco entouraient les épaules, la taille, les poignets, les jambes et les chevilles des grands chefs et des guerriers. Un autre ornement, le pavahina, était constitué d’un plumet en poils de barbe de vieillard blanchis. Ces poils étaient étroitement associés aux ancêtres.

Modèle de tatouage, Îles marquises, vers 1860. Bois. H. : 56,5 cm. Ex-coll. Julius Carlebach Gallery, New York. © Denver Art Museum, Inv. 1948.795.

Modèle de tatouage, Îles marquises, vers 1860. Bois. H. : 56,5 cm. Ex-coll. Julius Carlebach Gallery, New York. © Denver Art Museum, Inv. 1948.795.

Le tatouage était une forme de parure permanente qui pouvait couvrir l’ensemble du corps des hommes et une grande partie de celui des femmes de haut rang. Les Marquisiens étaient les plus tatoués de tous les Polynésiens. Cet art, transmis par les dieux, était sacré. Leurs mots pour en parler étaient te patu i te tiki, de “te patu”, qui veut dire « dessiner », et “tiki” : « le dessin qui représente un dieu ou un être humain ». Le tatouage du corps commençait à l’adolescence et pouvait prendre fin à un âge avancé. Il était intimement associé aux grandes étapes de la vie et inscrivait dans la peau les événements essentiels de l’existence de l’individu. Il protégeait de la maladie, de la perte de son mana (énergie spirituelle), proclamait son identité, était gage de succès, de reconnaissance sociale et d’admission dans le clan. Le tatouage servait également à vanter la richesse et à témoigner le courage : plus un Marquisien était tatoué, plus il avait de prestige et une place considérable dans la société. Il était aussi un élément de séduction.

Récipient à kava tãnoa en forme d’oiseau, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois sculpté. Dim. : 14 x 21 x 57 cm. Don prince Roland Bonaparte. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1887.31.9. Photo : P. Gries, B. Descoings.

Récipient à kava tãnoa en forme d’oiseau, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois sculpté. Dim. : 14 x 21 x 57 cm. Don prince Roland Bonaparte. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1887.31.9. Photo : P. Gries, B. Descoings.

Le kava (Piper methysticum) donne la boisson légèrement narcotique du même nom, consommée lors des festins accompagnant toute fête. Elle était réservée aux hommes de haut rang, surtout aux aînés, aux prêtres et aux guerriers. Sa consommation avait lieu dans des maisons tapu (sacrées), sans rituel particulier de préparation ou de distribution. De jeunes garçons mâchaient les racines, les recrachaient et ajoutaient de l’eau, puis filtraient la solution recueillie dans un plat en bois, le tãnoa, de forme ovale, avec une poignée dont l’extrémité rappelle celle de l’ornement de proue de pirogue, le tiki vaka. Le kava était bu dans des récipients sacrés, des coupes en noix de coco (ipu) au bord délicatement crénelé.

Pilon keã tuki, Nuku Hiva, îles Marquises, XIXe siècle. Roche volcanique taillée et polie. H. : 17,2 cm. Don Louis Rollin, médecin aux îles Marquises en 1923-1928 et 1929-1930. © Musée du quai Branly, Inv. n° : 71.1930.50.50. Photo : C. Germain.

Pilon keã tuki, Nuku Hiva, îles Marquises, XIXe siècle. Roche volcanique taillée et polie. H. : 17,2 cm. Don Louis Rollin, médecin aux îles Marquises en 1923-1928 et 1929-1930. © Musée du quai Branly, Inv. n° : 71.1930.50.50. Photo : C. Germain.

Les Marquisiens se nourrissaient essentiellement du fruit de l’arbre à pain, mei, qu’ils faisaient fermenter et conservaient dans des silos enterrés. La pulpe fermentée était écrasée avec un pilon en pierre keà tuki sur une planche spéciale en bois pour préparer la pōpoi. À cet aliment de base s’ajoutaient la noix de coco, le taro, tout un ensemble de fruits, de poissons et de crustacés ainsi que cochons et poulets et, avant le contact avec les occidentaux, des chiens. Tous les Marquisiens possédaient un pilon ke’a tuki utilisé pour préparer le pōpoi et le ka’aku en broyant le fruit de l’arbre à pain mei, mais ceux destinés aux chefs étaient réalisés avec plus de soin, dans des pierres plus denses aux grains très fins, venant de Eiao et de Ua Huka. De nombreux exemplaires ont leur manche formé de deux lobes ornés de deux têtes de tiki, dos à dos.

 

Ornement de proue de pirogue tiki vaka, àuàu, pihao, îles Marquises, avant 1800. Bois. Dim. : 45 x 14 x 23 cm. Dépôt d’Eugène Pittard en 1921 ; don Jean-Jacques Pittard en 1966. © Musée d’ethnographie de Genève, Inv. ETHOC 008937. Photo : J. Watts.

Ornement de proue de pirogue tiki vaka, àuàu, pihao, îles Marquises, avant 1800. Bois. Dim. : 45 x 14 x 23 cm.
Dépôt d’Eugène Pittard en 1921 ; don Jean-Jacques Pittard en 1966. © Musée d’ethnographie de Genève, Inv. ETHOC 008937. Photo : J. Watts.

Les pirogues (vaka) et la pratique de la pêche et de la navigation permettaient de relier les hommes et les îles entre eux, des activités qui étaient aussi symboles du lien avec le divin. Les pêcheurs professionnels vivaient dans des lieux interdits aux femmes quand ils se préparaient à pêcher. Le maître pêcheur présidait des cérémonies qui mettaient en jeu de petits tiki et des poissons magiques. Il existait différents types de vaka. Pour la pêche de proximité, les Marquisiens utilisaient de petites embarcations à balancier. Les plus grandes, avec un double balancier, pouvaient transporter au moins dix personnes et s’éloigner des baies abritées. Les pirogues de guerre étaient creusées dans un grand tronc d’arbre et pouvaient embarquer une trentaine de guerriers. Elles étaient décorées de touffes de cheveux et de poils blancs de barbe de vieillard mêlés et, à l’avant, de coquilles de nacre fixées à des rameaux de palmes. Pour les expéditions maritimes éloignées, les Marquisiens voyageaient sur de grandes pirogues doubles dont les deux coques étaient réunies par une plateforme, propulsées par des voiles en feuilles de pandanus tressées.

Pétroglyphe de Pupuauihi à Omoa, île de Fatu Iva.

Ornement de tête taavaha, Tahuata Island (St Christina), Vaitahu Bay (Resolution Bay), îles Marquises. H. : 42 cm. Plumes caudales noires de coq et ornements uhikana, nacre, écaille de tortue et fibres de bourre de coco tressées. Collecté par Johann Reinhold Forster et George Forster entre le 8 et le 12 avril 1774. © Pitt Rivers Museum, Oxford. Inv. 1886.1.1340.

Ornement de tête taavaha, Tahuata Island (St Christina), Vaitahu Bay (Resolution Bay), îles Marquises. H. : 42 cm. Plumes caudales noires de coq et ornements uhikana, nacre, écaille de tortue et fibres de bourre de coco tressées. Collecté par Johann Reinhold Forster et George Forster entre le 8 et le 12 avril 1774. © Pitt Rivers Museum, Oxford. Inv. 1886.1.1340.

La guerre constituait une part essentielle de la vie. Elle résultait des rivalités territoriales entre les tribus ou de la nécessité de venger les insultes et les outrages, comme la capture d’hēana, victimes destinées à être sacrifiées. Les guerriers en grande tenue arboraient l’imposante coiffe taavaha en plumes caudales noires de coq, une longue cape et diverses parures. La fronde maka était une arme indispensable à l’époque des contacts avec les Occidentaux. Elle était tressée en fibres de bourre de coco et souvent ornée, à son extrémité, d’un ivi poo, de cheveux ou de graines. Les guerriers portaient souvent leur fronde comme un ornement de tête ou autour de leur poignet, prête à l’emploi. Ils sélectionnaient avec soin des pierres ovales kiva qui étaient délicatement polies et conservées dans un filet porté à la taille.

« Naturel de Nouka-Hiva », portrait de Mate Omo (Mate-Oumo) — frère de Vavanouha, chef à Taiohae —, lithographie d’après un dessin de Louis Lebreton (1818-1866), Atlas pittoresque, pl. 58, Voyage au Pôle Sud et dans l’Océanie sur les corvettes L’Astrolabe et La Zélée, Jules Sébastien César Dumont d’Urville, Gide, Paris, 1846.

« Naturel de Nouka-Hiva », portrait de Mate Omo (Mate-Oumo) — frère de Vavanouha, chef à Taiohae —, lithographie d’après un dessin de Louis Lebreton (1818-1866), Atlas pittoresque, pl. 58, Voyage au Pôle Sud et dans l’Océanie sur les corvettes L’Astrolabe et La Zélée, Jules Sébastien César Dumont d’Urville, Gide, Paris, 1846.

Massue ùu, îles Marquises, début du XIXe siècle. Bois sculpté. H. : 153,6 cm. © Musée du quai Branly. Inv. 71.1930.44.64. Photo : P. Gries, B. Descoings.

Massue ùu, îles Marquises, début du XIXe siècle. Bois sculpté. H. : 153,6 cm. © Musée du quai Branly. Inv. 71.1930.44.64. Photo : P. Gries, B. Descoings.

Parmi les armes de combat destinées au corps à corps figuraient de longues lances à la pointe unie ou barbelée, des sagaies et deux sortes de casse-têtes, le parahua, en forme de longue pagaie, et la massue ùu. À la fois arme et objet de prestige unique aux Marquises, la massue ùu était généralement sculptée en toa, « bois de fer » dense dont le nom signifie également « guerrier ». C’est une arme dont la partie principale est constituée de deux visages dos à dos, les pupilles figurées par des têtes de tiki en haut-relief. Le sommet, arrondi, à l’image de la voûte céleste, constitue la partie active qui frappe et fait passer l’homme de vie à trépas. La tête de tiki sculptée en haut-relief, au centre de l’élément transversal à section losangique, tenant lieu de « nez » à la face principale, symbolisait le souffle de vie. La multitude de mata (visage, œil) ornant ces massues soulignait la faculté de voir et d’agir de tous côtés. Sous cette barre transversale, apparaît un ensemble de motifs secondaires gravés constitués de trois bandeaux dont la symbolique se lit de bas en haut, en une progression du monde des origines à l’au-delà, débutant par le manche, non sculpté, qui évoque ce qui est à « la racine de l’univers » : te aka totooo te henua, l’origine. Sur chaque massue, ces ensembles de motifs sont uniques, l’objet étant créé pour une personne précise. Le bandeau inférieur représente papa (la terre), où vivent les ènata (les humains) et relie le monde des origines au monde des hommes. Les différentes strates qui le composent sont ornées de motifs dérivant d’éléments humains et de thèmes issus du tressage. Le bandeau médian évoque trois sens fondamentaux présents à la création du monde : le regard, le son et le souffle. Le dernier bandeau se compose généralement de stries horizontales, parfois d’un décor plus complexe, à l’image du bandeau inférieur. Il est interrompu, au centre, par un passage vers l’au-delà orné d’un « fermoir ». Ce dernier fait le lien entre le monde des hommes te ao maà o te ènana et celui où vivent les dieux et les ancêtres divinisés, au-dessus. Sa composition fait parfois apparaître une image mythique comme le lézard, considéré comme une incarnation des dieux.

Couvercle de gourde tiha, tifa, tīkomo, îles Marquises, XIXe siècle. Bois sculpté et gravé. Dim. : 11 x 19 x 19 cm. Don Louis Capitan. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1888.46.1. Photo : C. Germain.

Couvercle de gourde tiha, tifa, tīkomo, îles Marquises, XIXe siècle. Bois sculpté et gravé. Dim. : 11 x 19 x 19 cm. Don Louis Capitan. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1888.46.1. Photo : C. Germain.

Bol à nourriture kookã, îles Marquises, début du XXe siècle. Bois sculpté et gravé. Dim. : 10 x 26 x 26 cm. Ex-coll. Stéphen Chauvet. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1930.29.348. Photo : C. Germain.

Bol à nourriture kookã, îles Marquises, début du XXe siècle. Bois sculpté et gravé. Dim. : 10 x 26 x 26 cm. Ex-coll. Stéphen Chauvet. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1930.29.348. Photo : C. Germain.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aujourd’hui, la renaissance du tatouage et l’importance des festivals de danse et d’arts traditionnels démontrent la vivacité de cette tradition et permettent une mise en valeur et une reconnaissance d’une culture unique, les Marquisiens cultivant la fierté de leur appartenance aux coutumes de l’archipel polynésien et, en particulier, aux particularismes de leur patrimoine artistique.

 

Gauguin et Tahiti*

« Autoportrait au Christ jaune », Paul Gauguin, 1890-1891. Huile sur toile, 38 x 46 cm. © Paris, musée d’Orsay, avec la participation de Philippe Meyer et d’un mécénat japonais coordonné par le quotidien Nikkei, 1994. Inv. 1994-2-W.324.

« Autoportrait au Christ jaune », Paul Gauguin, 1890-1891. Huile sur toile, 38 x 46 cm. © Paris, musée d’Orsay, avec la participation de Philippe Meyer et d’un mécénat japonais coordonné par le quotidien Nikkei, 1994. Inv. 1994-2-W.324.

Le 8 mai 1903, mourait Paul Gauguin, isolé du monde, dans sa « Maison du Jouir », à Atuona, aux îles Marquises [Gauguin effectuera deux séjours consécutifs en Polynésie, à Tahiti (1891-1893) puis aux îles Marquises (1895-1903)]. Partir. Partir à tout prix. Fuir cette société où tout semblait épuisé, cette ambiance « fin de siècle », afin d’inventer là-bas un art nouveau et régénéré.

Quand le projet germe à Arles, entre Van Gogh et Gauguin, il est encore un rêve. Un rêve sans lieu précis. Qu’importe d’ailleurs ce lieu, pourvu que cette Renaissance se fasse loin de la civilisation, par un retour aux sources, une osmose avec un milieu primitif. L’idée d’un ailleurs régénérateur n’est pas nouvelle. Depuis le XVIIIe siècle, l’Occident est traversé de l’idée que, là-bas, au loin, les choses sont proches d’un état naissant, originel et bon. Les deux compères rêvent donc d’un atelier idéal, d’un phalanstère ouvert à tous ceux que l’aventure tente.

Mais, en parcourant la bonne ville d’Arles, si les deux peintres parlent beaucoup de départ, ils ne savent pas trop où aller. Le Tonkin a leurs faveurs. La colonie est récente et le pays semble receler des richesses insoupçonnées. Gauguin pense demander un poste de « vice-président », une sinécure administrative que, à son grand désappointement, il n’obtiendra pas. Probablement aussi à cause d’Odilon Redon, originaire de la Réunion, on parle de Madagascar, dont l’annexion est récente mais le pays encore sauvage. Tous ces beaux projets s’écroulent un soir de folie. L’histoire est connue. C’est celle d’une oreille coupée. Gauguin fuit Arles avec ses rêves et rentre à Paris. L’atelier des Tropiques ne se fera pas avec l’ami Vincent.

Boîte kõtuè, õtuè en forme d’oiseau, destinée à la nourriture et, en particulier, à conserver les mets d’un chef, Nuku Hiva, Îles Marquises. Bois. Dim. : 45 x 19 x 24 cm. Collectée par Edmond de Ginoux de La Coche entre 1843 et 1845 ou 1848. © Musée de la Castre, Cannes, Inv. 2008.0.241.1-2. Photo : C. Germain.

Boîte kõtuè, õtuè en forme d’oiseau, destinée à la nourriture et, en particulier, à conserver les mets d’un chef, Nuku Hiva, Îles Marquises. Bois. Dim. : 45 x 19 x 24 cm. Collectée par Edmond de Ginoux de La Coche entre 1843 et 1845 ou 1848. © Musée de la Castre, Cannes, Inv. 2008.0.241.1-2. Photo : C. Germain.

L’idée, elle, continue de faire son chemin. Elle se précise probablement lorsque Gauguin visite l’Exposition universelle de 1889. Là, il assiste au triomphe du japonisme et s’attarde dans le campement arabe, l’un des clous de la manifestation. Il a pu aussi visiter les deux petits Pavillons de Tahiti et la section de l’île dans le pavillon des Colonies où étaient présentés des produits manufacturés locaux, quelques objets plus traditionnels et des photographies de Mme Hoare et de Spitz. Enfin, il a dû se rendre au Palais du Trocadéro afin d’y voir ou revoir le musée d’Ethnographie. Le grand public considère toujours ces objets comme barbares mais certains spécialistes commencent à en entrevoir la beauté. Gauguin a surtout lu un roman à la mode, Le Mariage de Loti (Pierre Loti, 1880), histoire bouleversante et fébrile des amours entre un beau capitaine de vaisseau et une non moins belle vahiné. Il est décidé : ce sera Tahiti, un paradis oublié et sauvage où il pourra vivre heureux, loin de tout et de tous et, petit à petit, se faire oublier. Devenir un sauvage parmi les sauvages.

Comme l’argent lui manque, il demande une mission gratuite au ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. La mission est acceptée. Il s’embarque donc le 1er avril 1891 à Marseille à bord de L’Océanien comme peintre officiel de la République, chargé de capter la beauté des paysages et des gens. Quand il arrive à Tahiti, le 9 juin, plusieurs mauvaises surprises l’attendent. Sa rencontre avec le gouverneur de l’île, Étienne Lacascade, se passe mal. L’administration redoute, en cette figure originale, un espion de Paris. On se méfie de lui, l’accueil est des plus réservés. Quant à Papeete, on est loin de la description idyllique qu’il a pu lire dans le guide de Louis Henrique, ouvrage de propagande édité à l’occasion de l’Exposition universelle. Papeete, avec son kiosque à musique et ses bars pour coloniaux, ressemble à une somnolente petite ville de province perdue sous les Tropiques. Le seul endroit un peu animé est le marché où circulent tous les potins et où, le soir, s’échangent toutes les faveurs. Enfin, depuis plusieurs jours, la ville est en attente d’une mauvaise nouvelle : l’annonce de la mort du dernier roi de Tahiti, Pomaré V. Ses funérailles marqueront, aux yeux de Gauguin, la fin d’un monde : « Il y avait un roi de moins et, avec lui, disparaissaient les derniers vestiges d’habitudes maories. C’était bien fini : rien que des civilisés. J’étais triste ; venir de si loin pour… Arriverais-je à trouver une trace de ce passé si loin, si mystérieux ? Et le présent ne me disait rien qui vaille. Retrouver l’ancien foyer, raviver le feu au milieu de toutes ces cendres. Et tout cela bien seul, sans aucun appui [Noa Noa, 1893-1894]. »

« Mahana no atua » (Le Jour de Dieu), Paul Gauguin, 1894. Huile sur toile, 68,3 x 91,5 cm. © Chicago, Art Institute of Chicago, Helen Birch Bartlett Memorial Collection. Inv. 1928.198-W.513.

« Mahana no atua » (Le Jour de Dieu), Paul Gauguin, 1894. Huile sur toile, 68,3 x 91,5 cm. © Chicago, Art Institute of Chicago, Helen Birch Bartlett Memorial Collection. Inv. 1928.198-W.513.

La désillusion est totale. Le Paradis qu’il espérait, la sauvagerie qu’il croyait trouver n’existe pas. Bien au contraire, il est confronté à une caricature de la pire société coloniale : un petit groupe de quelque trois cents colons blancs dont les intérêts divergents engendrent souvent des conflits. Cette société vit en suivant ses propres rites, loin de la société tahitienne. Pour ne rien arranger, la vie est chère. Très chère. Dans ses lettres, Gauguin se plaint d’être toujours à court d’argent, de ne pas manger à sa faim. Et, pourtant, face à cette duperie sociale, Gauguin ne partira pas vers des îles plus sauvages. Il aurait pu les trouver sans difficulté, comme l’avait fait Robert Louis Stevenson, quelques années plus tôt. Mais, très vite, comprenant qu’il ne peut rien attendre de ce petit milieu fermé, il fuit Papeete et s’installe dans un faré, une maison traditionnelle installée dans une baie, sous les cocotiers. Il ne part pas seul. Comme les officiers de marine lors de leurs escales prolongées dans cette Nouvelle Cythère pervertie, il vit avec une vahiné qu’il installe dans son nouveau refuge. Tahiti n’a jamais été une île à la culture matérielle prolifique. Les premiers marins s’étonnèrent du peu d’objets qui se trouvaient dans les maisons : quelques plats aux formes très simples, des piles de nattes, quelques objets usuels dont les plus élaborés indiquaient le statut du personnage qui s’en servait. Sur les marae, ces grands temples dédiés aux ancêtres fondateurs des clans, il n’existait pas de grandes figures sculptées comme on pouvait en trouver aux Marquises. C’est dans une autre forme d’art que l’île trouvait son expression la plus accomplie : les chants et les danses. Ces deux formes d’expression affolèrent les missionnaires qui voyaient dans leurs rythmes frénétiques et leur gestique allusive une invitation à tous les débordements. Hautement réprouvées, elles furent rapidement interdites. Depuis le début du XIXe siècle, les indigènes sont sous le contrôle de la puissante mission protestante qui n’a eu de cesse de faire disparaître les cultes locaux et toute trace de paganisme. À l’époque de Gauguin, les églises se remplissaient tous les soirs et résonnaient de cantiques, ces sages himénés (chants) à la gloire du Dieu unique.

« Vahine no te tiare » (La femme à la fleur), Paul Gauguin, novembre-décembre 1891. Huile sur toile, 70,5 x 46,5 cm. © Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. Inv. NCG MIN 1828-W.420 ; F.66.

« Vahine no te tiare » (La femme à la fleur), Paul Gauguin, novembre-décembre 1891. Huile sur toile, 70,5 x 46,5 cm. © Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. Inv. NCG MIN 1828-W.420 ; F.66.

Installé dans son nouveau faré — au cours de son séjour tahitien, il changera plusieurs fois de lieu d’habitation —   Gauguin observe, note. Il tente de comprendre les gens. Dans une de ses premières lettres à sa femme, Mette, il avouera que les Tahitiens lui apparaissent impénétrables : « mystérieux à l’infini ». Mais n’est-ce pas ce mystère qu’il est venu cherche ? Pour en rendre compte, il entreprend une série de toiles dont les titres sont autant de questions : Où vas-tu ?, Eh quoi tu es jalouse ?, etc. Par ces fragments de vie quotidienne, par cette analyse picturale d’instants, Gauguin fait œuvre d’ethnographe. Par les attitudes et les questions que les villageois posent quotidiennement, par le rendu des expressions, il tente de traduire la psychologie tahitienne.

Mais, pour réveiller l’art et la société maoris anciens, maintenant enfouis sous la cendre des temps modernes, Gauguin doit trouver d’autres sources. Les temps immémoriaux sont morts et bien peu de gens s’en souviennent. Il se plonge donc dans la lecture d’écrits de voyageurs. Il a deux textes à sa disposition. Celui de Jacques Antoine Moerenhout (1797-1879) (Voyages aux îles du Grand Océan, 1837 ; livre qui lui fut prêté par Goupil) et l’article d’Edmond de Bovis (État de la société tahitienne à l’arrivée des Européens, Revue Coloniale, 1855), republié en 1892 dans l’Annuaire de Tahiti. Mille petites remarques sur les croyances des Tahitiens et leurs coutumes l’intéressent, mille analyses et parallèles dressés par les auteurs attirent son attention. Mais, il comprend surtout que le panthéon est complexe — nous allons y revenir — et que la nature est traversée de signes qui manifestent, aux yeux des Tahitiens, la présence de multiples esprits : « Outre les grands dieux, qui étaient les habitants des régions supérieures, surveillans (sic) invisibles des êtres et des productions de la terre, ils comptaient un nombre infini d’autres divinités locales, dont les unes résidaient dans les eaux, les autres dans les bois, au sommet des montagnes, au fond des précipices ou sur les rochers escarpés […] mais renchérissant, à cet égard, sur tous les peuples de la Terre, non contents d’attribuer à chaque objet, à chaque substance, à chaque lieu, une intelligence, un gardien qui s’y tenait et l’administrait, chaque situation, chaque état, chaque travail de l’homme avait sa divinité tutélaire et protectrice [Moerenhout, op. cit.]. »

Parure de tête paè kea, paè kaha, Nuku Hiva, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Écaille de tortue, coquille de bénitier tridacne, fibres de bourre de coco tressées. Dim. : 19,5 x 24,7 x 21 cm. Porté par les jeunes gens, il était disposé sur la tête de façon à ce que les plaquettes reposent sur le front. Collecté par le capitaine J.-B.-A. Collet, commandant supérieur du groupe nord des îles Marquises, entre 1842 et 1844. Ce diadème figure sous le n° 1551 de l’inventaire Louis-Philippe. © Musée du quai Branly, Inv. n° : 72.84.230. Photo : P. Gries, V. Torre.

Parure de tête paè kea, paè kaha, Nuku Hiva, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Écaille de tortue, coquille de bénitier tridacne, fibres de bourre de coco tressées. Dim. : 19,5 x 24,7 x 21 cm. Porté par les jeunes gens, il était disposé sur la tête de façon à ce que les plaquettes reposent sur le front. Collecté par le capitaine J.-B.-A. Collet, commandant supérieur du groupe nord des îles Marquises, entre 1842 et 1844. Ce diadème figure sous le n° 1551 de l’inventaire Louis-Philippe. © Musée du quai Branly, Inv. n° : 72.84.230. Photo : P. Gries, V. Torre.

Ornement de tête pēue èi, peēue koiò, porté par les femmes, Nuku Hiva, îles Marquises. Dents de dauphin, fibres végétales et perles de verroterie. Dim. : 21 x 19,5 x 4,5 cm. Don André Michaud. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1963.22.9. Photo : C. Germain.

Ornement de tête pēue èi, peēue koiò, porté par les femmes, Nuku Hiva, îles Marquises. Dents de dauphin, fibres végétales et perles de verroterie. Dim. : 21 x 19,5 x 4,5 cm. Don André Michaud. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1963.22.9. Photo : C. Germain.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ce sont ces signes que Gauguin tente de traduire dans quelques toiles. L’une des plus connues est probablement Manao Tupapau (Elle pense aux revenants ou l’esprit des morts veille – 1892). Mais Gauguin se heurte ici à un problème majeur : comment rendre manifeste ce qui n’est pas visible ? Quelles formes donner aux esprits, ces tupapau que seuls les Tahitiens sont capables de percevoir ? Pour répondre à cette question, Gauguin invente. Dans le cas présent, des inflorescences parsèment le fond mauve de la toile, inflorescences qui ajoutent leurs inquiétantes présences à une atmosphère étouffée et à l’expression effrayée du nu allongé sur le lit.

« Mahana no atua » (Le Jour de Dieu), Paul Gauguin, 1894. Huile sur toile, 68,3 x 91,5 cm. © Chicago, Art Institute of Chicago, Helen Birch Bartlett Memorial Collection. Inv. 1928.198-W.513.

« Mahana no atua » (Le Jour de Dieu), Paul Gauguin, 1894. Huile sur toile, 68,3 x 91,5 cm. © Chicago, Art Institute of Chicago, Helen Birch Bartlett Memorial Collection. Inv. 1928.198-W.513.

Au fil de ses toiles, Gauguin multiplie ces signes, ces apparitions. L’effet l’intéresse. Non seulement parce qu’il croit ainsi traduire la mentalité tahitienne, mais aussi parce que, imprégné qu’il est de l’école symboliste, un champ nouveau s’ouvre à lui. Il lui revient d’inventer un nouveau système d’équivalences, et de rendre manifestes, par tout un vocabulaire nouveau, des us et coutumes surprenants.

Gauguin se rend vite compte que les moyens qu’il utilise pour exprimer un monde dont les coutumes et les références sont aux antipodes de la société occidentale nécessitent un mode d’emploi. D’où le projet de rédiger un livre. Ce sera Noa Noa (1893-1894, première éd. 1901). Gauguin en entame la rédaction lors de son retour à Paris. Noa Noa n’est pas seulement un récit de voyage. C’est une explication de ce qu’il a voulu faire et dire. Une sorte de testament. Sa forme même l’indique : Gauguin mélange au texte dessins, gravures, photos, grattages, toutes sortes de références qui en font une œuvre totale, un livre monde. Gauguin inaugure ainsi une pratique qui sera courante chez les artistes dans le siècle qu’il annonce.

Ornements d’oreilles masculins, haakai, hakakai, îles Marquises, début du XIXe siècle. Ivoire de baleine. Dim. : 5,7 x 4,1 x 7 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Bequest of Nelson A. Rockefeller, 1979. Inv. 1979.206.1639 a, b.

Ornements d’oreilles masculins, haakai, hakakai, îles Marquises, début du XIXe siècle. Ivoire de baleine. Dim. : 5,7 x 4,1 x 7 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Bequest of Nelson A. Rockefeller, 1979. Inv. 1979.206.1639 a, b.

Un deuxième livre voit le jour. Il a pour titre Ancien culte mahorie (1893). Il contient de longs fragments de légendes que Gauguin prétendait avoir recueillis de la bouche de sa vahiné mais, qu’en fait, il a plus sûrement recopiés du livre de Moerenhout. Pour donner plus de véracité à son texte, Gauguin retranscrit de larges extraits en tahitien — une langue qu’il possédait probablement mieux que ce que certains auteurs ont bien voulu laisser croire. Contrairement à Noa Noa, livre épais et dont il existe deux versions, Ancien culte mahorie se présente sous la forme d’un modeste cahier d’écolier dont l’apparence modeste ne doit pas cacher l’importance du texte qu’il contient. Si Gauguin ne retranscrit pas tout le panthéon tahitien — panthéon dont la complexité est propre à effrayer plus d’un chercheur ! —, il en extrait quelques mythes et, plus particulièrement, ceux qui sont en relation avec un problème qui le hante : l’origine de la Terre et des hommes et leur destinée. Ainsi, il privilégie les figures de Ta’aroa, d’Oro, de Vaïraumati ou de Hina et Téfatou. Ces deux derniers dieux retiennent notamment son attention. Hina, déesse de la Lune, est associée à la féminité et à la fécondité. Quant à Téfatou, il est le dieu de la terre. Autour de ces quelques figures, paires complémentaires et opposées, il brode de nombreuses variantes qui seront le sujet d’une série de tableaux.

Ancien culte mahorie est illustré de multiples dessins. Certains semblent être des allégories, difficiles à interpréter, d’autres sont plus proches des illustrations. Dans ces dessins, les figures des dieux oscillent entre une représentation naturaliste et une interprétation des sculptures polynésiennes. Car attribuer une source précise à ces figures relève de l’impossible. Tahiti, nous l’avons vu, était pauvre en sculptures. Gauguin a cherché des modèles ailleurs, plus particulièrement dans l’art des îles Marquises et à l’île de Pâques. Puis il opère un heureux mélange, empruntant un trait ici ou là. Où a-t-il trouvé ces modèles ? Mystère. Il existait bien quelques collections à Tahiti, mais limitées en nombre d’objets et, de surcroît, difficiles d’accès. Les carnets de dessins que nous possédons ne renferment que de rares croquis. L’exemple le plus connu est le dessin d’une boucle d’oreille dont il réutilisera le motif pour en faire la barrière de Parahi te Marae (Là est le temple – 1892). Il existe cependant une exception remarquable dans son œuvre : le carnet dit d’Auckland. Lors de son second voyage, Gauguin doit attendre pendant quinze jours, à Auckland, le bateau qui doit le ramener à Tahiti. Auckland est alors une petite ville qui n’offre pas de grandes distractions. C’est donc tout naturellement que le peintre se rend au musée de Prince Street. Là, il découvre les objets maori, dont une grande pirogue de guerre qui l’impressionne fortement. Dans le musée, Gauguin dessine, ou plutôt croque ce qui l’intéresse. Ces croquis indiquent ce qui le fascine dans l’art du Pacifique. Non pas l’objet en lui-même, mais un motif, une figure. Cette attention aux motifs se retrouve dans une page de Noa Noa où il a collé un grattage effectué sur une gourde gravée des Marquises. Gauguin s’explique d’ailleurs de cette approche dans un de ses écrits : « Chez le Marquisien il y a un sens inouï de la décoration […] La base en est le corps humain ou le visage. Le visage surtout. On est étonné de trouver un visage là où l’on croyait à une figure étrange géométrique [Avant et Après, 1903]. »

« D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? », Paul Gauguin, 1897-1898. Huile sur toile, 139,1 x 374,6 cm. © Boston Museum of Fine Arts, Tompkins Collection, Inv. 36.270-W.561.

« D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ? », Paul Gauguin, 1897-1898. Huile sur toile, 139,1 x 374,6 cm. © Boston Museum of Fine Arts, Tompkins Collection, Inv. 36.270-W.561.

Le texte est explicite : c’est la façon dont les Maoris font émerger d’un lacis décoratif une figure humaine qui l’étonne. C’est donc moins l’objet qui l’intéresse qu’un certain nombre de détails. Puis Gauguin opère par collage. Il prend un motif ici, une forme là, les transforme et les intègre dans une autre structure. Il opère par déplacement. La toile du musée de Boston, D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, est construite, bien qu’à une autre échelle, sur le même procédé de collage. Comme son titre ambitieux l’indique, Gauguin considérait cette toile comme son testament pictural. Il achève l’œuvre en décembre 1897. Il est alors au bout du rouleau. Il se sent isolé, souffre le martyre à cause d’une plaie à la jambe et de crises d’eczéma. Une fois le tableau terminé, Gauguin tente de mettre fin à ses jours. Sa tentative cependant échoue. Il nous reste cette toile, « peinte de chic [lettre à son ami Daniel de Monfreid] », qui résume sa philosophie et sa vision du monde. L’œuvre est difficile à lire. Elle est obscurcie par la juxtaposition d’éléments hétérogènes : la vielle femme, à gauche, recroquevillée sous la forme d’une momie inca vue à l’Exposition universelle de 1889, voisine avec la figure centrale issue d’un dessin alors attribué à Rembrandt mais qui fait penser aussi à une des figures du Printemps de Botticelli, et avec des symboles inhabituels, tel un oiseau blanc qui n’appartient pas à la faune tahitienne. Dans une lettre envoyée en juillet 1901 à son ami Charles Morice, Gauguin livre la clé de cette longue frise faite d’accumulations : l’œuvre doit être lue comme un commentaire sur le cycle de la vie. Il refuse néanmoins d’en fournir le sens ultime. Il conclut : « Des attributs explicatifs — symboles connus — figeraient la toile dans une triste réalité, et le problème annoncé ne serait plus un poème. »

Pectoral tahi põniu, taki poõniu, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois, graines (põniu, Abrus precatorius), écorce interne battue (tapa) (hau, Hibiscus tiliaceus). Dim. : 24,5 × 10 × 3 cm (env.) Ex-coll. Alphonse Moillet, don à la Ville de Lille en 1851. © Musée d’Histoire Naturelle, Lille, Inv. 990.2.2692. Photo : P. Bernard.

Pectoral tahi põniu, taki poõniu, îles Marquises, première moitié du XIXe siècle. Bois, graines (põniu, Abrus precatorius), écorce interne battue (tapa) (hau, Hibiscus tiliaceus). Dim. : 24,5 × 10 × 3 cm (env.) Ex-coll. Alphonse Moillet, don à la Ville de Lille en 1851. © Musée d’Histoire Naturelle, Lille, Inv. 990.2.2692. Photo : P. Bernard.

Pour lui, conserver le sens poétique des choses c’est préserver leur indispensable mystère. La figure bleutée qui se trouve légèrement à l’arrière-plan, décalée sur la gauche, est un bon indice du rapport au primitivisme de Gauguin. La figure a les bras levés. Hiératique, elle est identifiée comme une sculpture de pierre, une divinité barbare, figée là pour l’éternité. Mais les historiens de l’art chercheront en vain, dans le répertoire mondial de la sculpture, une statue dont les traits stylistiques se rapprochent de ceux de cette divinité. Il faut bien s’y résoudre : cet être de pierre flotte entre plusieurs mondes. Gauguin a emprunté à de multiples sources pour former une divinité hybride. À son départ de Paris, il a emporté avec lui tout un petit monde d’amis, des photographies d’œuvres qu’il admire ou qu’il aime. Ce petit musée portatif (Gauguin inaugure ainsi une pratique qui deviendra courante pour les artistes du XXe siècle) contient aussi bien une fresque égyptienne de la XVIIIe dynastie que des sculptures du Parthénon, de la colonne Trajan ou du temple de Borobudur. Le peintre puise largement dans ce monde d’amis. À partir de lui, il recopie, transpose, transforme. Il condense et, brouillant le fil logique de la lecture, ouvre de nouveaux sens obscurs mais poétiques.

« Arearea no varua ino » (Le plaisir de l’esprit du mal), Paul Gauguin, 1894. Huile sur toile, 60 x 98 cm. © Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, Danemark.

« Arearea no varua ino » (Le plaisir de l’esprit du mal), Paul Gauguin, 1894. Huile sur toile, 60 x 98 cm. © Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, Danemark.

La déesse de D’où venons-nous ?… naît de ce procédé de condensation. Les sources possibles de la figure ne sont cependant pas innocentes. L’analyse de la figure permet effectivement de discerner des traits orientaux mâtinés de quelques traits polynésiens. Cette condensation cache toute une réflexion sur l’histoire, l’origine des peuples et un commentaire sur la naissance du sentiment religieux, problème qui intéresse Gauguin au plus haut point.

Ornement de tête uhikana, îles Marquises, fin du XIXe siècle. Nacre, écaille de tortue, fibres de bourre de coco tressées. Dim. : 15,2 x 45,7 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Purchase, Nelson A. Rockefeller Gift, 1964. Accession Number: 1978.412.832.

Ornement de tête uhikana, îles Marquises, fin du XIXe siècle. Nacre, écaille de tortue, fibres de bourre de coco tressées. Dim. : 15,2 x 45,7 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Purchase, Nelson A. Rockefeller Gift, 1964. Accession Number: 1978.412.832.

À la fin du XIXe siècle, les milieux scientifiques étaient en plein débat sur l’origine des populations polynésiennes. La théorie le plus souvent admise par de nombreux savants tenait pour à peu près certain que les Tahitiens étaient arrivés sur l’île à une date récente. Bovis parle de vingt générations. Mais cette théorie ne coïncide pas avec l’idée que l’on se fait alors du système religieux tahitien dont tous les auteurs se plaisent à souligner l’ancienneté. Pour résoudre ce paradoxe, on commence alors à évoquer des migrations successives en provenance du sud-est asiatique. Sur un fond plus ancien, ces migrations successives ont l’avantage d’expliquer l’étrangeté du système religieux tahitien qui ne peut être que le résultat de la dégénérescence de croyances anciennes.

« Ève et le serpent », Paul Gauguin, vers 1889. Bois de chêne peint. Dim. : 34,7 x 20,5 cm. © Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. Photo : Ole Haupt.

« Ève et le serpent », Paul Gauguin, vers 1889. Bois de chêne peint. Dim. : 34,7 x 20,5 cm. © Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek. Photo : Ole Haupt.

Pour retrouver le système religieux en son état premier, il faut donc remonter à ses sources : l’Orient indo-javanais. Or, c’est à ce retour aux sources, à la forme primitive du système religieux que Gauguin s’attache. Sous le glacis des cultures locales, il veut retrouver les strates anciennes. Reprenant l’idée d’une origine javanaise, il fait des Tahitiens contemporains des parents des personnages sculptés sur les reliefs de Borobudur. Pour lui, retrouver cette filiation, c’est aussi exprimer l’universalité de l’humanité. Mieux, peindre les dieux tahitiens sous des traits asiatiques, c’est régénérer des dieux et des croyances dont la mort était annoncée. Car tout le monde alors le croit ou plutôt le constate : les populations tahitienne et marquisienne sont vouées à une disparition prochaine. Une disparition due à la maladie et aux abus divers (l’alcool et l’opium, qui est en vente libre, font des ravages) mais aussi, pour certains, à la faiblesse de leur croyance. Face à cette situation, Gauguin se présente comme un missionnaire des temps futurs. Il veut sauver les populations maories de l’oubli, il veut régénérer leurs croyances en les revivifiant à leurs propres sources. Il veut inventer un nouveau monde.

Face à cette mission, on ne s’étonnera donc pas de trouver des références faites d’amalgames ou de transformations. Le primitivisme de Gauguin ne saurait se limiter à la seule admiration de l’art marquisien ou tahitien. L’art des îles n’est qu’une composante, un des éléments d’un vaste édifice qu’il reste à construire.

*Philippe Peltier, Art Tribal, n° 03, Été/Automne 2003.

 

  • Mata Hoata. Arts et société aux îles Marquises, 12 avril-24 juillet 2016, Musée du quai Branly, Paris.
  • Gauguin racconti dal paradiso, Museo Delle Culture, Milan, 28 octobre 2015-21 février 2016 ; Gauguins Verdener, Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, 15 avril-28 août 2016.

 

Couv. MarquisesMatahoata, Arts et société aux îles Marquises, œuvre collégiale sous la direction de Carol Ivory, 320 pages, 24 x 28 cm, 212 ill. coul. dont 146 pl., 10 N/B. Publié en français, coédition musée du quai Branly/Actes sud. Relié : 47 €. ISBN 978-2 330-03800-7.

 

Cat. Italie

 

 

 

 

Gauguin. Racconti dal Paradiso/Tales from Paradise, ouvrage collectif sous la direction de Line Clausen Pedersen et de Flemming Friborg, 28 x 31 cm, 256 pp., 150 ill. Publié en italien et en anglais par 24 Ore Cultura, le Mudec, Milan. Relié : 39,00 €. ISBN 88-6648-294-3 – ISBN 978-88-6648-294-9.

 

 

gauguin-couvPaul Gauguin et les Marquises. Paradis trouvé ? Par Caroline Boyle-Turner, préface par Maria Gauguin. Publié en français et en anglais par Vagamundo, Pont-Aven, 2016. Format : 22 x 27 cm, 256 pp., 96 ill. coul. et 41 N/B et duotone. Relié, 44 €. ISBN : (français) 979-10-92521-15-3 ; (anglais) 979-10-92521-14-6

Alors que la période tahitienne de Gauguin a été largement analysée, son séjour aux Marquises, à Atuona, sur l’île d’Hiva Oa, n’a que peu retenu l’attention. Les écrits comme les œuvres de l’artiste datant de cette période révèlent pourtant un engagement profond dans des problématiques liées aux croyances traditionnelles marquisiennes, à l’autorité coloniale ou ecclésiastique et aux images véhiculées à travers l’« exotisme » de l’époque. Avec Paul Gauguin et les Marquises: Paradis trouvé ?, Caroline Boyle-Turner, docteur en histoire de l’art, met en lumière et en images les défis que dut relever l’artiste pour inventer et interagir avec ce contexte complexe et souvent conflictuel. L’auteur se nourrit d’une étude approfondie des écrits et des œuvres de Gauguin, puisant dans les archives coloniales, qu’elles soient en France ou à Papeete, mais aussi en exploitant les ressources du musée du quai Branly, du centre de documentation du musée d’Orsay, de la Bibliothèque nationale et du Service protestant de mission-Défap, à Paris, pour élargir la compréhension de son environnement, réel ou imaginé. Grâce à de nouvelles informations extraites d’archives trouvées aux Marquises, ou collectées au prés de descendants de Gauguin, d’anthropologues, de botanistes, de fonctionnaires locaux et de descendants de personnes ayant côtoyé l’artiste à la fin de sa vie, ce livre ouvre la voie à une appréciation nouvelle et plus équilibrée des dernières années de Gauguin. Sur la terre féconde des Marquises, le faisceau de ses aspirations, tant artistiques que politiques, se resserra et investit ses créations, tout comme sa lutte pour les droits indigènes. Gauguin se lança dans cette nouvelle et dernière aventure avec curiosité et passion. Il intitula sa dernière demeure, non sans provocation, « Maison du Jouir », et orna la porte de cette grande case sur pilotis, d’un ensemble de panneaux sculptés portant des inscriptions révélatrices de la quête d’un âge d’or primitif qui habita l’artiste jusqu’à la fin de sa vie : « Soyez mystérieuses » et « Soyez amoureuses et vous serez heureuses ». Les nus et les bustes féminins qui illustrent ces devises, formes massives et sereines, sont sculptés en entailles rugueuses et incisives, mêlées à des animaux et des végétaux. Devançant l’intérêt des cubistes pour l’art tribal, la naïveté voluptueuse de ce décor marque la naissance d’une esthétique primitiviste qui connaîtra, au XXe siècle, de brillants développements avec Matisse, Derain, Lhote et Picasso. Durant cette brève période, tout en prenant appui sur son œuvre tahitienne, Gauguin mena son art au-delà, vers une forme plus simple et une approche plus directe de son environnement polynésien. Son vocabulaire, gagnant en concision et en expressivité, se mit au service de ce désir d’explorer l’essence de ce qui l’entourait : les couleurs, la lumière et les traditions marquisiennes en passe de disparaître.

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La carte postale ethnographique “océanienne”

Dès le XVe siècle, peintres, sculpteurs et graveurs Européens n’ont cessé de représenter ces inconnus, amenés en Europe par les premiers explorateurs. En effet, comment ne pas être fasciné par le c…

Source : La carte postale ethnographique “océanienne”

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Embodied Spirits. Gópe Boards from the Papuan Gulf – Esprits incarnés. Planches votives du Golfe de Papouasie

5 Continents Esprits incarnés coverAux États-Unis, la première grande manifestation consacrée à l’art du golfe de Papouasie, organisée par Douglas Newton (1920-2001), Art Styles of the Papuan Gulf, eut lieu à New York, au Museum of Primitive Art, en 1961. Pour des générations de chercheurs, elle fut une référence absolue concernant cet art. Quant au catalogue, premier inventaire systématique des divers styles et cultures de cette région, il reste un témoignage de première importance pour l’étude de la Papouasie Nouvelle-Guinée. Il faudra attendre 2006 et Coaxing the Spirits to Dance. Art and Society in the Papuan Gulf of New Guinea — exposition organisée par Robert L. Welsch, Virginia-Lee Webb et Sebastian Haraha et présentée au Hood Museum of Art et au Metropolitan Museum of Art, —, pour que de nouvelles perspectives sur cet art nous soient offertes. Aujourd’hui, avec Esprits incarnés — première publication consacrée aux planches votives dénommées, d’une manière générique, gópe —, les auteurs nous proposent de mieux comprendre le sens de ces pièces fascinantes.

Le golfe de Papouasie s’étend sur presque cinq cents kilomètres, le long de la côte sud de l’État indépendant de Papouasie Nouvelle-Guinée, en direction de l’ouest, à partir de la capitale, Port Moresby. Ses parties centrale et occidentale constituent une vaste plaine constituée de marécages et de forêts pluviales traversées par de petites rivières et de grands fleuves dont les deltas sont émaillés d’une multitude de petites îles. Lorsque missionnaires, explorateurs, prospecteurs et fonctionnaires coloniaux occidentaux arrivèrent dans le golfe, à la fin des années 1870, ils réalisèrent immédiatement que l’art de cette région était l’un des plus importants de Papouasie Nouvelle-Guinée.

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Le « panthéon » papou reposait sur la croyance dans la puissance et le pouvoir des esprits, en particulier ceux des ancêtres dont dépendaient souvent le bien-être des humains et l’équilibre de la nature. Il était donc important de maintenir de bonnes relations entre les mondes visible et invisible. Les éléments majeurs de ces traditions artistiques très élaborées étaient de grand masques en fibres d’écorce, des planches votives en bois sculptées et peintes et des figurines en vannerie destinées à des rites secrets. Le matériel culturel des peuples de cette région est si homogène et stylistiquement si différent de celui de ses voisins, en particulier par les motifs développés, qu’on peut considérer la culture du Golfe Papou comme singulière.

« Interior of (elavo) longhouse, Orokolo village, Elema people, Papuan Gulf, Papua New Guinea ». Photographie par A.B.Lewis mai 1912. © The Field Museum, Chicago.

« Interior of (elavo) longhouse, Orokolo village, Elema people, Papuan Gulf, Papua New Guinea ». Photographie par A.B.Lewis mai 1912. © The Field Museum, Chicago.

Ces planches votives, objets rituels matérialisant les esprits des ancêtres bienveillants protégeant les clans de la maladie, de la mort et des entités malveillantes, étaient également d’importants éléments mnémoniques, chaque clan y étant représenté par des motifs distinctifs. La forme humaine et ses composantes est toujours à la base du décor — un visage ou un corps entier, parfois accompagnés d’éléments secondaires zoomorphes —, les thèmes figuratifs ou ornementaux s’ordonnant autour de deux éléments principaux : la bouche et le nombril qui permettait à l’esprit de prendre possession de la planche. En général le sexe des esprits n’est pas identifiable. Toutefois, certaines gópe et bióma figuratives présentent des caractéristiques sexuelles.

« Interior of Kau ravi at Kaimari village, Gulf Province [détail] ». Photo par Frank Hurley, 1921-1923. © Australian Museum Trust.

« Interior of Kau ravi at Kaimari village, Gulf Province [détail] ». Photo par Frank Hurley, 1921-1923. © Australian Museum Trust.

Le même décor composé de motifs organiques, de formes curvilinéaires et de bandes de chevrons en champlevé se retrouve sur les marupai — charmes fabriqués à partir de noix de coco naines qui étaient suspendus aux planches rituelles dans les sanctuaires claniques des villages elema —, les ceintures d’écorce, les crochets porte-crânes, les figures humaines plates découpées bióma et kakáme et même sur les rares statuettes en ronde-bosse. L’opposition entre d’importantes surfaces blanches creusées et passées à la chaux, et les traits en creux rouges ou les traits en relief noirs, est constante. Autre caractéristique commune, nombre d’entre elles se terminent, dans leur partie inférieure, par une extension évoquant une poignée.

Désignées par des termes divers chez les nombreuses ethnies des régions du golfe de Papouasie — gópe, chez les Kerewa (également titi ébiha), Turama, Urama, Gope, Era-Kipaia, Wapo et Era, kwói chez les Purari, hoháo chez les Elema —, ces planches ovales étaient traditionnellement façonnées dans le bois de pirogues désaffectées. À l’exception de rares exemplaires, elles étaient décorées d’un seul côté, le verso étant légèrement incurvé.

« Kau longhouse at high tide, Kaimare village, Gulf Province, Papua New Guinea. Octobre 1922 ». Photographie par FrankHurley. © Australian Museum Trust, V4854.

« Kau longhouse at high tide, Kaimare village, Gulf Province, Papua New Guinea. Octobre 1922 ». Photographie par FrankHurley. © Australian Museum Trust, V4854.

Elles étaient conçues par les membres d’une famille élargie ou d’un clan et conservées dans les maisons réservées aux hommes. Chaque village avait son sanctuaire où étaient entreposés les objets sacrés dotés de pouvoirs et où se déroulaient les rituels masculins. Spectaculaire construction qui allait s’amincissant, depuis la large façade — qui pouvait culminer à près de dix-huit mètres —, ces sanctuaires étaient les endroits où demeuraient les esprits afin de veiller au bien-être de leur propriétaire et de sa famille. Les espaces intérieurs, entre les piliers supportant le toit, formaient des niches dans lesquelles étaient suspendus masques, tambours, planches et rhombes ainsi que des râteliers destinés à contenir les trophées de crânes humains. Au sol, étaient alignés des crânes de porcs ou de crocodiles.

La compréhension de l’art du golfe de Papouasie a été longtemps imprécise par le fait que la plupart des objets que nous connaissons ont été collectés avant que chercheurs et historiens d’art n’effectuent de longues enquêtes systématiques sur le terrain. En de trop rares occasions, les visiteurs consignèrent les noms des artistes qui avaient sculpté les gópe qu’ils collectaient. Lorsque des anthropologues tels que Robert F. Maher (New Men of Papua: a Study in Culture Change, University of Wisconsin Press, Madison, 1961) arrivèrent dans le golfe, après la Seconde Guerre mondiale, presque toutes les communautés étaient déjà converties au christianisme et avaient abandonné leurs rites traditionnels ainsi que les masques et les sculptures qui en étaient l’âme.

Pl. 103 Esprits incarnés

Pl. 88 Esprits incarnés

En compagnie de Sebastian Haraha, du Papua New Guinea Museum and Art Gallery de Port Moresby, de Joshua A. Bell, anthropologue au Sainsbury Centre for Visual Arts, Norwich (UK, qui dirigea une mission dans le delta du Purari pendant un an et demi), et de Kaia Rove, conseiller au gouvernement local de Baimuru, Robert L. Welsch a effectué, de 2000 à 2004, de nouvelles recherches sur le terrain, en particulier, chez les communautés réparties de l’est de la région d’Elema jusqu’à l’île de Goaribari. Les informations récoltées au cours de ces voyages d’études, combinées aux connaissances des collections muséales, ont démontré que, même si l’art traditionnel a largement disparu du golfe de Papouasie, ces enquêtes s’étaient avérées déterminantes pour en comprendre et en interpréter le sens.

Esprits incarnés replace également ces objets dans leur contexte spatio-temporel, grâce a des documents historiques et à de nombreuses photographies réalisées entre 1870 et 1960, les montrant dans leur contexte. Virginia Lee-Webb consacre un chapitre à ce médium abondamment utilisé dans cette région. Ces photos sont dues, en particulier, au révérend William Georges Lawes (1839-1907), qui établit, en 1874, a Port Moresby, la première mission de la London Missionary Society, et réalisa les premiers clichés sur l’art du golfe de Papouasie. Au travail du photographe et cinéaste australien Frank Hurley (1885-1962), qui effectua deux expéditions en Papouasie (1920-1923). Ses négatifs sur plaques de verre (conservés à l’Australian Museum de Sydney) offrent des vues aériennes panoramiques et d’étonnantes images de sujets et de villages ainsi que de nombreux objets utilisés lors de danses et de rituels ou suspendus sur les autels claniques des longues maisons (Pearls and Savages. Adventures in the Air, on Land and Sea in New Guinea by Captain Frank Hurley, G.P. Putman’s Sons, New York-London, 1924). A bien des égards, c’est grâce au travail de l’anthropologue américain Albert Buell Lewis (1867-1940) — conservateur au Field Museum de Chicago — que nous connaissons l’usage de certaines formes artistiques du golfe de Papouasie (Carved and Painted Designs from New Guinea, Field Museum of Natural History, 1931). Les clichés qu’il réalisa, de février à juin 1912, témoignent de l’étonnante créativité des motifs ornant les planches votives et nous renseignent fidèlement sur les diverses occasions présidant à leur exposition et à leur utilisation. Certains photographes moins connus sont néanmoins importants. L’Australien Ernest Usher (1887-1916), arriva à Upoia, sur la rive du Vailala, en janvier 1914, visitant des villages et photographiant les intérieurs des maisons longues. Parmi les anthropologues dépêchés par les institutions et l’administration coloniales figurent Ernest William Pearson Chinnery (1887-1972), en 1916, et Francis Edgar Williams (1893-1943), anthropologue officiel du gouvernement, en 1922 et 1931, de loin les plus connus. Les photographies de Williams (Archives nationales de Canberra) sont d’une grande qualité visuelle et d’un intérêt ethnographique certain.

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Newton avait observé que tous les styles de la région étaient apparentés, mais présentaient des variations dans chacun des quatre ou cinq principaux groupes ethniques. Les auteurs d’Esprits incarnés ont essayé d’analyser comment chacun de ces styles présentait différents thèmes locaux sur les mêmes objets. Ces nouvelles informations, croisées avec les données historiques et anthropologiques, leur ont ensuite permis de mieux comprendre le sens de ces pièces extraordinaires. Par exemple, les planches votives de l’est du golfe, à Orokolo et à Vailala soulignent le caractère distinctif des motifs claniques. Si l’art d’Orokolo met en valeur les clans en concurrence perpétuelle, les planches votives de Goaribari, en revanche, sont pratiquement identiques. Il y a cependant de bonnes raisons de penser qu’elles représentent différents clans. Une comparaison systématique des planches votives et des photographies historiques réalisées dans cette région confirme qu’à Goaribari, l’art permettait d’établir une solidarité de communauté nécessaire à la mobilisation de commandos pour des expéditions punitives à l’extérieur, alors que, plus à l’est, dans la région d’Elema, les planches votives et les masques jouaient sur la concurrence clanique au sein d’un même village. Les populations de Goaribari avaient même un masque particulier, introuvable ailleurs dans tout le golfe de Papouasie, évoquant la longue maison avec son toit à pignons, soulignant l’importance de la communauté plutôt que celle de tel ou tel autre clan.

Certaines planches votives de l’est du golfe dépeignent des silhouettes humaines anatomiquement correctes, avec coudes, genoux et organes sexuels. Mais, alors que ces planches votives sont toujours symétriques, elles présentent, cependant, un détail asymétrique : un genou plus haut que l’autre. Welsch et Harara ont pu confirmer, grâce aux dires des anciens, que ce détail était une façon de simuler le mouvement. En conséquence, on peut penser que ces esprits dansent sur les planches votives sur lesquelles ils vivent.

Comme partout dans la région, chaque longue maison des villages du fleuve Era abritait des autels. Mais, alors que, dans la plupart des communautés, on relève une homogénéité stylistique, les autels de la région d’Era présentent un amalgame visuel en rassemblant, d’une manière évidente, différents styles sur le même autel. Les recherches de Welsch sur le terrain lui ont appris qu’ici, lorsqu’une femme se mariait, elle apportait à son mari une gópe provenant de la maison des hommes de sa famille. Celui-ci la plaçait alors dans le sanctuaire de son propre clan. Ainsi, chaque autel présentait une sorte d’arbre généalogique visuel reliant tous les clans entrés par mariage dans la famille.

5 Continents Embodied Spirits coverEmbodied Spirits. Gope Boards from the Papuan Gulf – Esprits incarnés. Planches votives du Golfe de Papouasie. Sous la direction de Virginia-Lee Webb, avec des essais rédigés Thomas Schultze-Westrum et Robert L. Welsch. Publié en français (ISBN : 9-788874-397112) et en anglais (ISBN : 9-788874-397051) par 5 Continents Éditions, Milan, 2016. Format : 24,5 x 36 cm, 356 pp., 211 ill. coul. dont 138 pl., 62 N/B et 2 cartes. Relié sous jaquette : 125 €.

Cent trente-six planches, caractéristiques de chaque région, choisies parmi de nombreuses collections privées et publiques sont illustrées en couleurs et en pleine page. De nombreuses photographies historiques contextuelles montrent ces planches in situ. Ce livre propose aussi des essais originaux, rédigés par deux des plus éminents spécialistes de l’art du golfe de Papouasie. Thomas Schultze-Westrum discute de l’ovale, la forme la plus couramment employée pour les objets cérémoniels. Robert L. Welsch passe en revue l’histoire et les découvertes des chercheurs et des collectionneurs dans la région et s’attache à en interpréter la signification et le symbolisme. Par sa superbe iconographie et ses nombreuses photos de terrain anciennes, son texte précis et la diversité des pièces illustrées, cet ouvrage représente un outil de référence sur l’art de Papouasie Nouvelle-Guinée, à la fois passionnant et irremplaçable.

« Man of Urama village. Gulf Province [détail] ». Photo par Frank Hurley, 1921-1923. © Australian Museum Trust.

« Man of Urama village. Gulf Province [détail] ». Photo par Frank Hurley, 1921-1923. © Australian Museum Trust.

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La carte postale ethnographique “océanienne”

« 69. – Indigène de Naudaï [Nandaï], Adio, en 1858 - Naudaï Native Adio in the year 1858. W. Henry Caporn, éditeur. ». 9 x 14 cm. La ceinture qu’il porte sous les aisselles (voir également la carte postale numérotée 37, du même éditeur) rappelle peut-être l’ancienne forme de l’étui pénien vertical qui était composé d’une ceinture haute en fibres végétales qui passait au-dessus des seins, sous les aisselles et qui retenait l’étui proprement dit, enveloppant le pénis dressé verticalement, le long du ventre, l’étui se prolongeant sur la poitrine.

« 69. – Indigène de Naudaï [Nandaï], Adio, en 1858 – Naudaï Native Adio in the year 1858. W. Henry Caporn, éditeur. ». 9 x 14 cm. La ceinture qu’il porte sous les aisselles (voir également la carte postale numérotée 37, du même éditeur) rappelle peut-être l’ancienne forme de l’étui pénien vertical qui était composé d’une ceinture haute en fibres végétales qui passait au-dessus des seins, sous les aisselles et qui retenait l’étui proprement dit, enveloppant le pénis dressé verticalement, le long du ventre, l’étui se prolongeant sur la poitrine.

Dès le XVe siècle, peintres, sculpteurs et graveurs Européens n’ont cessé de représenter ces inconnus, amenés en Europe par les premiers explorateurs. En effet, comment ne pas être fasciné par le cortège des Tupinambas du Brésil qui défilent, dansent et miment combats et activités diverses, lors de l’entrée royale du roi Henri II, à Rouen, en 1550, par la présentation des Eskimos à la cour du roi Frederik II, en 1654, à Copenhague ou encore par le faste déployé par les ambassadeurs du roi de Siam, Phra Naraï, à la cour de Versailles, en 1686 ?

La seconde moitié du XVIIIe siècle est marquée par l’influence des philosophes encyclopédistes et l’esprit des Lumières. Les océans sont dès lors matière à découverte et géographes, botanistes et zoologistes embarquent sur les navires de Bougainville, de La Pérouse et de Cook. Mais il faudra attendre le milieu du XIXe siècle pour voir le développement de l’ethnologie et l’essor des voyages d’exploration vers les contrées extrêmes du globe et l’intérieur des continents. Le photographe n’est plus seulement ce voyageur du « Grand Tour », amoureux des monuments des siècles passés, à la recherche de sites naturels pittoresques ; il est le témoin d’un monde en profond bouleversement, attentif aux différentes étapes de l’arrivée de la modernité dans des sociétés encore traditionnelles.

Le développement de la photographie, concomitant de ce mouvement d’exploration, jouera un rôle fondamental dans l’accès visuel à ces mondes. Voyageurs, commerçants, expéditions scientifiques, missions religieuses, civiles et militaires rapportent les premières images de régions et de peuples jusque-là ignorés des Occidentaux. Chacun désire constituer un album qu’il pourra faire admirer à ses proches et à ses amis à son retour de voyage ou de mission. Ethnologues et anthropologues s’emparent également de ce support, faisant appel à des photographes professionnels.

Si le rôle de la photographie est celui d’être à la fois un témoin précis et neutre et à la fois d’avoir un caractère scientifique, il n’en est pas de même pour la carte postale, dont le statut est longtemps resté ambigu, tiraillé entre sa valeur artistique et sa valeur documentaire. Très rapidement, on s’est rendu compte qu’il fallait prendre en compte la propension de certains photographes à vouloir imaginer leur « vision » et les années 1890 voient l’apparition du pittoresque et de l’exotisme dans ce nouveau moyen de diffusion. À cette même période apparaissent les spectacles exotiques, les premiers jardins d’acclimatation — Paris, 1877 — où l’on reconstitue des villages ethniques, puis les expositions universelles et coloniales qui, à partir de 1878 et jusqu’aux années 1930, en Europe, aux Etats-Unis et au Japon attirent des millions de visiteurs.

« Tahiti — Femmes indigènes ». Cachet postal du 4 janvier 1908. 14 x 9 cm. Cette carte postale reprend une fameuse photographie de Henry (ou Henri) Lemasson (1870-1956) : « Une grand-mère et sa petite fille à Mataiea, 1897 ». Receveur des postes, Lemasson arrive à Tahiti le 6 juillet 1895 et y reste jusqu’en 1904. Il fait un second séjour à Papeete de 1912 à 1920. Chroniqueur précieux de Tahiti, ses portraits, prises de vue de la ville, des districts et des îles — jusqu’aux Marquises et aux Tuamotu — sont des témoignages précieux.

« Tahiti — Femmes indigènes ». Cachet postal du 4 janvier 1908. 14 x 9 cm. Cette carte postale reprend une fameuse photographie de Henry (ou Henri) Lemasson (1870-1956) : « Une grand-mère et sa petite fille à Mataiea, 1897 ». Receveur des postes, Lemasson arrive à Tahiti le 6 juillet 1895 et y reste jusqu’en 1904. Il fait un second séjour à Papeete de 1912 à 1920. Chroniqueur précieux de Tahiti, ses portraits, prises de vue de la ville, des districts et des îles — jusqu’aux Marquises et aux Tuamotu — sont des témoignages précieux.

La vulgarisation des images ethnographiques par la carte postale exprime, avant tout, le désir des photographes — qu’ils soient amateurs ou professionnels —, de partager avec le monde occidental la singularité des tribus « sauvages » en les mettant en scène. Outre la diversité naturelle des peuples, objet de l’anthropologie physique, ethnologues, voyageurs et missionnaires s’intéressent à leur richesse culturelle, privilégiant les scènes édifiantes, les paysages dévoilant architectures et organisations sociales, les portraits et les groupes — souvent posés — révélant les éléments d’habillement et la richesse des parures. La photographie permet également de saisir et de fixer des scènes représentatives quant aux mœurs et aux activités au moment où les Occidentaux commencent à s’émouvoir de la disparition de ces cultures traditionnelles et des peuples dont elles sont issues. En même temps qu’une valeur documentaire, ces cartes postales sont enrichies du charme de l’exotisme qui facilite davantage leur exploitation commerciale, en écho à l’imagination débordante de la littérature d’alors. Dès qu’elle fut exploitée d’une manière industrielle, cette activité fut alimentée, non seulement par les professionnels, mais également par de nombreux photographes amateurs qui deviennent alors professionnels, fournissant ainsi les éditeurs ou les congrégations, ces dernières trouvant dans ces témoignages ethnographiques, sociaux et historiques, à la fois un revenu non négligeable et à la fois un support à leur propagande.

Aujourd’hui, malgré l’énorme circulation de messages SMS (Short Message Service) et de courriers électroniques, la carte postale — ce banal petit morceau de carton que tout le monde a un jour ou l’autre envoyé ou reçu —, reste un formidable outil convivial de communication, unique en son genre. Son origine remonte au milieu du XIXe siècle, lorsque le principe d’une correspondance ouverte, pratique et économique, est proposé par le fonctionnaire des postes prussiennes Heinrich von Stephan, en 1865, à Karlsruhe, lors de la cinquième conférence de l’association allemande des postes, mais sans être retenu. Cette idée sera reprise par l’autrichien Emmanuel Hermann, en 1869, qui réussira à convaincre l’administration postale autrichienne de son intérêt.

« Îles Salomon — Une leçon de Catéchisme ». 9 x 14 cm. Cette même prise de vue est publiée sur une autre carte postale avec comme légende : « Missionary Sisters of the Third Order Regular of Mary. For the Marist Missions in the South Sea Islands. 5, chemin du Signal, Sainte-Foy-Lès-Lyon – France. Blessed Chanel’s Convent. 13 Ixabolis Street Boston. Mass. U.S.A ».

« Îles Salomon — Une leçon de Catéchisme ». 9 x 14 cm. Cette même prise de vue est publiée sur une autre carte postale avec comme légende : « Missionary Sisters of the Third Order Regular of Mary. For the Marist Missions in the South Sea Islands. 5, chemin du Signal, Sainte-Foy-Lès-Lyon – France. Blessed Chanel’s Convent. 13 Ixabolis Street Boston. Mass. U.S.A ».

« Canaques. - Nouvelles-Hébrides. J. Raché Éditeur. Nouméa. » Cachet postal daté 1908. 8,9 x 13,9 cm. Case familiale. Si le terme kanak ou canaque revêt aujourd’hui une forte image identitaire pour les Néo-Calédoniens, son emploi était étendu, au début du XXe siècle, à l’initiative des navigateurs et des marchands européens, à l’ensemble du Pacifique pour désigner les populations mélanésiennes.

« Canaques. – Nouvelles-Hébrides. J. Raché Éditeur. Nouméa. » Cachet postal daté 1908. 8,9 x 13,9 cm. Case familiale. Si le terme kanak ou canaque revêt aujourd’hui une forte image identitaire pour les Néo-Calédoniens, son emploi était étendu, au début du XXe siècle, à l’initiative des navigateurs et des marchands européens, à l’ensemble du Pacifique pour désigner les populations mélanésiennes.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Constituée d’un simple carton rigide rectangulaire, la carte postale fait sa première apparition en France en 1870, mais ne sera officialisée qu’en 1872. Monopole de l’administration des postes — même si certains commerçants s’en emparent en y imprimant des publicités —, il faudra attendre le 7 octobre 1875 et la publication au Journal Officiel d’un décret autorisant l’industrie privée à les fabriquer — à condition de respecter le modèle administratif (12 x 8 cm, poids entre deux et cinq grammes avec, au recto uniquement, l’adresse du destinataire et, au verso, la correspondance et l’illustration) —, pour voir son développement. En 1878, l’uniformisation entre les états va faire passer les dimensions de la carte postale classique au format 9 x 14 cm. En 1950, ce format sera remplacé par celui des cartes modernes : 10,5 x 15 cm.

« Indigène des îles Loyalty. Photographie du Gouvernement. Allan Hughan. Nouméa (Nouvelle-Calédonie) ». 10,4 x 6,3 cm. Cette jeune femme au regard sévère et perdu dans le lointain tient dans ses mains un chasse-mouche fue’ afa ou fue kafa des Samoa ou fue de Tonga alors que les îles Loyalty se trouvent en Nouvelle-Calédonie.

« Indigène des îles Loyalty. Photographie du Gouvernement. Allan Hughan. Nouméa (Nouvelle-Calédonie) ». 10,4 x 6,3 cm. Cette jeune femme au regard sévère et perdu dans le lointain tient dans ses mains un chasse-mouche fue’ afa ou fue kafa des Samoa ou fue de Tonga alors que les îles Loyalty se trouvent en Nouvelle-Calédonie.

Avant 1897, la carte postale étant un document presque exclusivement postal, imprimé par l’administration, peu de cartes sont illustrées. Dans les années 1900, l’image n’occupe qu’une petite place de la carte, jusqu’à l’arrêté du 18 novembre 1903 autorisant la division du recto en deux parties : l’adresse sur la partie droite et la correspondance sur la partie gauche. En conséquence, l’illustration ou la photographie ne garde qu’une toute petite marge sur son pourtour pour très rapidement occuper tout le verso. La carte postale va ainsi permettre à la photographie d’être diffusée à travers le monde et dans toutes les couches sociales. Le public voudra tellement s’approprier l’image qu’on en viendra même à faire développer des photos au format carte postale (dénommées « cartes photos »).

La carte postale s’impose en France, en Allemagne et en Grande-Bretagne à partir de l’Exposition universelle de Paris en 1900. À partir de ce moment, elle va connaître un âge d’or, jusqu’à la fin de la Seconde Guerre mondiale, devenant une véritable industrie, quelques années avant que le médium ne s’empare des États-Unis, du Japon et du reste de l’Europe. Mais, c’est surtout à partir de 1902-1904, que ce procédé accompagne systématiquement les exhibitions ethnographiques.

« Native Hawaiians Making Poi. 3593 Made in Germany 193122 ». Cachet de la poste du 20 mars 1911. 8,8 x 13,8 cm. À Hawaii, la préparation quotidienne du poi — purée de racines de tarot bouillies —, était considérée comme une activité sacrée.

« Native Hawaiians Making Poi. 3593 Made in Germany 193122 ». Cachet de la poste du 20 mars 1911. 8,8 x 13,8 cm. À Hawaii, la préparation quotidienne du poi — purée de racines de tarot bouillies —, était considérée comme une activité sacrée.

D’un point de vue technique, il faut noter la remarquable qualité de la plupart des clichés des cartes postales anciennes du début du XXe siècle. Malgré l’amélioration des procédés d’impression, on assistera à une diminution de cette qualité au début des années 1930. Qualité que l’on retrouvera avec les cartes postales modernes. L’invention de la phototypie (ou photocollographie), dans les années 1860 — technique découlant directement des procédés de Niepce et de Daguerre —, accélère et amplifie le phénomène. Plus souple et moins onéreux que ceux utilisés jusqu’alors, cette méthode, à la frontière de la lithographie et de l’héliogravure, largement utilisée au début du XXe siècle, offre un cliché d’excellente qualité et permet une industrialisation de la production tout en préservant son caractère artisanal, ce processus ne nécessitant qu’une petite installation. Il s’avère spécialement adapté à l’impression des photographies, grâce à un excellent rendu des images, puisqu’il s’agit d’une technique sans trame, permettant la reproduction des plus petits détails. La richesse des noirs et la légèreté des demi-teintes conféraient aux meilleurs tirages des qualités égales aux reproductions photographiques, en particulier lorsqu’on utilisait le procédé dit “du double ton” par superposition de deux tirages, l’un en couleurs et l’autre en noir, ce qui donnait aux épreuves un velouté remarquable. La carte obtenue n’est pas encore brillante, mais mate. Des tirages couleurs peuvent être réalisés, à condition d’avoir autant de plaques que de couleurs désirées. La phototypie sera totalement abandonnée entre les années 1950 et 1960. L’héliogravure, procédé découvert en 1875 mais appliqué à la carte postale seulement après 1918 se généralise à partir de 1923. Ce procédé, plus rapide et moins onéreux, va peu à peu remplacer la phototypie. Le procédé photographique appelé bromure était utilisé de manière artisanale au début du XXe siècle pour les cartes photo à très faible tirage. Bien qu’inventée en 1904, la technique de l’offset — procédé dérivé de la lithographie dont il emprunte le principe — ne sera appliquée massivement à la carte postale que dans les années 1960-1970.

« 41- Nouvelles-Hébrides - Type Canaque des îles Salomon. L. B. F. Simi-Bromure A. Bréger frères, 9, rue Thénard, Paris ». Cachet postal du 7 juin 1911. 8 ,9 x 13,9 cm. Mélange des genres, cet indigène des Salomon, avec ses parures de perles, tient dans sa main droite une hache du Vanuatu !

« 41- Nouvelles-Hébrides – Type Canaque des îles Salomon. L. B. F. Simi-Bromure A. Bréger frères, 9, rue Thénard, Paris ». Cachet postal du 7 juin 1911. 8 ,9 x 13,9 cm. Mélange des genres, cet indigène des Salomon, avec ses parures de perles, tient dans sa main droite une hache du Vanuatu !

En ce qui concerne l’Océanie, les territoires illustrés dépendent principalement des colonies inféodées à tel ou tel pays. Pour les Français, leur source est la Nouvelle-Calédonie, les Nouvelles-Hébrides, les îles Salomon et la Polynésie. Pour l’Allemagne, les régions privilégiées sont l’archipel Bismarck et la Nouvelle-Guinée allemande. L’Angleterre, de son côté, est présente dans la Nouvelle-Guinée britannique et en Polynésie (XVIIIe-XIXe siècles, avant que ces îles ne forment les Établissements français d’Océanie [1880-1901]) tandis que les Pays-Bas occupent la Nouvelle-Guinée Hollandaise.

S’il est facile de dater l’utilisation d’une carte qui a circulé à l’aide du cachet postal ou de l’indication manuscrite du correspondant, il est autrement difficile de connaître la date précise de la prise de vue ou du contretype, ce qui est le cas de la majorité des cartes postales. Certaines étaient même parfois « recyclées » avec un simple changement de légende ou de lieu. Il en est de même quant au nom du photographe, souvent anonyme et délaissé au profit de celui de l’éditeur et des mentions réservées à la légende. Quant à ces dernières, les erreurs factuelles sont fréquentes, en particulier en ce qui concerne les situations géographiques erronées. Parmi les nombreux clichés consacrés à la Nouvelle-Calédonie, on en trouve certains affublés de mentions évoquant les Fidji, les Nouvelles-Hébrides ou les îles Salomon…

« Idoles Canaques [Hawaii]. Kanaksche afgoden. Missions des Pères des Sacrés-Cœurs. Missiën der Paters der Heilige Harten. Ern. Thill, Bruxelles. » Cliché signé : « G. Bert… ». 13,1 x 8,6 cm. Le rôle du jeune homme est probablement de servir d’échelle à ces deux sculptures de temple conservées au Bernice P. Bishop Museum, Honolulu, Hawaii (C8486 et C8485. H. : 203,20 et 204,47 cm). Fondée en 1898 par Édouard Nels, ce dernier, pour des raisons de santé confie à son beau-frère Ernest Thill, sa société d’édition de cartes postale qui existe toujours à Bruxelles !

« Idoles Canaques [Hawaii]. Kanaksche afgoden. Missions des Pères des Sacrés-Cœurs. Missiën der Paters der Heilige Harten. Ern. Thill, Bruxelles. » Cliché signé : « G. Bert… ». 13,1 x 8,6 cm. Le rôle du jeune homme est probablement de servir d’échelle à ces deux sculptures de temple conservées au Bernice P. Bishop Museum, Honolulu, Hawaii (C8486 et C8485. H. : 203,20 et 204,47 cm). Fondée en 1898 par Édouard Nels, ce dernier, pour des raisons de santé confie à son beau-frère Ernest Thill, sa société d’édition de cartes postale qui existe toujours à Bruxelles !

Les parcours des nombreux photographes professionnels ou amateurs (environ mille-cinq-cents) qui ont vécu ou voyagé en outre-mer entre 1840 et 1944 sont difficiles à retracer (subsistent inexactitudes et parfois confusions de personnes et de dates). Leurs clichés ont souvent été abandonnés sur place, rachetés avec leur atelier lorsqu’il s’agissait d’un photographe professionnel qui décédait ou, simplement, les archives, au fil du temps, ont été perdues, oubliées ou détruites. En ce qui concerne ceux d’entre eux qui ont été édités en cartes postales, certains l’ont été à de multiples reprises sans que leur nom soit mentionné, parfois « piratés », ou il est très difficile de faire la distinction entre les éditeurs proprement dits, les éditeurs photographes, les éditeurs qui éditent les photos des autres sous leur nom… Il est donc quasiment impossible de savoir de quoi se composent exactement les séries de tel ou tel éditeur et de connaître le nombre de cartes éditées dans ces séries. En outre, aux plus connus se rattachent de petits indépendants dont les tirages étaient relativement confidentiels.

Ces scènes figurent des autochtones en pied, dans leurs costumes traditionnels, équipés de leurs attributs, se livrant à une activité spécifique. Parfois prises in situ, il n’empêche que les modèles y posent, dans des attitudes indiquées par le photographe. D’autres scènes sont composées dans les studios avec des modèles évoluant sur un fond de toile peinte, parmi des plantes et des objets propres à leur univers. Si la nature équivoque des photographies reproduites sur ces cartes postales — parfois réalisées avec une volonté objective d’un point de vue scientifique —, est souvent audacieuse quant aux recherches artistiques, il ne faut cependant pas nier les visées informatives qui animaient leur production.

« No. 340 Group Otago Maoris. Photo by Gill. F. T. Series ». 13,9 x 8,8 cm. L’auteur de cette photographie de studio est Henry John Gill. Les Maori étaient passés maître dans l’art de la trame torsadée pour la fabrication de larges capes destinées aux chefs et aux personnages de haut rang — utilisant le lin, les poils de chien et les plumes d’oiseaux, dont le kiwi —, en particulier, pour se protéger de la pluie, comme on peut le voir sur cette carte postale où divers modèles drapent ces quatre personnages. Celui de droite porte un pendentif d’oreille kawakawa en néphrite et une arme tewhatewha tandis que celui de gauche s’appui sur un taiaha.

« No. 340 Group Otago Maoris. Photo by Gill. F. T. Series ». 13,9 x 8,8 cm. L’auteur de cette photographie de studio est Henry John Gill. Les Maori étaient passés maître dans l’art de la trame torsadée pour la fabrication de larges capes destinées aux chefs et aux personnages de haut rang — utilisant le lin, les poils de chien et les plumes d’oiseaux, dont le kiwi —, en particulier, pour se protéger de la pluie, comme on peut le voir sur cette carte postale où divers modèles drapent ces quatre personnages. Celui de droite porte un pendentif d’oreille kawakawa en néphrite et une arme tewhatewha tandis que celui de gauche s’appui sur un taiaha.

Aujourd’hui, bien des sujets nous semblent futiles, d’autres, heureusement, conservent leur charge d’émotion car ils ont saisi une réalité peu banale ou une scène de vie qui ne se reproduira plus. Ces cartes postales nous racontent comment l’Occident s’est représenté ces étrangers et comment l’Occident a voulu voir le monde. Ce médium vénérable, aujourd’hui presque désuet, cependant toujours vivant, est porteur d’une mémoire riche et instructive. Les décennies passant et le regain d’intérêt pour les fonds historiques ayant fait son œuvre, l’évolution du regard et le temps ont permis à ces cartes postales de dépasser leur image exotique et de trouver leur place parmi les archives muséographiques. Reconnues aujourd’hui comme d’authentiques documents constituant une source extraordinaire d’information, il nous appartient d’y percevoir l’intention que le photographe a voulu révéler à travers son cadrage — intentionnellement ou pas —, parfois de déceler la singularité dont il ignorait l’importance, voire l’existence.

[Illustrations : © Coll. Stéphane Mangin]

 

 

L’AUSTRALIE et le VANUATU (NOUVELLES-HÉBRIDES)

« 108. - Nouvelles-Hébrides. - Un grand tam-tam à Ouala [Ouala ou Wala ou encore Valla se situe au large de la côte nord-est de Malekula]. E. B. » 9 x 14,1 cm. Il s’agit d’une place de danse où se dresse un “orchestre” de tambours à fente devant un monument de grade et entre deux cases pour cochons de grade ¬ ¬— au Vanuatu, les cochons gravissent eux aussi des grades, au moment où les dents des maxillaires inférieurs, recourbées, achèvent leur premier tour —, abritant chacune un poteau sculpté, devant une table en pierre, l’abri étant surmonté d’une sculpture faîtière représentant un oiseau aux ailes déployées. Au centre et à droite de cette photographie, on aperçoit, suspendue à un de ces tambours, une série de mâchoires inférieures de porcs, marques de la valeur des bêtes qui ont été payées pour son acquisition. Au premier plan, des indigènes assis devant de petits tambours musicaux.

« 108. – Nouvelles-Hébrides. – Un grand tam-tam à Ouala [Ouala ou Wala ou encore Valla se situe au large de la côte nord-est de Malekula]. E. B. » 9 x 14,1 cm. Il s’agit d’une place de danse où se dresse un “orchestre” de tambours à fente devant un monument de grade et entre deux cases pour cochons de grade ¬ ¬— au Vanuatu, les cochons gravissent eux aussi des grades, au moment où les dents des maxillaires inférieurs, recourbées, achèvent leur premier tour —, abritant chacune un poteau sculpté, devant une table en pierre, l’abri étant surmonté d’une sculpture faîtière représentant un oiseau aux ailes déployées. Au centre et à droite de cette photographie, on aperçoit, suspendue à un de ces tambours, une série de mâchoires inférieures de porcs, marques de la valeur des bêtes qui ont été payées pour son acquisition. Au premier plan, des indigènes assis devant de petits tambours musicaux.

 

 

 

 

 

 

 

« Tabous, Idoles Calédoniennes [Vanuatu]. J. Raché, édit., Nouméa. ». 13,8 x 8,8 cm. Orchestre de tambours à fente dressés verticalement, style d’Ambrym. Principaux monuments de la place de cérémonie, ces grands tambours appartiennent à des personnages importants et de grandes fêtes sont organisées à l’occasion de leur érection. Utilisés dans la vie quotidienne pour envoyer des messages et lors des cérémonies où ils rythmaient les chants et les danses, leurs sons sont codés en fonction du grade de la personne que l’on appelle ou correspondent à des événements particuliers. La taille des tambours et le nombre de leurs visages sont en relation avec la position dans la hiérarchie des grades de leur commanditaire.

« Tabous, Idoles Calédoniennes [Vanuatu]. J. Raché, édit., Nouméa. ». 13,8 x 8,8 cm. Orchestre de tambours à fente dressés verticalement, style d’Ambrym. Principaux monuments de la place de cérémonie, ces grands tambours appartiennent à des personnages importants et de grandes fêtes sont organisées à l’occasion de leur érection. Utilisés dans la vie quotidienne pour envoyer des messages et lors des cérémonies où ils rythmaient les chants et les danses, leurs sons sont codés en fonction du grade de la personne que l’on appelle ou correspondent à des événements particuliers. La taille des tambours et le nombre de leurs visages sont en relation avec la position dans la hiérarchie des grades de leur commanditaire.

 

 

 

 

 

 

 

 

En Australie, parmi les personnalités les plus fameuses, on trouve Charles Henry Kerry (1857-1928) qui racheta le studio d’Alexandre Henri (ou Henry) Lamartinière — photographe professionnel qui travailla avec Andrew Chandler et Albert Lomer, à Sydney, avant d’ouvrir son studio, en 1866 — dans lequel il débuta sa propre activité sous le nom de Kerry & Co. Il fut parmi l’un des premiers en Australie à envisager la possibilité d’un marché international pour la photographie, notamment pour la carte postale, et à en avoir tiré profit, engageant de nombreux photographes dont les travaux sont marqués du nom de l’éditeur. Il fit également l’acquisition des négatifs d’un autre photographe important de Sydney, Henry King (1855-1923) qui travailla avec John Hubert Newman (1835-1916) avant d’établir son studio, en partenariat avec William Slade, en 1880. On lui doit, en particulier, des portraits d’aborigènes et une série de cartes postales sur les Nouvelles-Hébrides. King publia également de nombreuses photographies à partir de copies de négatifs réalisés par le révérend William George Lawes (1839-1907) —, qui implanta le poste de la London Missionary Society, à Port Moresby, en 1874 — dans le Golfe de Papouasie, photographies qu’il exposa, pour le compte de la New South Wales Court, à la World’s Colombian Exposition de Chicago, en 1893, organisée pour célébrer le 400e anniversaire de l’arrivée de Christophe Colomb dans le Nouveau Monde.

« Campagne du “Kersaint”. 25.- Nouvelles-Hébrides. - Indigène d’Ambrym. Photo par Adrien Richard. G. de Béchade, éditeur, Nouméa. – Reproduction interdite ». 14,2 x 9,1 cm. Cette carte postale témoigne de l’odyssée de l’aviso Kersaint en Nouvelle-Calédonie, aux îles Fidji, à Wallis et aux Nouvelles-Hébrides, où, à partir de 1907, l’équipage réalisa notamment des opérations de maintien de l’ordre.

« Campagne du “Kersaint”. 25.- Nouvelles-Hébrides. – Indigène d’Ambrym. Photo par Adrien Richard. G. de Béchade, éditeur, Nouméa. – Reproduction interdite ». 14,2 x 9,1 cm. Cette carte postale témoigne de l’odyssée de l’aviso Kersaint en Nouvelle-Calédonie, aux îles Fidji, à Wallis et aux Nouvelles-Hébrides, où, à partir de 1907, l’équipage réalisa notamment des opérations de maintien de l’ordre.

 

 

 

Pour la petite histoire, en juin 2006, lors de l’inauguration du Musée du quai Branly, le chef Laukalpi et son fils, de la tribu d’Enumakel, à Tanna (Vanuatu), remirent à Jacques Chirac, en signe de remerciement envers la France pour son intervention de 1912, une hampe emplumée et colorée kwerrya d’une grande valeur symbolique, d’ordinaire utilisée à la fin des rares cérémonies coutumières appelées toka (ou nekawiar). Menacés par les missionnaires britanniques d’interdiction de la coutume, les indigènes demandèrent l’intervention de la France qui envoya le Kersaint — l’un des derniers navires de guerre français naviguant à la voile ­—, comme médiateur, évitant ainsi une confrontation entre religieux et coutumiers. Certains clichés réalisés à cette occasion par Adrien Richard (1880-19–), lieutenant de vaisseau, furent édités en cartes postales par G. de Béchade tandis que d’autres furent publiés dans le journal L’Illustration. Le Kersaint s’échoua sur le récif de corail de Papetoaï, à Moorea, à Tahiti, le 5 mars 1919.

 

 

 

La NOUVELLE-CALEDONIE

« Nouvelle-Calédonie. – Une pirogue double sous voiles. Phototypie A. Bergeret & Cie, Nancy. ». 9 x 14 cm. Les pirogues sont présentes dans toutes les régions d’Océanie. Qu’il s’agisse de bateaux bordés ou creusés dans un tronc d’arbre, ces embarcations maritimes, fluviales ou lacustres présentent une extrême diversité de structure, de forme, de dimensions, de mode de propulsion et de fonctionnement et jouaient un rôle essentiel, touchant tous les aspects de la vie sociale et économique : moyen de transport, véhicule d’expéditions guerrières, vecteur d’échanges de biens, outil de pêche. Ici, il s’agit d’une pirogue double pontée comportant une plate-forme servant de passerelle pouvant supporter un abri où l’on pouvait faire du feu.

« Nouvelle-Calédonie. – Une pirogue double sous voiles. Phototypie A. Bergeret & Cie, Nancy. ». 9 x 14 cm. Les pirogues sont présentes dans toutes les régions d’Océanie. Qu’il s’agisse de bateaux bordés ou creusés dans un tronc d’arbre, ces embarcations maritimes, fluviales ou lacustres présentent une extrême diversité de structure, de forme, de dimensions, de mode de propulsion et de fonctionnement et jouaient un rôle essentiel, touchant tous les aspects de la vie sociale et économique : moyen de transport, véhicule d’expéditions guerrières, vecteur d’échanges de biens, outil de pêche. Ici, il s’agit d’une pirogue double pontée comportant une plate-forme servant de passerelle pouvant supporter un abri où l’on pouvait faire du feu.

« Nouvelle-Calédonie. – Masques de bois couronnés d’une chevelure humaine, dont les cannibales se couvraient la tête au moment de partir pour la chasse à l’homme. Phototypie A. Bergeret & Cie, Nancy. ». 9 x 14,1 cm. Cette carte postale met en scène une fantaisiste chasse à l’homme. Devant une case surmontée d’une flèche faîtière dont on aperçoit les chambranles gardant l’entrée, se trouvent en réalité deux porteurs de costumes de deuilleurs.

« Nouvelle-Calédonie. – Masques de bois couronnés d’une chevelure humaine, dont les cannibales se couvraient la tête au moment de partir pour la chasse à l’homme. Phototypie A. Bergeret & Cie, Nancy. ». 9 x 14,1 cm. Cette carte postale met en scène une fantaisiste chasse à l’homme. Devant une case surmontée d’une flèche faîtière dont on aperçoit les chambranles gardant l’entrée, se trouvent en réalité deux porteurs de costumes de deuilleurs.

De nombreux éditeurs de cartes postales sont établis à Nouméa. On citera Allan Hughan (1834-1883), photographe britannique installé en Nouvelle-Calédonie en 1871, à la suite d’un naufrage. Artiste photographe de talent, il réalise durant les douze années de son activité commerciale la plus remarquable collection de vues de l’archipel ainsi que des portraits et des photographies de groupe. William Henry Caporn (1871-1957), qui tient un magasin de mode et de confection et bureau de tabac à Nouméa, est celui qui a la plus grosse production (Nouvelle-Calédonie, Nouvelles-Hébrides et îles Salomon ; il signe parfois seulement de ses initiales : W.H.C.). Membre de la Société française de Photographie, Louis Talbot, né à Toulouse en 1853, est photographe professionnel à Saigon avant de s’installer à Nouméa, rue de Solferino. Certains de ses clichés sur Nouméa sont édités, dès 1904, en cartes postales et celles consacrées à Antsirabe, attestent de son passage à Madagascar. J. Raché a également eu une production importante, aux alentours de 1910. On rencontre également les noms de H. Guérin à Thio (berceau de la production du nickel, vers 1875) ainsi qu’un personnage qui signe F.D. à Thio, ou de l’éditeur qui signe “Collection Darras, Thio (Nouvelle-Calédonie)”, eux aussi vers 1905-1914.

« 73. Colonies Françaises. Nouvelle-Calédonie. Bondé [tribu se situant dans la commune de Ouégoa] chef Canaque. Cliché Caporn, Nouméa. ». 13,9 x 8,9 cm.

« 73. Colonies Françaises. Nouvelle-Calédonie. Bondé [tribu se situant dans la commune de Ouégoa] chef Canaque. Cliché Caporn, Nouméa. ». 13,9 x 8,9 cm.

« 3. – Nouvelle-Calédonie. Canaque avec son bec d’oiseau en guerre. W. H. C. [William Henry Caporn] éditeur. Nouméa. ». Annotée : « Janvier 1916 ». 9 x 14 cm.

« 3. – Nouvelle-Calédonie. Canaque avec son bec d’oiseau en guerre. W. H. C. [William Henry Caporn] éditeur. Nouméa. ». Annotée : « Janvier 1916 ». 9 x 14 cm.

« 69. – Indigène de Naudaï [Nandaï], Adio, en 1858 - Naudaï Native Adio in the year 1858. W. Henry Caporn, éditeur. ». 9 x 14 cm. La ceinture qu’il porte sous les aisselles (voir également la carte postale numérotée 37, du même éditeur) rappelle peut-être l’ancienne forme de l’étui pénien vertical qui était composé d’une ceinture haute en fibres végétales qui passait au-dessus des seins, sous les aisselles et qui retenait l’étui proprement dit, enveloppant le pénis dressé verticalement, le long du ventre, l’étui se prolongeant sur la poitrine.

« 69. – Indigène de Naudaï [Nandaï], Adio, en 1858 – Naudaï Native Adio in the year 1858. W. Henry Caporn, éditeur. ». 9 x 14 cm. La ceinture qu’il porte sous les aisselles (voir également la carte postale numérotée 37, du même éditeur) rappelle peut-être l’ancienne forme de l’étui pénien vertical qui était composé d’une ceinture haute en fibres végétales qui passait au-dessus des seins, sous les aisselles et qui retenait l’étui proprement dit, enveloppant le pénis dressé verticalement, le long du ventre, l’étui se prolongeant sur la poitrine.

Les îles FIDJI

« Archipel Fidji. – Armes et ustensiles des Fidjiens. Au centre : réduction d’un temple païen ». Phototypie A. Bergeret et Cie. Nancy. 14,1 x 8,9 cm. Casse-tête, lances, appuis-nuque, ornements plats et coupes et, au centre, un modèle de temple ou autel portable bure kalou en fibres de coco tressées.

« Archipel Fidji. – Armes et ustensiles des Fidjiens. Au centre : réduction d’un temple païen ». Phototypie A. Bergeret et Cie. Nancy. 14,1 x 8,9 cm. Casse-tête, lances, appuis-nuque, ornements plats et coupes et, au centre, un modèle de temple ou autel portable bure kalou en fibres de coco tressées.

« Archipel Fidji. – Femmes indigènes fabriquant des marmites et des gargoulettes. La cuisson de ces vases s’opère par la combustion de la case de bambous dans laquelle on les a empilés. » Phototypie A. Bergeret & Cie. – Nancy. Datée du 25 juin 1902. 9,1 x 13,9 cm. L’art de la poterie aux Fidji remonte au peuplement lapita qui apporta cette tradition il y a environ 3.500 ans. Au premier plan on distingue des pots à eau saqa ni wai, saqa et saqamoli en terre cuite. Ces divers récipients étaient vernissés à l’aide d’une résine de pin makadre afin d’assurer leur étanchéité.

« Archipel Fidji. – Femmes indigènes fabriquant des marmites et des gargoulettes. La cuisson de ces vases s’opère par la combustion de la case de bambous dans laquelle on les a empilés. » Phototypie A. Bergeret & Cie. – Nancy. Datée du 25 juin 1902. 9,1 x 13,9 cm. L’art de la poterie aux Fidji remonte au peuplement lapita qui apporta cette tradition il y a environ 3.500 ans. Au premier plan on distingue des pots à eau saqa ni wai, saqa et saqamoli en terre cuite. Ces divers récipients étaient vernissés à l’aide d’une résine de pin makadre afin d’assurer leur étanchéité.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les Dufty sont une famille de photographes australiens dont Francis et Alfred, dénommés “les frères Dufty”, sont fameux pour leurs photographies consacrées à cette région. Leur père, Francis Herbert Dufty était photographe à Bristol, en Angleterre (le père et un de ses fils portant le même prénom, s’ensuit une certaine confusion…). Ses fils aînés, Francis et Edward, émigrent en Australie en 1865, suivis par leur frère Alfred William Buchanan (1856-1924) et leur père, en 1868, rejoins par leur mère et leur fils Walter (1852-1919), en 1871. Francis (Frank) (1846-1910) ouvrit, en 1871, un studio aux Fidji, à Levuka (capitale des îles Fidji de 1874 à 1882), rejoint par Alfred (1856-1924), en 1872, puis à Suva, en 1883, où les deux frères furent très actifs, jusqu’en 1892, voyageant entre l’Australie et diverses îles du Pacifique. De leur côté, Walter (1852-1919) et Edward, s’installent à Nouméa, dans l’ancien atelier de Nicolas Frédéric Hagen (ce dernier, après avoir vécu et travaillé en Australie, s’installe en Nouvelle-Calédonie où il crée une importante entreprise de commerce), spécialisé dans les portraits, et s’associent avec James Peace (actif de 1883 à 1897, en particulier, aux Nouvelles-Hébrides). L’atelier, dissout pour dettes, en 1884, sera racheté par Léon Devambez. James Peace s’installe alors seul.

« Archipel Fidji. – Un chef Fidjien en costume de guerre. Phototypie A. Bergeret et Cie Nancy. » 14 x 9 cm. Portant un costume similaire au « Type de guerrier chrétien », ce personnage assis tient un casse-tête kiakavo.

« Archipel Fidji. – Un chef Fidjien en costume de guerre. Phototypie A. Bergeret et Cie Nancy. » 14 x 9 cm. Portant un costume similaire au « Type de guerrier chrétien », ce personnage assis tient un casse-tête kiakavo.

« A Fijian Warrior ». 21 - Caine’s Studio, Suva. 14 x 8,8 cm. Ce guerrier nous menace de son casse-tête sali. Il porte des brassards composés de tresses de crin de cheval dans lesquelles sont incorporées de petites perles, un collier batinivwaka en dent de cochon autour du cou. Au fond, à gauche, un large tapa.

« A Fijian Warrior ». 21 – Caine’s Studio, Suva. 14 x 8,8 cm. Ce guerrier nous menace de son casse-tête sali. Il porte des brassards composés de tresses de crin de cheval dans lesquelles sont incorporées de petites perles, un collier batinivwaka en dent de cochon autour du cou. Au fond, à gauche, un large tapa.

« Nouvelles-Hébrides [Fidji]. – Type de guerrier chrétien ». Phototypie A. Bergeret et Cie. – Nancy. 14 x 9 cm. Ce guerrier des Fidji — et non pas des Nouvelles-Hébrides — est richement revêtu d’une jupe en tapa et de divers ornements, en particulier des brassards composés de tresses de crin de cheval dans lesquelles sont incorporées de petites perles et, autour du cou, un collier batinivwaka en dent de cochon. Il tient des deux mains un rare casse-tête culacula de prêtre ou de chef destiné à se protéger des flèches.

« Nouvelles-Hébrides [Fidji]. – Type de guerrier chrétien ». Phototypie A. Bergeret et Cie. – Nancy. 14 x 9 cm. Ce guerrier des Fidji — et non pas des Nouvelles-Hébrides — est richement revêtu d’une jupe en tapa et de divers ornements, en particulier des brassards composés de tresses de crin de cheval dans lesquelles sont incorporées de petites perles et, autour du cou, un collier batinivwaka en dent de cochon. Il tient des deux mains un rare casse-tête culacula de prêtre ou de chef destiné à se protéger des flèches.

Les îles SALOMON

« Îles Salomon. Un chef en grande tenue ». 14 x 8,9 cm. Portrait en buste d’un salomonais fumant la pipe. Plumes dans les cheveux, portant de larges boucles d’oreille en écaille de tortue ta’ota’ofunu, un ornement pectoral torisusu, en “bandoulières croisées”, une ceinture fo’o’aba, des brassards et des bracelets abagwaro constitués de perles de verre et un bandeau en coquillages composent la riche parure de ce chef.

« Îles Salomon. Un chef en grande tenue ». 14 x 8,9 cm. Portrait en buste d’un salomonais fumant la pipe. Plumes dans les cheveux, portant de larges boucles d’oreille en écaille de tortue ta’ota’ofunu, un ornement pectoral torisusu, en “bandoulières croisées”, une ceinture fo’o’aba, des brassards et des bracelets abagwaro constitués de perles de verre et un bandeau en coquillages composent la riche parure de ce chef.

Présents dans le Pacifique dès le XVIIIe siècle, les missionnaires appartenant aux grandes églises occidentales catholiques, protestantes et anglicanes s’y établirent presque partout sur une période de près de cent ans. Bien souvent rivaux dans la christianisation des îles, ils contribuèrent rapidement à la transformation des traditions, usages et connaissances locales, en particulier par l’intermédiaire des nombreuses écoles que les missions établirent. En 1836, les premiers Pères maristes sont envoyés en Océanie occidentale par le Vatican. La mission mariste s’est installée sur la côte septentrionale de Guadalcanal vers 1898 et a fondé plusieurs stations dans les îles Salomon. Produisant cartes postales livres films et photos. Ces missionnaires ont souvent été d’excellents photographes, décrivant par leurs clichés la vie des populations parmi lesquelles ils étaient immergés. Nombre de ces derniers ont été édités, jusqu’à une époque récente, en cartes postales. Celles-ci sont très nombreuses pour la Nouvelle-Calédonie, les îles Loyauté et les îles Fidji, ainsi que sur les îles Salomon du Nord et du Sud, à partir de 1901. Le premier missionnaire mariste arrivé en Nouvelle-Calédonie, fondateur de la mission de l’île Ouen, est le père André Chapuy, en 1848. Le frère Antonio (alias Louis Milon) est lui aussi missionnaire en Nouvelle-Calédonie, de 1877 à 1922. Charles Nething (dit Charles Billiard, 1866-1947) arrive en Nouvelle-Calédonie en mars 1889. Devenu l’assistant de Léon Devambez (1862-après 1922) — commerçant, éleveur et planteur, qui rachète l’atelier de Nicolas Frédéric Hagen en 1887 (?), l’ancien atelier de Walter Dufty et de James Peace —, ce dernier, avant de rentrer en France, lui vend son studio et ses plaques de verre, en 1889. Nething exploitera ce fonds jusqu’en 1923.

 

« Mission des Salomon Septentrionales – Groupe d’initiés à la Société secrète de l’esprit Toubouan. L’initié s’engage à fuir le contact des femmes aussi longtemps qu’il porte le chapeau, insigne de la Société secrète. ». 9,2 x 13,8 cm.

« Mission des Salomon Septentrionales – Groupe d’initiés à la Société secrète de l’esprit Toubouan. L’initié s’engage à fuir le contact des femmes aussi longtemps qu’il porte le chapeau, insigne de la Société secrète. ». 9,2 x 13,8 cm.

À l’instar de nombreuses sociétés océaniennes, les rites d’initiation occupaient une place centrale dans les Salomon, comme en témoignent ces adolescents — étant donné leurs différents âges, ils sont probablement réunis à l’occasion de la prise de vue —, coiffés d’un spectaculaire bonnet d’initié, upe ou upi, de la société ruk-ruk, originaire des île Bougainville et de Buka. Portés par les jeunes hommes durant leur longue année de parcours initiatique les conduisant à l’âge adulte, ils étaient constitués de feuilles teintées et cousues présentant un motif abstrait. Toubouan est en fait une référence à un esprit de Nouvelle-Bretagne. Leur intégration à la société secrète passait par une absence totale de contact avec les femmes. Lorsque les cheveux remplissaient les coiffes, la période d’isolement s’achevait.

« Types de Santa Cruz (Nouvelles-Hébrides). J. Raché, édit., Nouméa ». 13,9 x 8,9 cm. Santa Cruz est une des îles constituant l’archipel des Salomon alors que les Nouvelles-Hébrides, aujourd’hui Vanuatu, se trouvent au sud des Salomon... L’indigène représenté ici se caractérise par un large ornement d’oreille.

« Types de Santa Cruz (Nouvelles-Hébrides). J. Raché, édit., Nouméa ». 13,9 x 8,9 cm. Santa Cruz est une des îles constituant l’archipel des Salomon alors que les Nouvelles-Hébrides, aujourd’hui Vanuatu, se trouvent au sud des Salomon… L’indigène représenté ici se caractérise par un large ornement d’oreille.

 

« 92—Pirogue de Guerre des Îles Solomon. » 8,8 x 13,9 cm. Cette photo figure également sur une carte postale titrée « Une pirogue des îles Salomon », publiée par “W. H. C. Éditeur, Nouméa”. À noter le riche décor peint recouvrant cette pirogue représentant des oiseaux frégates.

« 92—Pirogue de Guerre des Îles Solomon. » 8,8 x 13,9 cm.
Cette photo figure également sur une carte postale titrée « Une pirogue des îles Salomon », publiée par “W. H. C. Éditeur, Nouméa”. À noter le riche décor peint recouvrant cette pirogue représentant des oiseaux frégates.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Mission des Salomon Septentrionales — Parures de fête à Bouka ». 8,8 x 13,8 cm. Les deux hommes portent, sur la poitrine, un kapkap constitué d’un disque en coquille de bénitier recouvert d’un morceau d’écaille de tortue finement ajouré de motifs géométriques. Cette magnifique parure peut atteindre plus de vingt centimètres de diamètre.

« Mission des Salomon Septentrionales — Parures de fête à Bouka ». 8,8 x 13,8 cm. Les deux hommes portent, sur la poitrine, un kapkap constitué d’un disque en coquille de bénitier recouvert d’un morceau d’écaille de tortue finement ajouré de motifs géométriques. Cette magnifique parure peut atteindre plus de vingt centimètres de diamètre.

« Mission des Salomon Septentrionales. Divinité protectrice d’un village ». 13,7 x 8,8 cm. Portrait d’un groupe de salomonais du Nord avec une divinité protectrice. Cette figure des îles Buka ou de Bougainville est peut-être une représentation ancestrale urar généralement montrée lors de la cérémonie d’initiation upe. Au contraire des masques, forme d’expression inusuelle dans ces îles (à l’exception de Nisan et de Buka), les effigies anthropomorphes dominent l’art de l’ensemble de l’archipel.

« Mission des Salomon Septentrionales. Divinité protectrice d’un village ». 13,7 x 8,8 cm. Portrait d’un groupe de salomonais du Nord avec une divinité protectrice. Cette figure des îles Buka ou de Bougainville est peut-être une représentation ancestrale urar généralement montrée lors de la cérémonie d’initiation upe. Au contraire des masques, forme d’expression inusuelle dans ces îles (à l’exception de Nisan et de Buka), les effigies anthropomorphes dominent l’art de l’ensemble de l’archipel.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Missions des Pères Maristes en Océanie. Type mélanésien. Archipel des Salomon. Sous-procure des Missions 6, rue de Bagneux, Paris-VIe. » . 13,9 x 9,1 cm. Le profil de cet homme révèle une impressionnante parure composée de larges dents de cochon.

« Missions des Pères Maristes en Océanie. Type mélanésien. Archipel des Salomon. Sous-procure des Missions 6, rue de Bagneux, Paris-VIe. » . 13,9 x 9,1 cm. Le profil de cet homme révèle une impressionnante parure composée de larges dents de cochon.

 

 

 

 

 

 

 

 

« 92—Pirogue de Guerre des Îles Solomon. » 8,8 x 13,9 cm. Cette photo figure également sur une carte postale titrée « Une pirogue des îles Salomon », publiée par “W. H. C. Éditeur, Nouméa”. À noter le riche décor peint recouvrant cette pirogue représentant des oiseaux frégates.

« 92—Pirogue de Guerre des Îles Solomon. » 8,8 x 13,9 cm.
Cette photo figure également sur une carte postale titrée « Une pirogue des îles Salomon », publiée par “W. H. C. Éditeur, Nouméa”. À noter le riche décor peint recouvrant cette pirogue représentant des oiseaux frégates.

 

 

 

 

 

 

 

« Food Bowls, Solomon Islands. Melanesian Mission Pictorial Post Card.—Series I. ». 9 x 13,8 cm. Les sculpteurs de Santa Calina étaient renommés pour leurs bols en bois incrustés de coquillages. Ces deux grands exemplaires sont des bols de fêtes utilisés pour une préparation à base de purée de taro appelée sugusugu. La plus importante de ces fêtes était le maraufu ou rite d’initiation des jeunes garçons.

« Food Bowls, Solomon Islands. Melanesian Mission Pictorial Post Card.—Series I. ». 9 x 13,8 cm. Les sculpteurs de Santa Calina étaient renommés pour leurs bols en bois incrustés de coquillages. Ces deux grands exemplaires sont des bols de fêtes utilisés pour une préparation à base de purée de taro appelée sugusugu. La plus importante de ces fêtes était le maraufu ou rite d’initiation des jeunes garçons.

« Mission des Salomon Septentrionales. Grand chef indigène dans le sud de l’île Bougainville ». 13,8 x 8,8 cm. La coiffure de prestige en fibres que porte ce vieil homme n’est pas sans évoquer un certain nombre de figures en bois provenant des îles Salomon orientales présentant leurs cheveux tirés en arrière pour former une longue coiffure se terminant également en pointe. Réminiscence du bonnet d’initié upi de la société ruk-ruk, originaire des île Bougainville et Buka que les jeunes hommes portent durant leur parcours initiatique les conduisant à l’âge adulte. Ces bras sont lourdement ornés d’anneaux fa’ikome en tridacne ‘ima qui jouaient également un rôle important en tant que monnaie d’échange.

« Mission des Salomon Septentrionales. Grand chef indigène dans le sud de l’île Bougainville ». 13,8 x 8,8 cm. La coiffure de prestige en fibres que porte ce vieil homme n’est pas sans évoquer un certain nombre de figures en bois provenant des îles Salomon orientales présentant leurs cheveux tirés en arrière pour former une longue coiffure se terminant également en pointe. Réminiscence du bonnet d’initié upi de la société ruk-ruk, originaire des île Bougainville et Buka que les jeunes hommes portent durant leur parcours initiatique les conduisant à l’âge adulte. Ces bras sont lourdement ornés d’anneaux fa’ikome en tridacne ‘ima qui jouaient également un rôle important en tant que monnaie d’échange.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PAPOUASIE NOUVELLE-GUINÉE

En ce qui concerne la Papouasie Nouvelle-Guinée, on rencontre les noms du Dr Hagen (s’agit-il de Nicolas Frédéric Hagen, originaire d’Australie, riche commerçant, photographe actif de 1878 à 1887 ?), de R. V. Oldham et de A. & K. Gibson (Port Moresby. Papua) ainsi que celui du père André Dupeyrat (1902-1982), membre des Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun, spécialiste de la Papouasie Nouvelle-Guinée, écrivain-missionnaire et conférencier-explorateur, fameux pour l’un de ses ouvrages, 21 ans chez les Papous (Fayard, 1952). De la Nouvelle-Guinée hollandaise, des clichés sont publiés par un dénommé Nels agissant pour le compte du Vicariat de la mission de Tilburg. L’aventurier australien James Francis (Frank) Hurley (1885-1962) est fameux pour son film (1921) et son livre éponyme (Pearls and Savages, G.P.Putnam’s Sons, New York-London, 1924) et ses superbes photographies réalisées au cours de ses deux expéditions dans le détroit de Torrès et dans le golfe de Papouasie. L’Australian Museum de Sydney en publia un certain nombre en cartes postales.

« Vieillards d’Ouroun. Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun. Papouasie – Nouvelle-Guinée (Océanie). » 8,8 x 13,8 cm.

« Vieillards d’Ouroun. Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun. Papouasie – Nouvelle-Guinée (Océanie). » 8,8 x 13,8 cm.

« Mekeo – Hôtel de Ville indigène ou Marea. A native town-hall [maison des hommes]. Un cannibale – A cannibal. Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun. Papouasie – Nouvelle-Guinée (Océanie). Sacred Heart Fathers – Papua. » 8,8 x 13,8 cm.

« Mekeo – Hôtel de Ville indigène ou Marea. A native town-hall [maison des hommes]. Un cannibale – A cannibal. Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun. Papouasie – Nouvelle-Guinée (Océanie). Sacred Heart Fathers – Papua. » 8,8 x 13,8 cm.

 

 

 

 

 

 

 

 

« Mékéo ¬— Grande tenue de danse. Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun. Papouasie – Nouvelle-Guinée (Océanie). » 8,8 x 13,8 cm. Les Mekeo vivent dans des communautés villageoises le long de la côte sud-est, à environ cent kilomètres de Port Moresby.

« Mékéo ¬— Grande tenue de danse. Missionnaires du Sacré-Cœur d’Issoudun. Papouasie – Nouvelle-Guinée (Océanie). » 8,8 x 13,8 cm. Les Mekeo vivent dans des communautés villageoises le long de la côte sud-est, à environ cent kilomètres de Port Moresby.

« Un lakatoi. A. & K. Gibson. Port Moresby. Papua. » 13,9 x 8,8 cm. Les Motu sont fameux pour leur expédition commerciale annuelle élaborée hiri (échange) à bord de ces grands canoës à plusieurs coques permettant une meilleure stabilité.

« Un lakatoi. A. & K. Gibson. Port Moresby. Papua. » 13,9 x 8,8 cm. Les Motu sont fameux pour leur expédition commerciale annuelle élaborée hiri (échange) à bord de ces grands canoës à plusieurs coques permettant une meilleure stabilité.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

POLYNÉSIE FRANÇAISE – Îles MARQUISES – HAWAII

En Polynésie française, quatre photographes professionnels ou amateurs sont actifs, de 1904 à 1934. Il s’agit de Lucien Gauthier (1875-1971), qui arrive à Tahiti en 1904 et créé un studio à Papeete, à l’hôtel Tiare. Spécialiste de la nature, il fait des paysages de Tahiti, des îles Marquises, de Nouvelle-Calédonie, et des portraits édités en cartes postales, parfois à des fins publicitaires, tandis que A. Itchner est établi à Huahiné, où il tient une épicerie-alimentation, entre 1904 et 1914, d’où il édite des clichés en cartes postales — peut-être les siens propres —, alors que Bopp du Pont est arrivé vers 1910, mais est encore actif en 1934. Frank (ou Francis) Homes (1868-1953) est un photographe professionnel (actif en Océanie de 1894 à 1901) dont certains clichés sont édités en cartes postales. Bijoutier, il épouse la veuve de Marie-Charles Georges Spitz. Arrivé à Tahiti en 1879 ou en 1883, Charles Spitz (1857-1894) fut l’un des premiers photographes à s’installer à Tahiti. Il aurait pris la suite du studio de Charles Burton Hoare, installé à Papeete à partir de 1868. Homes acquiert le fonds de Spitz, en 1904, n’hésitant pas à produire, sous sa signature, de nombreuses cartes postales reprenant les clichés de Spitz. Des clichés signés Homes et Mme Hoare semblent accréditer que Spitz aurait effectivement pris la suite du studio Hoare. Il est vraisemblable que le fonds Homes ait été repris par Georges Loulou Spitz dont les clichés portent, pour la plupart, le tampon « The Sptitz Curio Store ».

« Océanie Française. Marquisiens. F. Homes. ». Cachet postal du 17 septembre 1908. 8,8 x 13,8 cm. On retrouve le personnage à la barbe blanche portant un disque frontal uhikana sur d’autres clichés de Homes, vers 1895 (Chef marquisien d’Atuona). Il est orné d’un disque frontal uhikana en nacre et écaille de tortue ainsi qu’un titi ouoho recouvrant les épaules et une jupe également en cheveux humains toke ouoho. Le second est coiffé d’une coiffe en plumes. Le personnage de profil, assis, et celui de droite portent des tatouages.

« Océanie Française. Marquisiens. F. Homes. ». Cachet postal du 17 septembre 1908. 8,8 x 13,8 cm. On retrouve le personnage à la barbe blanche portant un disque frontal uhikana sur d’autres clichés de Homes, vers 1895 (Chef marquisien d’Atuona). Il est orné d’un disque frontal uhikana en nacre et écaille de tortue ainsi qu’un titi ouoho recouvrant les épaules et une jupe également en cheveux humains toke ouoho. Le second est coiffé d’une coiffe en plumes. Le personnage de profil, assis, et celui de droite portent des tatouages.

« Marquisian Cannibals. Wearing Dress of Human Hair. F. Homes. Tahiti. ». 8,6 x 13,7 cm. Cette carte postale colorisée a été réalisée à partir d’une photographie dont un exemplaire se trouve dans l’Album Louis Langomazino (Fonds Bouge, Musée des Beaux-Arts, Chartres, p. 38). Les deux personnages sont revêtus de capes titi ouoho, de jupes toke ouoho en cheveux humains qui étaient portés par les hommes de haut rang lors des fêtes ou pendant les combats. Celui de droite porte des bracelets poe i’ima et des ornements de chevilles po’e vae en cheveux humains également et, aux doigts, des plumets de plumes blanches (aigrette ou phaéton), utilisés lors de la danse de l’oiseau haka manu.

« Marquisian Cannibals. Wearing Dress of Human Hair. F. Homes. Tahiti. ». 8,6 x 13,7 cm. Cette carte postale colorisée a été réalisée à partir d’une photographie dont un exemplaire se trouve dans l’Album Louis Langomazino (Fonds Bouge, Musée des Beaux-Arts, Chartres, p. 38). Les deux personnages sont revêtus de capes titi ouoho, de jupes toke ouoho en cheveux humains qui étaient portés par les hommes de haut rang lors des fêtes ou pendant les combats. Celui de droite porte des bracelets poe i’ima et des ornements de chevilles po’e vae en cheveux humains également et, aux doigts, des plumets de plumes blanches (aigrette ou phaéton), utilisés lors de la danse de l’oiseau haka manu.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

« Îles Marquises. — Indigènes en costume ancien, à Taiohae, Nuka-Hiva. A. Itchner, Huahine. ». 8,8 x 13,7 cm. Au centre les deux personnages sont coiffés d’une couronne hei kohio ou peue’ei ou peue’koi’o et tiennent des pagaies hoe. Celui de gauche porte un casque en peau de poisson porc-épic (Diodon holocanthus) tel qu’on en trouvait aux îles Gilbert (Kiribati) tandis que celui de droite est orné d’une couronne paekaha, et tiennent des massues u’u.

« Îles Marquises. — Indigènes en costume ancien, à Taiohae, Nuka-Hiva. A. Itchner, Huahine. ». 8,8 x 13,7 cm. Au centre les deux personnages sont coiffés d’une couronne hei kohio ou peue’ei ou peue’koi’o et tiennent des pagaies hoe. Celui de gauche porte un casque en peau de poisson porc-épic (Diodon holocanthus) tel qu’on en trouvait aux îles Gilbert (Kiribati) tandis que celui de droite est orné d’une couronne paekaha, et tiennent des massues u’u.

« Préparation du poï – aliment national des Canaques. Poï-maken ! – nationaal voedsel der Kanakken. Missions des Pères des Sacrés-Cœurs - Missiën der Paters der Heilige Harten. Ern. Thill, Bruxelles. ». 8,2 x 13,6 cm. Deux hommes préparent la pulpe des fruits de l’arbre à pain ou des tubercules de taro à l’aide de pilons en pierre ke’a tuki sur une planche hoaka. Préparation qui étaient entourée de tapu. Une main non tatouée ne pouvait préparer le poi poi ou manger dans le même bol que les autres.

« Préparation du poï – aliment national des Canaques.
Poï-maken ! – nationaal voedsel der Kanakken. Missions des Pères des Sacrés-Cœurs – Missiën der Paters der Heilige Harten. Ern. Thill, Bruxelles. ». 8,2 x 13,6 cm. Deux hommes préparent la pulpe des fruits de l’arbre à pain ou des tubercules de taro à l’aide de pilons en pierre ke’a tuki sur une planche hoaka. Préparation qui étaient entourée de tapu. Une main non tatouée ne pouvait préparer le poi poi ou manger dans le même bol que les autres.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SAMOA

« Gebrüder Marquardt’s völkerschaftliche Schaustellung “Die Samoaner” [Expositions des peuples ethnographiques des frères Marquardt : “Les Samoans”]. Dorfansicht. In der Mitte Fürst Tamasese [Un village. Au centre, le prince Tamasese]. W. H. D. 13 ». 9,2 x 14,4 cm. Cachet postal daté du 17 octobre 1912.

« Gebrüder Marquardt’s völkerschaftliche Schaustellung “Die Samoaner” [Expositions des peuples ethnographiques des frères Marquardt : “Les Samoans”]. Dorfansicht. In der Mitte Fürst Tamasese [Un village. Au centre, le prince Tamasese]. W. H. D. 13 ». 9,2 x 14,4 cm. Cachet postal daté du 17 octobre 1912.

Carl Marquardt séjourna plusieurs années à Samoa où il exploita une plantation. Fort de son expérience et de ses connaissances de la langue et des us et coutumes des samoans, il publia un livre sur la pratique du tatouage (Die Tatowirung beider Geschlechter in Samoa, Dietrich Reimer, Berlin, 1899). Son frère Fritz fut le chef de la police à Apia et membre du conseil gouvernemental Samoan. De retour en Allemagne, Carl et Fritz s’impliquèrent dans l’organisation de Völkerkundliche Schaustellungen ou Völkerschauen [expositions de peuples ethnographiques]. Parallèlement à ces « shows ethnographiques » itinérants destinés à présenter au public Européen et allemand différentes cultures « exotiques », les deux frères, de par leurs liens étroits avec les Samoa occidentales, proposèrent, quatre « spectacles

« Gebrüder Marquardt’s völkerschaftliche Schaustellung “Die Samoaner” [Expositions des peuples ethnographiques des frères Marquardt : “Les Samoans”]. Dorfansicht. In der Mitte Fürst Tamasese [Un village. Au centre, le prince Tamasese]. W. H. D. 9 ». 9,2 x 14,4 cm.

« Gebrüder Marquardt’s völkerschaftliche Schaustellung “Die Samoaner” [Expositions des peuples ethnographiques des frères Marquardt : “Les Samoans”]. Dorfansicht. In der Mitte Fürst Tamasese [Un village. Au centre, le prince Tamasese]. W. H. D. 9 ». 9,2 x 14,4 cm.

samoans », en Allemagne, en 1890, 1895-1897, 1900-1901 et 1910. Ces deux cartes postales en témoignent. La prestation organisée en 1895 fut considérée par les samoans à la fois comme une visite d’état et à la fois comme une démonstration culturelle, en particulier par l’exécution de leur fameux taupou — nom donné aux filles des chefs de haut rang et à une danse particulière. À l’occasion de celui de 1910, destiné à célébrer les dix ans de possession allemande, près d’une trentaine de Samoans firent le voyage. Parmi eux, le chef Tupua Tamasese Lealofi-o-a’ana II — la dynastie Tamasese est l’une des quatre familles samoanes titulaires du titre coutumier de tama’aiga dont le fief se situe dans l’île d’Upolu —, accompagné de membres de sa famille et de proches d’autres familles nobles. À remarquer les colliers en dents de cachalot portés (à droite et à gauche de la carte « 9 ») par deux hommes, deux femmes et un enfant. En 1903, l’ethnographe et collectionneur Carl Marquardt mis en vente les cent douze objets qu’il collecta dans les Samoa. Cinquante-deux furent acquis par le Rautenstrauch-Joest Museum de Cologne.

« A Samoan Girl in Fiji. N0. 159. Guaranted Real Photo and British Manufacture ». 14 x 8,8 cm. L’auteur de cette photographie est probablement F. W Caine qui possédait un studio à Suva, aux Fidji, comme semble l’attester ce même cliché présent sur une autre carte postale avec la mention : « A Samoan Tupau, or Tribal Virgin. Courtesy of Caine ».

« A Samoan Girl in Fiji. N0. 159. Guaranted Real Photo and British Manufacture ». 14 x 8,8 cm. L’auteur de cette photographie est probablement F. W Caine qui possédait un studio à Suva, aux Fidji, comme semble l’attester ce même cliché présent sur une autre carte postale avec la mention : « A Samoan Tupau, or Tribal Virgin. Courtesy of Caine ».

La jeune femme photographiée ici arbore la coiffure cérémonielle tuiga lauulu, constituée d’une armature en côtes de noix de coco tuaniu et en tapa laulau, d’un bandeau pale fuiono en nacres de nautile, de touffes de cheveux humains décolorés lauulu provenant d’un parent féminin et de trois bâtonnets lave — dont on aperçoit l’amorce derrière le miroir remplaçant les coquillages traditionnels — supportant des plumes rouges de perroquet ‘ie ‘ula. Porter une tuiga était un privilège réservé aux membres de certaines des familles les plus importantes, en particulier la fille vierge d’un chef de haut rang qui prenait alors le nom de taupou et occupait une position officielle. Elle jouait certains rôles cérémoniels en public, en particulier la danse sacrée taualuga, qui était accompagnée de chants et de musique et qui représentait généralement le point d’orgue des principales cérémonies et festivités.

 

La NOUVELLE-ZÉLANDE

Du côté de la Nouvelle-Zélande, Alfred Henry Burton (1834-1914) est considéré comme l’un des plus importants photographes de ce pays au XIXe siècle, en particulier pour ses photographies réalisées dans les régions de Whanganui et de King. En 1886, Walter John Burton (1836-1880) émigra à Dunedin où il créa un studio avec succès. En 1868 il convainc son frère Alfred de le rejoindre et devinrent associés dans le Grand Photographic Saloon and Gallery, Princes Street, à Dunedin. George Pulman (1826-1871) était spécialisé dans les portraits de Maori, une activité que développa sa femme Elizabeth (1836-1900), qui lui succéda, après sa mort, en 1871, avec son fils Frederick et le directeur du studio, George Albert Steel. Le studio fut vendu en 1900 et les négatifs furent acquis par le Government Tourist Bureau qui les exploita jusque dans les années 1920. L’utilisation du copyright étant rare et les photos souvent publiées sous le nom du studio, il est souvent difficile de distinguer ses photos de celles de sa femme. De plus, certaines photos de son mari furent “piratées”.

« Maori Weapons and Carvings. S. M. & Co’s Series ». 8,7 x 13,8 cm. Edward Tregear, dans son ouvrage The Maori Race (Archibald Dudington Willis, 1904, face à la p. 472) reproduit une photographie similaire à celle-ci où l’on retrouve certains des objets illustrés sur les deux clichés avec la légende suivante : « Maori Carvings in Wanganui Museum ». Il s’agirait donc de photographies illustrant des sculptures appartenant aux collections du Whanganui Regional Museum.

« Maori Weapons and Carvings. S. M. & Co’s Series ». 8,7 x 13,8 cm. Edward Tregear, dans son ouvrage The Maori Race (Archibald Dudington Willis, 1904, face à la p. 472) reproduit une photographie similaire à celle-ci où l’on retrouve certains des objets illustrés sur les deux clichés avec la légende suivante : « Maori Carvings in Wanganui Museum ». Il s’agirait donc de photographies illustrant des sculptures appartenant aux collections du Whanganui Regional Museum.

« No. 3845 Aparo [Aporo] and Ngareta. Issued by Muir & Moodie, Dunedin N. Z. from their Copyright Series of Views. ». Cachet postal daté 1909. 8,9 x 13,9 cm. Cette photographie a été prise par Alfred Burton en 1885 ou 1886 à Te Wairoa (près de Rotorua, sur la côte Sud du lac éponyme, dans la région de Bay of Plenty, dans l’île du Nord), un village établi par les missionnaires en 1848 comme village modèle, détruit par l’éruption du mont Tarawera, en 1886. L’homme tient dans sa main droite un casse-tête kotiate paraoa en os de baleine.

« No. 3845 Aparo [Aporo] and Ngareta. Issued by Muir & Moodie, Dunedin N. Z. from their Copyright Series of Views. ». Cachet postal daté 1909. 8,9 x 13,9 cm. Cette photographie a été prise par Alfred Burton en 1885 ou 1886 à Te Wairoa (près de Rotorua, sur la côte Sud du lac éponyme, dans la région de Bay of Plenty, dans l’île du Nord), un village établi par les missionnaires en 1848 comme village modèle, détruit par l’éruption du mont Tarawera, en 1886. L’homme tient dans sa main droite un casse-tête kotiate paraoa en os de baleine.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Des incertitudes subsistent quant à l’histoire des Iles. Arthur Iles (1870-1943) était coiffeur et loueur de chambres à Oamaru et ouvrit un studio de prise de vue de portraits en 1866, puis à Dunedin en 1883. Arthur James Iles (1905-19– ?), également photographe, serait son fils. Installé à Thames, dans les années 1890, puis à Rotorua, il se spécialisa dans les portraits de maori. Il travailla ensuite pour le Falk Studios à Sydney, avant de revenir en Nouvelle-Zélande où il s’installa à Rotorua. Il exposa son travail à la Christchurch International Exhibition de 1906-1907. Henry John Gill (vers 1853-1932), originaire du Kent, arrive en Nouvelle-Zélande vers 1877 et travaille à Dunedin, de 1894 à 1925. Charles Spencer (1854-1933) — auteur de nombreux portraits de Maori —, et ses frère George et Edwards, originaires de Londres, travaillèrent pour Burton Bros à Dunedin avant de s’installer à Auckland, en 1890, avec un autre de ses frères, Percy (?). Né à Londres, Josiah Martin (1843-1916), instituteur, éducateur et photographe, est l’auteur de portraits et de scènes décrivant le peuple maori. À partir de 1879, il se concentra sur son travail de photographe et ouvrit, en 1890, l’Auckland Photographic Club, en partenariat avec W.H.T. Partington. Après s’être séparé de Partington, il ouvrit un autre studio et, plus tard, céda son activité de portraitiste à Charles Hemus. Josiah exposa son travail ethnographique et topographique à Londres, à la Colonial and Indian Exhibition de 1886 et gagna une médaille d’or à l’Exposition Coloniale de Paris, en 1889.

« Ruetiwatea [ou Rueti Watea]. C. Spencer, Photo, Auckland. No. 102. ». 13,7 x 8,7 cm. Cette photographie a été prise par Charles Spencer en 1912. Ce chef non identifié de l’iwi Te Ati Hau a Paparangi, région de la rivière Wanganui, porte une cape korowai et un pendentif d’oreille en jade à l’oreille droite. Probablement originaire de la région de la rivière Wanganui, au sud-ouest de l’île du Nord, les moko (tatouages) de son front et de son nez sont inhabituels.

« Ruetiwatea [ou Rueti Watea]. C. Spencer, Photo, Auckland. No. 102. ». 13,7 x 8,7 cm. Cette photographie a été prise par Charles Spencer en 1912. Ce chef non identifié de l’iwi Te Ati Hau a Paparangi, région de la rivière Wanganui, porte une cape korowai et un pendentif d’oreille en jade à l’oreille droite. Probablement originaire de la région de la rivière Wanganui, au sud-ouest de l’île du Nord, les moko (tatouages) de son front et de son nez sont inhabituels.

« Wetani Rore, Tatangi. N. Z. Tourist Dept. Photo. F. T. Series No. 189. ». 13,9 x 8 ,8 cm. Ce chef de l’iwi Ngati Maniapoto et Ngati Kahungunu, région de Waikato-Waitomo, au visage tatoué porte une cape avec une large bordure taniko et des plumes dans ses cheveux. Les courtes lignes tatouées sur le haut de son front indiqueraient qu’il était “maître d’armes”. L’Auckland War Memorial Museum Library (Catalogue GN672.2 T2) possède une photographie (vers 1870), similaire à celle utilisée pour cette carte postale, attribuée au photographe George Pulman, spécialisé dans les portraits maori.

« Wetani Rore, Tatangi. N. Z. Tourist Dept. Photo. F. T. Series No. 189. ». 13,9 x 8 ,8 cm. Ce chef de l’iwi Ngati Maniapoto et Ngati Kahungunu, région de Waikato-Waitomo, au visage tatoué porte une cape avec une large bordure taniko et des plumes dans ses cheveux. Les courtes lignes tatouées sur le haut de son front indiqueraient qu’il était “maître d’armes”. L’Auckland War Memorial Museum Library (Catalogue GN672.2 T2) possède une photographie (vers 1870), similaire à celle utilisée pour cette carte postale, attribuée au photographe George Pulman, spécialisé dans les portraits maori.

« Tuari Netana, a Typical Maori Chief. Iles [Arthur James], Photo ». 14 x 8,8 cm. Tuari Netana était un chef de la tribu Ngati Maru. Les tatouages semblent avoir étaient teints pour les besoins de la photo, probablement pour mettre en évidence le tatouage original.

« Tuari Netana, a Typical Maori Chief. Iles [Arthur James], Photo ». 14 x 8,8 cm. Tuari Netana était un chef de la tribu Ngati Maru. Les tatouages semblent avoir étaient teints pour les besoins de la photo, probablement pour mettre en évidence le tatouage original.

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« Senufo: Art and Identity in West Africa – Senufo : art et identités en Afrique de l’Ouest. »

Expo Senufo MET

Catalogue MPA, 1964.

En 1954, Nelson A. Rockefeller, en association avec René d’Harnoncourt, alors directeur du Museum of Modern Art, établit le Museum of Primitive Art (MPA). Sous la conduite de l’historien d’art Robert Goldwater (son directeur de 1957 à 1963), le MPA parraina deux expositions marquantes : Bambara Sculpture from the Western Sudan, en 1960 et, Senufo. Sculpture from West Africa, en 1963, à l’origine des premières monographies consacrées à ces ethnies, considérées aujourd’hui encore comme des références. C’est dans la continuité de ces fameuses manifestations que Constantin Petridis, conservateur du département d’art africain au Cleveland Museum of Art, a conçu Senufo : art et identités en Afrique de l’Ouest. Cette exposition, après être passée par le Cleveland Museum of Art (22 février-31 mai) et au Saint Louis Art Museum (28 juin-27 septembre), s’arrête au musée Fabre de Montpellier pour sa seule étape européenne (28 novembre 2015-6 mars 2016). S’appuyant sur les recherches de Susan Elizabeth Gagliari, maître de conférences à l’université d’Emory, à Atlanta, qui propose une nouvelle perspective, repoussant les frontières de l’appellation sénoufo, il s’agit de la première exposition d’envergure consacrée à cette tradition artistique depuis celles de New York (1963), de Zurich (Die Kunst der Senufo, 1988) et de Berlin (Die Kunst der Senufo Elfenbeinkuste, 1990).

Deble Lataha MET

Figure masculine deble, groupe Tyebara, Lataha, Région des Savanes, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 108 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1965. Inv. 1978.412.315.

La dénomination sénoufo s’imposa dans les années 1930, après les expéditions de Carl Kjersmeier (1889-1961), de Frédéric-Henri Lem (19..-19..) et d’Albert Maesen (1915-1992). Leurs publications contribuèrent à définir un style sénoufo et à la création de grandes collections privées, notamment celle d’Helena Rubinstein. Lem, esthète voyageur, collecta des objets bamana et sénoufo au Soudan français et en Côte d’Ivoire, en 1934-1935, qu’il offrit, en 1938, à Helena Rubinstein. Il devint alors son collecteur attitré et elle finança sa publication majeure (Sculptures Soudanaises, 1948). L’inspiration que cet art suscita auprès d’artistes tels que Fernand Léger, Henri Matisse ou Pablo Picasso, contribua également à le populariser.

Ce n’est qu’à partir de la fin du XIXe siècle que la France s’engage dans la conquête territoriale du continent africain. Créée par un décret du 16 juin 1895, l’Afrique Occidentale française (A.O.F.), répond à la nécessité de coordonner, sous l’autorité d’un gouverneur général, la pénétration française à l’intérieur du continent africain. Cette fédération regroupera, entre 1895 et 1958, huit colonies. Dans un premier temps : la Côte-d’Ivoire, la Guinée et le Sénégal, rejoints plus tard par la Mauritanie, le Soudan français (Mali), le Niger, la Haute-Volta (Burkina Faso) et le Dahomey (Bénin).

Senufo Sculpture from West Africa, vue de la salle dédiée aux figures d’oiseau setyen, exposition organisée par le Museum of Primitive Art, New York, 20 février-5 mai 1963. © The Art Institute of Chicago.

Senufo Sculpture from West Africa, vue de la salle dédiée aux figures d’oiseau setyen, exposition organisée par le Museum of Primitive Art, New York, 20 février-5 mai 1963. © The Art Institute of Chicago.

L’un des premiers voyageurs qui soit passé sur les franges du pays sénoufo est René Caillié (1799-1838), en 1827-1828, suivit, en 1888, par Louis-Gustave Bingeret (1856-1936), officier et explorateur et Richard Austin Freeman (1862-1943), un chirurgien anglais qui accompagne une expédition envoyée par le Service colonial britannique dans l’Hinterland de la Gold Coast. L’administrateur colonial Maurice Delafosse (1870-1926), officie en Côte d’Ivoire et au Libéria, de 1894 à 1907. La seule monographie ethnographique qu’il consacre aux Sénoufo (1909) laisse très peu de place aux productions esthétiques. Des multiples expéditions sur le continent africain que Leo Frobenius (1873-1938) a mené, entre 1904 et 1918, il ne découvre, en traversant le Soudan français, que la partie nord du pays sénoufo, celle qui relevait de l’ancien royaume du Kènèdougou, le Gouverneur général de l’A.O.F. lui ayant interdit le passage par la Côte d’Ivoire.

Figurine féminine assise tugubélé, « Maître de la coiffe en crête de coq », centre du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, vers 1920. H. : 24,7 cm. © Coll. privée. Photo F. Dehaen-Studio Asselberghs.

Figurine féminine assise tugubélé, « Maître de la coiffe en crête de coq », centre du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, vers 1920. H. : 24,7 cm. © Coll. privée. Photo F. Dehaen-Studio Asselberghs.

Les enquêtes ethnographiques menées par l’administrateur colonial Louis Tauxier (1871-1942), qui séjourne en Côte d’Ivoire de 1918 à 1927, font l’impasse sur les productions artistiques. Le père Pierre Knops (1898-1986), de la Société des missions africaines, exerce à Korhogo, puis à Sinématiali, de 1923 à 1928. En 1924, il aide le préfet apostolique de Korhogo, Mgr Joseph Diss, à collecter statues et masques en bois et objets en laiton. Maurice Prouteaux (18..-19..) administrateur en Côte d’Ivoire de 1904 à 1923, collecte de nombreux objets et publie divers articles consacrés aux Sénoufo. Il est le premier occidental à avoir étudié les coutumes de la ville de Kong, après sa destruction par Samori Touré, en 1897. La mission Dakar-Djibouti (1931-1933), financée par l’État français, collecte, au Soudan français, chez les Sénoufo et les Minianka, près de cent cinquante objets. Frans Olbrechts (1899-1958) mis sur pied De Ivoorkust-expeditie 1938-1939, organisée par l’Université de Gand et le Musée Vleeschuis d’Anvers, qui plaçait, à des fins comparatives, deux doctorants enquêteurs sur deux terrains différents : Pieter Jan Vandenhoute (1913-1978), dans l’Ouest ivoirien, et Albert Maesen, en pays sénoufo.

Masque-heaume kponyugu, atelier ou maître inconnu de la région de Korhogo, centre du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, vers 1930. Bois, fibres et pigments. H. : 32,5 cm. © Rietberg Museum, Zurich, don de Rahn & Bodmer. Inv. RAF 321. Ex-coll. Emil Storrer, acquis en 1953.

Masque-heaume kponyugu, atelier ou maître inconnu de la région de Korhogo, centre du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, vers 1930. Bois, fibres et pigments. H. : 32,5 cm. © Rietberg Museum, Zurich, don de Rahn & Bodmer. Inv. RAF 321. Ex-coll. Emil Storrer, acquis en 1953.

C’est dans les années 1950 que le « culte de la corne » ou Massa — apparu en 1946, au Mali —, envahit la région sénoufo en menaçant la production artistique. De nombreux objets rituels ou initiatiques « pouvant tuer » sont sortis des sanctuaires et des bois sacrés et jetés, nuitamment, sur les tas d’ordures, en dehors des villages. L’engagement de deux missionnaires auprès des populations sénoufo, les pères Michel Convers (1919-2002) et Gabriel Clamens (1907-1964), leur permettra de sauver les statues deble du bois sacré de Lataha. En quelques mois, de nombreuses pièces sont également collectées par un ancien légionnaire suisse, futur galeriste : Emil Storrer (1917-1989), auquel se joint Gilbert Bochet (1923-2003), administrateur colonial féru d’ethnographie. Suivent des « acheteurs professionnels », mandatés par des musées : Hans Himmelheber (1908-2003) (Rietberg Museum de Zurich) et Bohumil Holas (1909-1979) (centre IFAN d’Abidjan). Il faut également citer Simon Escarré (1909-1999), un entrepreneur et collectionneur qui s’installe à Korhogo, en 1937. Storrer se fournira régulièrement chez lui.

 

 

 

« Les Sénoufo »

par Pierre Harter*

Les Sénoufo appartiennent au groupe linguistique voltaïque ou gour et dépassent aujourd’hui deux millions d’individus. Ils se répartissent en une trentaine de sous-groupes, partagés entre le Mali, le Burkina Faso et, surtout, la Côte d’Ivoire, où se trouve Korhogo, leur centre principal. Si les objets sculptés jouent chez eux un certain rôle dans les cultes individuels de moindre importance (rites familiaux, divinatoires et jets de sorts), ils sont surtout liés aux liturgies complexes et encore fort méconnues, de la très importante et très secrète société initiatique poro ou lo, aboutissement logique d’une certaine conception évolutive du monde. Le poro dépasse largement l’aire d’influence Sénoufo, et s’étend jusqu’en Guinée (Kono, Toma), au Libéria (Mano, Kpellé ou Guerzé, Dan Geh, Dan Guio, Kra, Konor, Buzi, Gbandé et Bassa) et, en Sierra-Léone (Sherbro, Kissi et Mendé).

Figure féminine deble, Sénoufo, Maître de Folona, région de Sikasso, nord de la Côte d’Ivoire. Bois, cauris, graines de pois rouges et latex. H. : 90,5 cm. Ex-coll. F.-H. Lem, 1935 ; Helena Rubinstein. © Collection particulière. BAMW Photography.

Figure féminine deble, Sénoufo, Maître de Folona, région de Sikasso, nord de la Côte d’Ivoire. Bois, cauris, graines de pois rouges et latex. H. : 90,5 cm. Ex-coll. F.-H. Lem, 1935 ; Helena Rubinstein. © Collection particulière. BAMW Photography.

Selon la mythologie, l’architecte de l’univers Koutiéléo, dont le sexe est ambigu, sépara d’abord les eaux de la terre. Puis, il créa les cinq animaux mystiques qui préfigurent les cinq principales familles Sénoufo : le caméléon, premier né, symbolisant l’intelligence ; le python, rappelant l’eau fécondante et vecteur mâle de la vie ; le calao, associé à la notion de procréation, puis le crocodile et la tortue. Lors d’une seconde phase, l’homme apparut, mais seulement en tant qu’être vivant, et demeurant en une sorte d’animalité. Ce n’est qu’en une troisième phase que l’homme fut “illuminé”, commémorée et renouvelée par l’initiation du poro dont le but consiste à révéler aux néophytes le sens de l’univers, les techniques, la domesticité des animaux et la culture des plantes. La légende enseigne qu’ensuite, les collectivités s’organisèrent en microcosmes complets, Koutiéléo s’incarnant dans chaque village en un substitut agissant femelle que l’on nomme Katiéléo, la “vieille mère”. Le dieu suprême, n’est jamais sculpté, mais seulement représenté par des symboles.

Les membres du poro reçoivent un enseignement exceptionnellement long, donné par degrés, souvent trimestriels, et pouvant s’étendre sur trois phases de sept années. Ils obéissent à une hiérarchie rigoureuse et complexe. Ils s’expriment alors en une langue archaïque ou tiga, désignant ainsi chaque objet par un nouveau vocable, qui double son nom profane. Ceci crée souvent la confusion dans la nomenclature des objets, les termes pouvant aussi changer selon les fractions ethniques. Chaque promotion constitue une sorte de classe d’âge, utilisant des objets sculptés qui lui sont propres, et qui, contrairement aux Dogon et aux Bambara, ne sont pas réalisés par la caste des forgerons mais par des sculpteurs professionnels, les kulebele.

La plus grande part de l’initiation est donnée dans le bosquet sacré sinzanga, centré par une clairière, où se trouvent des cases qui recèlent les objets liturgiques. Ce sont de vrais sanctuaires, que ferment de magnifiques portes, sculptées sur leur face extérieure. Au milieu de ces panneaux, figure un relief circulaire en forme d’ombilic, signe bénéfique associé à la case. Il est entouré d’un cercle solaire, d’où divergent quatre rayons, orientés vers les coins. Au-dessus et au-dessous, figurent des animaux, personnages ou masques, dont la tête est orientée vers le centre.

La clôture du stage des adolescents est marquée par la prise de grade kwonro. Durant cette cérémonie, les initiés défilent, coiffés d’une calotte en rotin surmontée d’une planche, ronde ou quadrangulaire, peinte d’un damier noir et blanc, souvent découpée à claire-voie d’un personnage ou d’un animal (oiseau, reptile…). Dès le soir, retentit le son mystérieux du rhombe, qui les convoque pour les initiations suivantes, qu’ils suivent rarement jusqu’à la troisième septennalité.

Masque-heaume degele, Sénoufo, village de Lataha, Côte-d’Ivoire. Bois. H. : 103 cm. Ex-coll. Josef Mueller, acquis d’Emil Storrer, vers 1950-1951. © Musée Barbier-Mueller. Photo Studio Ferrazzini Bouchet.

Masque-heaume degele, Sénoufo, village de Lataha, Côte-d’Ivoire. Bois. H. : 103 cm. Ex-coll. Josef Mueller, acquis d’Emil Storrer, vers 1950-1951. © Musée Barbier-Mueller. Photo Studio Ferrazzini Bouchet.

Un rôle essentiel est attribué à la figuration des ancêtres primordiaux Woulo no et Woulo tô, qui descendirent du ciel pour achever l’œuvre terrestre du créateur. Il s’agit parfois d’un rare couple de masques heaume degele, qui n’apparaît que tous les vingt-et-un ans, à la fin de la troisième septennalité, lors de la consécration des sages. Chaque figurine est faite d’un corps annelé, sans bras. Le mâle est reconnaissable à son carquois, vide d’apparence, mais contenant de redoutables flèches invisibles. Ce “Premier Couple” est très souvent représenté dans la statuaire, y prenant en fait le sens mythologique général de la création, le culte réel des ancêtres n’existant pas vraiment chez les Sénoufo. Il entre dans le groupe restreint des objets porpia, relevant du divin, et dont on ignore souvent la fonction. Nous les distinguerons des autres sculptures bandegele, limitées à des pratiques individuelles.

Figure féminine deble, « Premier maître de Lataha », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1900. H. : 98 cm. © Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. Emil Storrer, acquis vers 1952. Inv. RAF 301.

Figure féminine deble, « Premier maître de Lataha », Côte d’Ivoire, centre du pays sénoufo, vers 1900. H. : 98 cm.
© Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. Emil Storrer, acquis vers 1952. Inv. RAF 301.

Les plus prestigieuses des réalisations porpia, sont les kpondo sion, mieux connus sous leur désignation de deble en langue tiga. Il s’agit, presque toujours, d’un exemplaire féminin , mais de rares couples ont déjà été vus. En fait, il n’en existerait que deux par bois sacré. Les initiés du haut degré kafo, les manient en l’honneur de leurs morts. Ils défilent à l’indienne, portant le premier au début, l’autre à la fin, en suivant la lente cadence des tambours funéraires, des sonnailles et de longues trompettes en bois. Ils frappent rythmiquement le sol avec le deble, honorant ainsi l’ancêtre mort, purifiant la terre et la rendant fertile. Les bras servent de poignées, et sont donc très souvent usés ou fort patinés. Ils sont plus longs que ne le voudraient de courts avant-bras, ramenés sur les hanches. De profil, une forte courbure dorsale, allant de la nuque au coccyx est contrebalancée par des seins galbés et un ventre bombé à hauteur de l’ombilic. De face, l’ensemble est au contraire très étroit, afin de libérer suffisamment de place pour les manipulations. Les jambes se terminent en une sorte de socle cylindrique et lourd, conçu pour pilonner la terre. Cette dernière partie manque souvent, bien que le bois choisi par les kulebele, soit toujours d’une essence très dure. Cette détérioration conduit à des confusions avec d’autres figurations du “Couple Primordial”, par exemple celles du très secret tyekpa, le poro des femmes. Dans le centre du pays, le visage de ces deble est nettement concave et se termine par un menton prognathe, qui se confond avec la bouche. La coiffure prend la forme d’un cimier, parfois renflé en avant par un toupet. Au nord, dans la partie malienne (Sikasso, San), cette silhouette fière et noble fait place à des formes plus tendues, schématisées et géométriques, avec des épaules et un buste carré, plaqué de seins coniques et horizontaux, nettement en rapport avec les sculptures bambara. Le style de l’ouest est plus arrondi, proche du réalisme. Parfois, la stricte symétrie du deble est rompue par des ajouts qui désorientent un peu, surtout si le lourd socle a disparu. L’élément mâle porte une hache ou une houe sur l’épaule, sa main droite tient un couteau ou un plantoir, le long de la hanche, évoquant le forgeron, sa tête peut être coiffée d’un disque ressemblant au kwonro. L’élément féminin est parfois surmonté d’une figure animalière de pangolin, et tient en main une boule de terre, ce qui rappelle la potière. Peut-être s’agit-il ici de statues appartenant au tyekpa des femmes ?

Figure d’oiseau setyen, kono, sibi ou porgarga, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois et pigments. H. : 151,5 cm. © New York, The Metropolitan Museum of Art, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, legs de Nelson A. Rockefeller (1979). Inv. 1979.206.176. Photo Art Resource, N.Y.

Figure d’oiseau setyen, kono, sibi ou porgarga, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois et pigments. H. : 151,5 cm. © New York, The Metropolitan Museum of Art, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, legs de Nelson A. Rockefeller (1979). Inv. 1979.206.176. Photo Art Resource, N.Y.

La grande figure d’oiseau du poro, nommée setyen, kono, sibi ou porgarga, selon les régions, compte parmi les plus importantes de la catégorie porpia. Elle est devenue l’emblème moderne des Sénoufo. Bien que sa taille soit souvent très grande et son poids fort lourd, elle est maintenue sur la tête d’un porteur, pendant le défilé du cortège et la durée des chorégraphies. Elle symbolise toutes les générations à venir. C’est une combinaison hermaphrodite d’un grand oiseau symbolique (le calao pour certains, un autre oiseau pour d’autres), dont le long bec recourbé rejoint le ventre proéminent gravide, qu’il vient de féconder. Elle indique non seulement le devoir tribal de procréation, mais aussi, l’état gestatoire dans lequel se trouvent les néophytes avant leur initiation. Les ailes déployées sont habituellement peintes en damier, alors que le ventre est simplement tacheté de rouge et de blanc. Il existe un équivalent pour le poro des femmes, mais plus petit, ou porté par une figure féminine.

Maternité, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, H. : 63,6 cm. © The Cleveland Museum of Art, James Albert and Mary Gardiner Ford Memorial Fund. Inv. 1961.198. Photo H. Agriesti.

Maternité, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, H. : 63,6 cm. © The Cleveland Museum of Art, James Albert and Mary Gardiner Ford Memorial Fund. Inv. 1961.198. Photo H. Agriesti.

Comme pour la société poro des hommes, celui des femmes, ou tyekpa, détient une foule d’objets encore méconnus, mais semblant tous être relatifs à la fécondité et à la fertilité. Ce peuvent être ces exceptionnelles statues de maternité assises nong, qui donnent toujours leur sein gauche. Elles sont, en général, gravées de scarifications ou marquées de gaufrures aux commissures et surtout péri-ombilicales radiées, ces dernières étant essentielles dans leur symbolisme profond. Elles semblent attirer en avant cette partie de l’abdomen, la cambrure exagérée du dos contribuant à l’y pousser. Une épaisse patine de sang séché recouvre parfois l’ensemble. Elles se réfèrent à l’ancêtre mythique Katiéléo et apparaissent surtout lors des cérémonies funéraires, où les quatre pieds du tabouret servent de heaume aux porteuses. Des quantités de figurines animalières rappellent les tâches domestiques des épouses. Des statuettes féminines tié, plus réduites, debout ou assises, sont assez nombreuses. Celles qui occupent un tabouret tétrapode, les pieds éloignés du sol, les bras collés aux flancs, et portant parfois un vase au-dessus de la tête, ne doivent pas être confondues avec les figurines de daleu, fort semblables. Surtout si ces dernières ont été mutilées de leur canne par la première génération des collectionneurs d’art africain. Le rôle culturel des daleu est toujours resté ambigu, à cheval sur plusieurs liturgies différentes. C’est l’insigne des kafo, détenteurs de l’un des plus hauts degrés d’initiation du poro ; c’est l’arme sacrée du masque kpelie du groupe Tiembara qui, lui, sert à repousser les influences nuisibles ; c’est encore un emblème porté par les jeunes excisées, à la sortie de leur camp, ou bien la houlette du champion des cultivateurs.

Les rites agraires et, en particulier, ceux de la fête des ignames, sont souvent animés par des sculptures d’oiseau planeur kalioninge, que l’on tient fichés au bout d’une perche pendant la danse kurbi. Ils interviennent par couples, la femelle ayant, au-dessus d’elle, deux oisillons fixés au-dessus de chaque aile par une tige métallique torsadée. Une figurine féminine se dresse quelquefois au-dessus du corps.

Figure anthropomorphe kafigeledio, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, textile, terre et plumes. H. : 71,1 cm. © Coll. privée. Austin Kennedy/Paper Scenery, New York.

Figure anthropomorphe kafigeledio, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, textile, terre et plumes. H. : 71,1 cm. © Coll. privée. Austin Kennedy/Paper Scenery, New York.

En ce qui concerne les objets bandegele, consacrés aux pratiques individuelles, nos connaissances ne sont que très fragmentaires. Les irigefolo des autels individuels ne semblent pas avoir été inventoriés, peut-être sont ils réduits à quelques charmes et statuettes mineures. En revanche, nous connaissons bien les kafigeledio, utilisés par les jeteurs de sorts. Mise à l’abri dans un sanctuaire dissimulé, cette statuette redoutable, reçoit régulièrement des sacrifices sanglants. Elle est coiffée d’une cagoule triangulaire garnie de plumes, auxquelles s’ajoutent, parfois, des piquants de porc-épic. Le menton s’orne d’une barbe de poils d’un animal de brousse et le reste du corps, dont on peut deviner l’élégance, est entièrement moulé d’une robe de toile empesée de sang. Le front, le nez et les reliefs oculaires transparaissent, ainsi que les seins et l’abdomen. Les deux bras sont emprisonnés dans de longues manches, prolongées ou doublées par une sorte de batte en bois. L’officiant peut jeter un sort à distance, en pointant l’une des manches dans la direction présumée de la victime.

Les devins sandogo utilisent des statuettes équestres plus rassurantes, bien qu’armées d’une lance, qui représentent un génie médiateur. Stylistiquement, elles se rapprochent de celles de leurs voisins Mandé, Dogon et Bambara, mais leurs pattes arrières et avant ne forment souvent qu’un seul bloc. Des réductions de ces cavaliers sont exécutées à la cire perdue par la caste endogame des fondeurs. Des formes semblables sont aussi réalisées par les fondeurs Koulango et même par ceux des Abron qui sont pourtant de culture Akan. Les devins consultent aussi des figures de couples anthropomorphes, assis sur un banc, côte à côte, pouvant se tenir par l’épaule, comme les ancêtres primordiaux dogon.

Les devineresses sandobele représentent un groupe beaucoup plus important. Elles sont particulièrement consultées pour les questions de fécondité et de délits sexuels. Elles ont pour emblème une grande statue féminine puguwo, coiffée d’une coupe ou d’un mortier. Elles la transportent, maintenue sur leur tête, lors des processions de la fête des ignames. À cette occasion, on peut remarquer l’emploi de bacs à manducation, proches de ceux des Dogon, mais dont les flancs sont sculptés de masques en bas-relief.

Masque kodal, « Maître du visage concave », centre ou nord du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, avant 1900. H. : 26 cm. © Museum Rietberg, Zurich, don de Novartis, ex-coll. Roger Bediat, avant 1939. Inv. 2011.3.

Masque kodal, « Maître du visage concave », centre ou nord du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, avant 1900. H. : 26 cm.
© Museum Rietberg, Zurich, don de Novartis, ex-coll. Roger
Bediat, avant 1939. Inv. 2011.3.

Les cases sacrées recèlent aussi de nombreux masques, avec leurs ornements. Ce peuvent être des masques faciaux anthropomorphes kpelie. Assez plats, de petite taille, de forme ovale, assez souvent centrés d’un petit nodule frontal, faisant référence à leur féminité. Ils sont attachés à des arceaux de rotin où est fixée la garniture de tissu qui recouvrira la nuque du porteur. Leurs yeux ont souvent la paupière supérieure découpée, le nez est long, fin, avec de petites narines. La bouche est petite, ronde ou ovale, en légère saillie et montre ses dents, rappelant un peu, par cela, les masques gouro. Le menton est long et anguleux. Ces masques s’enrichissent d’ornements périphériques dits d’inspiration mandé. Ceux-ci sont de trois ordres : il s’agit, tout d’abord, d’éléments frontaux figuratifs, presque toujours des emblèmes de groupe (soit l’un des cinq animaux mythologiques, soit une tête humaine, une paire d’ailes, le fruit épineux du kapokier, une noix de palme…), auxquels se surajoute, souvent et peut-être récemment, une paire de cornes de bélier ; ce sont, en second lieu, des éléments latéraux, géométriques, rectangulaires ou semi-circulaires, hachurés, voire ajourés ; enfin, existent deux éléments inférieurs pédonculaires encadrant le menton, rappelant nettement les pieds de masques n’domo des Bambara méridionaux. De nombreuses variantes surgissent selon les fractions.

Chez les Paralha du nord-est, le nez peut s’allonger en un long bec, ou les cornes se relever et s’aplatir, comme celles d’un buffle, à la manière des Dyoula du centre et des voisins orientaux Koulango. Pourtant purement mandé, les Dyoula ont adopté le masque kpelie des Sénoufo, mais en le dépouillant de certains éléments jugés dangereux, et ne l’utilisant que lors des réjouissances publiques. Ils le plaquent parfois de cuivre, comme les Marka, ou fondent franchement des modèles en laiton.

Masque double, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, H. : 32 cm. © Coll. Laura et James J. Ross. Photo John Bigelow Taylor.

Masque double, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, H. : 32 cm. © Coll. Laura et James J. Ross. Photo John Bigelow Taylor.

Masque, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois et clous de tapissier. H. : 36 cm. © National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, DC. Gift of Walt Disney World Co., a subsidiary of The Walt Disney Company. Inv. 2005-6-50. Photo Franko Khoury.

Masque, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois et clous de tapissier. H. : 36 cm. © National Museum of African Art, Smithsonian Institution, Washington, DC. Gift of Walt Disney World Co., a subsidiary of The Walt Disney Company. Inv. 2005-6-50. Photo Franko Khoury.

Les Kuffulo du centre, emploient volontiers des masques doubles, qui, selon Holas, ne seraient pas des masques de jumeaux originels, mais une réduction en un seul élément du couple qui aurait dû évoluer. Au sud-est, dans les fractions Tagwana et, plus à l’est, celles des Djimini, les pédoncules tendent à disparaître et les marques linéaires gaufrées s’affirment aux commissures, comme des moustaches de chat. La face devient plus bombée, avec un menton plus rond. Les rebords palpébraux deviennent plus courbes au lieu d’être rectilignes. Les cornes sont de plus en plus proches de celles des modèles koulango, ou font place à des coiffures sculptées avec des cannelures, des volutes ou des macarons. Une polychromie rouge, blanche, où domine parfois le bleu à linge, peut quelquefois les enrichir.

Quatre masques d’étain, fort anciens, auraient été mis au jour à partir de tombeaux, et témoigneraient de l’ancienneté du canon morphologique culturel kpelie.

Autant ces masques anthropomorphes délicats et finement exécutés, traduisent un sentiment de beauté, de noblesse, de féminité, autant les heaumes zoomorphes poniugo, expriment la virilité, et sont exécutés avec vigueur, cherchant à impressionner, voire à terrifier. En fait, lorsqu’on analyse bien ces types de masques, les kpelie comportent des éléments animaliers et les poniugo un visage proche de l’humain.

Masque heaume korobla. Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. L. : 114 cm, The Museum for African Art, New York, don de Corice Canton Arman. Inv. 2010.02. Photo Jerry L. Thompson.

Masque heaume korobla. Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. L. : 114 cm, The Museum for African Art, New York, don de Corice Canton Arman. Inv. 2010.02. Photo Jerry L. Thompson.

Il existe quatre types de heaumes, dont la forme générale est à peu près la même : il s’agit d’un casque hémisphérique à visage semi-humain, orné de grandes oreilles pointues et d’une mâchoire allongée, plus ou moins plate et rectangulaire, rappelant celle du crocodile. Si ce heaume ne comporte pas de dents, il s’agit du rare gbodiugu, qui apparaît en cours d’initiation du poro. Si le même est garni de dents acérées, c’est un korobla, instrument défensif, chargé d’écarter les esprits malfaisants, de détecter les sorciers et de conjurer leurs sorts. Il joue aussi un rôle funéraire, chevauchant le mort, pour en chasser l’âme à grands cris. Il ne comporte aucun appendice sculpté surajouté, comme les suivants, et s’individualise donc par deux bouquets de plumes et de pointes de porc-épic ou de hérisson, implantés dans une petite ouverture du front et du nez, rappelant ainsi le masque komo des Bambara. Il prend assez fréquemment la forme janus. On l’appelle aussi “masque cracheur” car, la nuit, il arrive que le danseur, fort agité, souffle, par l’orifice de la gueule, une poignée de paille et de résine, enflammée par une braise. Si se surajoute une paire de cornes d’antilopes et, parfois, une effigie animalière frontale (caméléon, oiseau ou cornes de bélier), c’est un masque gpelige, reconnaissable en plus à son couvre-nuque raidit par le sang sacrificiel. Il intervient, lors des initiations du poro, et joue, comme le précédent, un rôle funéraire, en frappant un tambour, afin de pousser, sans retour, l’âme du mort vers kubelekaa, le séjour des trépassés.

Masque casque janus wanyugo, Ladiokaha, Région des Savanes, Côte d’Ivoire. Bois et pigment. Dim. : 34,3 x 25,7 x 64,7 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1964. Inv. 1978.412.311.

Masque casque janus wanyugo, Ladiokaha, Région des Savanes, Côte d’Ivoire. Bois et pigment. Dim. : 34,3 x 25,7 x 64,7 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of Nelson A. Rockefeller, 1964. Inv. 1978.412.311.

Enfin, lorsque s’adjoignent des pointes de phacochères et, surtout, la petite cupule frontale à philtre wa, il s’agit d’un masque waniugo, dont le rôle est uniquement magique. Le wa peut manquer et se trouver remplacé ou renforcé par des paquets de substances actives, souvent fixés dans la gueule. Comme le korobla, il peut prendre l’aspect d’un janus. C’est un instrument d’agression, capable de maléfices, mais jouant aussi un rôle dans les ordalies ou les phénomènes météorologiques. Un cinquième heaume zoomorphe, propre à la fraction Nafara, est détenu par chaque confrérie du poro pour l’initiation au kagba ou au nassolo. Il s’agit d’une réduction du gpelige, sans animal allégorique frontal, fixée en avant d’une grande et longue carcasse en forme de toit à deux pentes. Cette sorte de tente est tapissée d’une toile à décor géométrique et prolongée jusqu’au sol par un rideau de fibres. Un homme et parfois deux ou trois s’y cachent, tout en faisant cheminer le monstre. Ils actionnent un instrument à friction, qui émet des sons rauques destinés à faire fuir les non initiés. Dans la zone malienne de Sikasso, F. H. Lem avait observé deux masques casques de bois, en forme de bol retourné, où se déploient, sur le devant, les cornes d’une tête de buffle et, sur l’occiput, un petit cavalier armé ou un cervidé. Le forgeron Kourouma les interpréterait comme des casques individuels de chasseurs ou de guerriers. On en connaîtrait moins d’une dizaine, réalisés en laiton, et dont le plus ancien aurait été extrait d’une tombe, en plein pays Baoulé. Ceci fait émettre l’hypothèse qu’ils puissent être restés en place depuis le XVIe siècle, époque du retrait de la fraction Kiembara vers Korhogo.

Casque, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, métal, fibres et pigments. H. : 52 cm. Ex-coll. F.-H. Lem ; Helena Rubinstein. © Newark Museum, achat 1966, The Member’s Fund. Inv. 66.619.

Casque, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, métal, fibres et pigments. H. : 52 cm. Ex-coll. F.-H. Lem ; Helena Rubinstein. © Newark Museum, achat 1966, The Member’s Fund. Inv. 66.619.

Il existe une foule d’objets secondaires, tous exécutés avec raffinement, comme les étriers de poulies des tisserands que surmonte souvent l’oiseau setyen, mais aussi un masque kpelie, imprégnant de rituels ancestraux l’action du tisserand. Parfois, c’est une tête de buffle, plus rarement une main ou une tortue. Ceux des Djimini s’ornent de masques kpelie, caractéristiques de la région, ou d’une tête d’oiseau qui voit se creuser un ressaut entre le bec et une certaine avancée du front, laquelle peut parfois se montrer volumineuse. Sont encore enrichis de rondes-bosses ou de motifs, les serrures, les mortiers, les louches rituelles, les fauteuils de chef, plus abondamment sculptés que ceux des Bambara, les pots à beurre de karité parfumé, dont les couvercles sont décorés d’un oiseau, d’un masque korobla ou d’une figurine féminine.

Pendentif « jumeaux », Sénoufo ou Tussian, nord de la Côte d’Ivoire ou sud-ouest du Burkina Faso. Laiton. Dim. : 5,1 x 4,7 x 0,6 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of M. and Mrs. John J. Klejman, 1964. Inv. 1978.412.496.

Pendentif « jumeaux », Sénoufo ou Tussian, nord de la Côte d’Ivoire ou sud-ouest du Burkina Faso. Laiton. Dim. : 5,1 x 4,7 x 0,6 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Gift of M. and Mrs. John J. Klejman, 1964. Inv. 1978.412.496.

Bague yawiige ornée d’un caméléon, Sénoufo, Côte d’Ivoire, Mali ou Burkina Faso. Laiton. H. : 3,8 cm. © The Bryce Holcombe Collection of African Decorative Art, Bequest of Bryce Holcombe, 1984. Inv. 1986.478.29.

Bague yawiige ornée d’un caméléon, Sénoufo, Côte d’Ivoire, Mali ou Burkina Faso. Laiton. H. : 3,8 cm. © The Bryce Holcombe Collection of African Decorative Art, Bequest of Bryce Holcombe, 1984. Inv. 1986.478.29.

En dehors des cavaliers utilisés par les guérisseurs, les fondeurs kpeembele réalisent d’innombrables autres charmes yawige, qui peuvent aussi prendre la forme de pendentifs figurant les cinq animaux ou de bagues d’hommes surmontées d’un caméléon. De nombreux modèles évoquent des jumeaux, côte à côte, et même des triplés, dont les jambes se confondent en un large triangle plat. Des bracelets de cheville ou de poignet, ont presque toujours la forme du python. La bague-insigne de l’association des guérisseurs nokariga, est beaucoup plus rare. Elle a pour chaton une large tête de buffle, en souvenir du chasseur fondateur qui fit grâce au buffle en échange de ses connaissances des herbes. Lors du décès d’un membre, elle est portée en bouche par son successeur.

Bague nokariga ornée d’une tête de buffle, atelier Tyebara, Korhogo, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Laiton. Dim. : 9 x 6,5 x 3.2 cm. © Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. Emil Storrer, avant 1954-vers 1970, ex-coll. Denise Zubler, Bâle et Zürich. Inv. 2013.188.

Bague nokariga ornée d’une tête de buffle, atelier Tyebara, Korhogo, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Laiton. Dim. : 9 x 6,5 x 3.2 cm. © Museum Rietberg, Zurich, ex-coll. Emil Storrer, avant 1954-vers 1970, ex-coll. Denise Zubler, Bâle et Zürich. Inv. 2013.188.

Figurine, Senufo ou Tussian, nord de la Côte d’Ivoire ou sud-ouest du Burkina Faso. Alliage de cuivre. H. : 4,1 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Bequest of Nelson A. Rockefeller, 1979. Inv. 1979.206.41.

Figurine, Senufo ou Tussian, nord de la Côte d’Ivoire ou sud-ouest du Burkina Faso. Alliage de cuivre. H. : 4,1 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection, Bequest of Nelson A. Rockefeller, 1979. Inv. 1979.206.41.

À cause d’abandons massifs d’objets, suivis de remplacements, liés à des autodafés commis par les adeptes de cultes nouveaux (comme celui du massa ou alakora, dédié à la corne de bélier), les objets sénoufo apparurent, à une certaine époque, en surabondance. Ils ont peut-être subi des influences morphologiques originales, lors de leur réapparition culturelle. De toute façon, les liens stylistiques des statuettes du nord avec celles des Bambara et des Dogon sont évidentes, et se sont sans doute aussi installées au fil des temps, en particulier pour les masques zoomorphes, très proches des masques komo Bambara. Quant aux masques kpelie, leur bouche basse et protruse évoque le style des Mandé Gouro du sud-ouest, et leurs coiffures cornues en peigne, celui des masques n’domo des Bambara du nord.

*Article publié dans notre magazine Le Monde de l’Art Tribal, printemps 1995, N° 5, pp. 44-53. Spécialisé dans la pathologie tropicale, le docteur Pierre Harter a passé trente-trois ans de sa vie en Afrique. Sa donation de sculptures bamiléké et bamoum est aujourd’hui l’un des fleurons du MQB, à Paris. Harter part en Afrique en 1957. Tout en soignant les Camerounais atteints de lèpre et de malaria, le médecin les regarde et les écoute. Il devient un des leurs, pénètre au sein des sociétés secrètes et est admis aux cérémonies initiatiques les plus confidentielles. De retour en France, il ne cessera pas d’enrichir et d’étudier sa collection. Il effectuera un dernier voyage en Afrique en 1985 et meurt en 1991.

 

Figure féminine deble, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 104 cm. © Yale University Art Gallery, New Haven, CT., Charles B. Benenson, B.A. 1933, Collection. Inv. 2006.51.60).

Figure féminine deble, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 104 cm. © Yale University Art Gallery, New Haven, CT., Charles B. Benenson, B.A. 1933, Collection. Inv. 2006.51.60).

The Senufo

by Dr. Pierre Harter

The Senufo belong to the Voltaic or Gour linguistic group and today number more than two millions people. They are divided into some thirty sub-groups, covering Mali, Burkina Faso and particularly Côte d’Ivoire, where Korhogo, the main center, is located. Some Senufo sculpture is carved for use in individual practices of lesser importance, such as family and divinatory rites and the casting of spells, but their art is more widely identified with the complex and still largely unknown rituals of the important and secret poro or lo initiatory society, the existence of which is necessitated by the Senufo’s evolutionary conception of the world. The poro goes well beyond the Senufo sphere of influence, and extends as far as Guinea (the Kono and Toma), Liberia (the Mano, Kpelle or Guerze, Dan Geh, Dan Guio, Kra, Konor, Buzi, Gbande, and Bassa), and to Sierra Leone (the Sherbro, Kissi, Mende). According to myth, the creator of the universe Koutiéléo, whose sex is ambiguous, first separated the waters from the earth. Then he created the five mystical animals the antecedents of the five main Senufo families: the chameleon, the first born, symbolizing intelligence; the python, recalling the fertilizing water and the male carrier of life; the hornbill, associated with the notion of procreation; and finally the crocodile and the tortoise. During the second phase, man appeared, but only as a physical entity, still remaining in some kind of animal form. It was only in the third phase that man was “illuminated”, and this phase is now commemorated and renewed through the initiation of the poro. Its aim is to reveal to neophytes the meaning of the universe, arts and crafts, rearing of animals and cultivation of plants. The legend recounts that the communities then organized themselves into complete microcosms of Koutiéléo, incarnating themselves in each village into a female active substitute called Katiéléo, the “old mother”. The supreme god is never sculpted, but only represented by symbols.

Canne, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois patiné. H. : 105 cm. © Ex-coll. Carlebach. Coll. M. Itzikovitz. Photo B. Cavanagh, Paris.

Canne, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois patiné. H. : 105 cm. © Ex-coll. Carlebach. Coll. M. Itzikovitz. Photo B. Cavanagh, Paris.

The members of the poro receive an exceptionally long training, given by degrees, often quarterly, which may extend over three seven-year phases. They obey a harsh, complex hierarchy. They express themselves in an archaic language or tiga, which designates each object with a new word, in addition to its profane name. This often creates confusion in identifying artifacts. The terms may also change according to the ethnic sub-groups. Each step forward in the poro constitutes a kind of age class, and requires its own carved artifacts. Among the Senufo, unlike the Dogon and Bamana, these objects are not made by the smith cast, but by professional carvers, the kulebele. The major part of the initiation is performed in the sacred grove, sinzanga, in the middle of which is a clearing, where there are huts concealing the ritual artifacts. These sanctuaries are sealed by magnificent doors with carved exteriors. In the middle of the door panels there is a circular, navel-shaped relief, a beneficial sign related to the hut. It is surrounded by a solar circle, from which four rays diverge, pointing toward the corners. Above and below there appear animals, figures or masks, whose heads point toward the center. The end of the adolescents’ training period is marked by obtaining the rank of kwonro.

Parure de tête, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, fibres, jonc et tissu de coton. H. : 99,1 cm. © The Metropolitan Museum of Art, New York, don de M. et Mme J. Gordon Douglas III, 1984. Inv. 1984.514.3).

Parure de tête, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, fibres, jonc et tissu de coton. H. : 99,1 cm. © The Metropolitan Museum of Art, New York, don de M. et Mme J. Gordon Douglas III, 1984. Inv. 1984.514.3).

During this ceremony, the initiates file by wearing cane caps, each surmounted by a round or rectangular plank, painted as a black and white checker-board, often cut out in openwork with a figure or an animal (reptile, bird…). In the evening, the mysterious sound of the bull-roarer rings out, summoning them to the next initiations, but few follow through as far as the third seven-year period. A crucial role is placed on the representation of the Primeval Ancestors Woulo no and Woulo tô, who descended from heaven to complete the creator’s work on earth. These are sometimes embodied in a rare pair of degele helmet masks which appear only every 21 years, at the end of the third seven-year period, during the consecration of the elders. Each small figure consists of an armless, ringed body. The male is recognizable by his apparently empty quiver, which in fact contains fearful, invisible arrows.

Couple, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 115 et 97 cm. © Coll. privée. Courtesy McClain Gallery, Sotheby’s.

Couple, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 115 et 97 cm. © Coll. privée. Courtesy McClain Gallery, Sotheby’s.

This Primeval Couple is often represented in statuary, taking on the general mythological meaning of creation, since real ancestor worship does not really exist among the Senufo. These figures fall within the restricted group of divine-related porpia artifacts, whose actual function is often unknown. We shall distinguish them from the other bandegele carvings, restricted to individual practices. The most prestigious of the porpia carvings are the kpondo sion, better known by the term of deble in the tiga language. These are almost always female tô, but a few couples have been observed. In fact there would only two exist for every sacred wood. The initiates of the upper degree kafo, use them in honor of their dead. They march in single file, carrying one at the front and the other at the end, following the slow rhythm of the funereal drums, bells and long wooden trumpets. They beat the ground rhythmically with the deble, thereby honoring the dead ancestor, purifying the earth and making it fertile. The arms serve as handles, and are therefore often very worn or highly patinated. They are longer than would suggest the short forearms resting on the hips. In profile, a strong curve of the back from the nape to the coccyx is counterbalanced by rounded breasts and a belly protruding at the navel. Face-on, the figure is very narrow, in order to leave enough room for handling. The legs end in a heavy, cylindrical base, designed to pound the earth. This base is often missing, although the wood chosen by the kulebele is always of a very hard variety. This deterioration leads to confusion with other representations of the Primeval Couple, for example those of the highly secret tyekpa, the women’s poor. In the center of the Senufo region, the face of the deble is distinctly concave and ends in a protruding chin, which blends in with the face. The hairstyle takes the form of a crest, sometimes with a tuft projecting forward. In northern Mali area (Sikasso, San), this proud and noble outline gives way to tighter, more schematic and geometric forms, with square shoulders and chest, conical, horizontal breasts, clearly reminiscent of Bamana carvings. The western style is more rounded and naturalistic. Sometimes, the strict symmetry of the deble is broken by additions, which may lead to confusion, particularly if the heavy base has disappeared. The male partner carries an axe or a hoe on his shoulder; his right hand holds a knife or a dibble on the hip evoking the smith; and his head may bear a disk resembling the kwonro. The female partner is sometimes surmounted with an animal figure, a pangolin, and holds a clod of earth in her hand, recalling the potter. These statues may belong to the women’s tyekpa ? The large bird figure of the poro, which is named setyen, kono, sibi or porgarga, according to the region is among the most important in the porpia category. It has become the modern emblem of the Senufo. Although it is often very big and extremely heavy, it is kept on the head of a bearer during the passing of the procession and throughout the length of the dances. It symbolizes all the generations to come. It is a hermaphroditic combination of a symbolic bird (some say the hornbill, others a different bird), whose long hooked beak touches the gravid protruding belly that it has just fertilized. It represents not only the tribal duty of procreation, but also the state of gestation in which the neophytes find themselves before their initiation. The outspread wings are usually painted with a checker-board pattern, whereas the belly is merely spotted with red and white. There exists an equivalent for the women’s poro, but this is smaller or carried by a female figure.

Récipient à caryatide. Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 29,7 cm. © Coll. privée. Photo Studio Asselberghs-Dehaen, Bruxelles.

Récipient à caryatide. Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 29,7 cm. © Coll. privée. Photo Studio Asselberghs-Dehaen, Bruxelles.

As with the men’s poro society, the women’s or tyekpa has a great number of artifacts that are still largely unexplained, but seem to relate to fecundity and fertility. They may be these outstanding seated maternity figures, nong, which always proffer their left breast. They are usually marked with scarifications and especially radiating peri-umbilical designs in relief, that are essential in their deep symbolism. The umbilicus seems to pull the abdomen forward, and the exaggerated arch of the back contributes to that emphasis. A thick patina of dried blood sometimes covers the whole form. The nong figures refer to the mythical ancestor Katiéléo and appear particularly during funeral ceremonies, in which the four feet of the stool act as a helmet for the female bearers.

Figurine féminine, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 19 cm. © Coll. Mina et Samir Borro, Bruxelles.

Figurine féminine, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 19 cm. © Coll. Mina et Samir Borro, Bruxelles.

Large numbers of small animal figures recall the wives’ domestic tasks. Smaller female statuettes, tié, either standing or seated, are quite numerous. Those sitting on a four-legged stool, with their feet off the ground and their arms by their sides, sometimes carrying a vase on the head, should not be confused with the similar daleu figurines, which frequently have been sawed off their canes by the first generation of African art collectors. The cultural role of the daleu has always been ambiguous, covering several different set of practices. It is the emblem of the kafo, who possess one of the highest degrees of initiation in the poro; it is the sacred weapon of the kpelie mask of the Tiembara group, which uses it to ward off harmful influences; it is an emblem worn by the young excised girls when they leave their camp; or it is the trowel of the farmers’ champion. Agrarian rites, in particular those of the yam festival are often enlivered by gliding carved wooden birds, kalioninge, which are stuck on the end of a perch during the kurbi dance. They come in couples, with the female having two chicks above her, one fixed on each wing by a twisted metal wire. A small female figure sometimes rises over the body. With regard to the bandegele artifacts, devoted to individual practices our knowledge is very fragmentary and we have no inventory of the irigefolo, individual altars, although they may be summed up by a few charms and minor statuettes. However, we have some knowledge of the kafigeledio used by wizards. This fearsome statuette hidden away in a concealed sanctuary regularly receives bloody sacrifices. It wears a triangular hood decorated with feathers, to which are sometimes added the quills of a porcupine. The chin is adorned with a hair beard from a bush animal, and the rest of the handsome body is fully fitted with a blood-starched cloth robe. The brow, the nose and the reliefs of the eyes show through, as do the breasts and the abdomen. Both arms are enclosed in long sleeves that are extended or doubled by a kind of wooden bat. The officiant may cast a spell from a distance by pointing one of the sleeves in the presumed direction of the victim.

Statuette équestre syonfolo, « Maître des mains en spatule », centre du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, vers 1920. Bois. H. 32,1 cm. © Dallas Museum of Art ; don de la McDermott Foundation, à la mémoire d’Eugene McDermott. Inv. 1974. SC.14. Ex-coll. Gustave et Franyo Schindler.

Statuette équestre syonfolo, « Maître des mains en spatule », centre du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, vers 1920. Bois. H. 32,1 cm. © Dallas Museum of Art ; don de la McDermott Foundation, à la mémoire d’Eugene McDermott. Inv. 1974. SC.14. Ex-coll. Gustave et Franyo Schindler.

The sandogo wizards use equestrian statuettes that are a bit more reassuring, despite being armed with a lance, and which represent a mediating spirit. Stylistically they are close to those of their Mande, Dogon and Bamana neighbors, but the forelegs and hindlegs often each form a single block. Smaller versions of these horsemen are made by the “lost wax” method by the endogamic cast of smelters. Similar forms are also made by the Koulango casters and even by the Abron, who are of Akan culture. The wizards also consult figures of anthropomorphic couples, sitting side by side on a bench and sometimes holding each other by the shoulders like the Dogon primeval ancestors. The sandobele female wizards represent a far more important group. They in particular are consulted about questions of fecundity and sexual crimes. Their emblem is a large female statue, puguwo, with a cup or mortar on her head. They carry her on their heads during the processions of the yam festival. At this time, the use of manducation troughs may be observed, rather like those of the Dogon, although their sides are carved with masks in low-relief. Numerous masks, with their ornaments, are strored in the sacred huts. These may be anthropomorphic face masks, kpelie, which are somewhat flat, small, oval-shaped, with a small frontal nodule referring to their femininity and quite often positioned in their center. They are tied to cane hoops, on which is fixed the cloth trimming covering the bearer’s nape. Their upper eyelids are often cut out and their noses are long and thin with small nostrils. Their mouths are small, either round or oval, slightly protruding and bearing their teeth, thereby recalling Gouro masks. Their chins are long and angular.

Masque-heaume kponyugu, atelier ou maître inconnu de la région de Korhogo, centre du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, vers 1930. Bois, fibres et pigments. H. : 32,5 cm. © Rietberg Museum, Zurich, don de Rahn & Bodmer. Inv. RAF 321. Ex-coll. Emil Storrer, acquis en 1953.

Masque-heaume kponyugu, atelier ou maître inconnu de la région de Korhogo, centre du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, vers 1930. Bois, fibres et pigments. H. : 32,5 cm. © Rietberg Museum, Zurich, don de Rahn & Bodmer. Inv. RAF 321. Ex-coll. Emil Storrer, acquis en 1953.

These masks are enhanced by peripheral ornaments said to be of Mande inspiration. These ornaments are of three types:

1 - Figurative frontal elements, almost always group emblems (either one of the five mythological animals, or a human head, a pair of wings, the spiny fruit of the kapok tree, a palm nut… to which is frequently of ram’s horns, although these may be a recent innovation.

2 – Lateral, geometric, rectangular or semi-circular elements that may be hatched or in openwork.

3 – Two downward-curving lower elements at either side of the chin, distinctly reminiscent of the “feet” of the n’domo masks of the southern Bamana.

Many variants arise according to the sub-group. With the Paralha of the north-east, the nose may extend into a long beak, or the horns may rise and flatten out like a buffalo’s, as with the Dyoula of the central region and their eastern Koulango neighbors. The Dyoula, who are pure Mande, have adopted the kpelie mask of the Senufo, but have stripped it of certain elements considered dangerous, and use it only during public celebrations. They sometimes plate them with copper as the Marka do, or cast models in brass. The Kuffulo of the central region often use double masks which, according to B. Holas, are not masks of primeval twins, but a small version in one part of the couple that should have evolved. In the south-east, in the Tagwana sub-groups, and further east with the Djimini, the lower projections tend to vanish and embossed lines show up in the commissures, like cat’s whiskers. The face becomes rounder, as does the chin. The edges of the eyelids become curved rather than straight. The horns are much closer to those of the Koulango models or are replaced with headdresses carved with grooves, curls or coils. They are often enhanced by red and white coloring, accented by the powdery blue of laundry bluing.

Masque-heaume kponyugu, atelier ou maître inconnu de la région de Korhogo, centre du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, vers 1930. Bois, fibres et pigments. H. : 32,5 cm. © Rietberg Museum, Zurich, don de Rahn & Bodmer. Inv. RAF 321. Ex-coll. Emil Storrer, acquis en 1953.

Masque-heaume kponyugu, atelier ou maître inconnu de la région de Korhogo, centre du pays sénoufo, Côte d’Ivoire, vers 1930. Bois, fibres et pigments. H. : 32,5 cm. © Rietberg Museum, Zurich, don de Rahn & Bodmer. Inv. RAF 321. Ex-coll. Emil Storrer, acquis en 1953.

Four very ancient tin masks are supposed to have been discovered in tombs, and these would confirm to the antiquity of the kpelie cultural and morphological tradition. In as much as the delicate, finely worked anthropomorphic kpelie masks convey a feeling of beauty, nobility and feminity, so the poniugo zoomorphic helmets in contrats express virility, and they are made with vigor in an attempt to impress or even terrify others. In fact, careful analyses reveals that the kpelie have animal elements about them, while the poniugo have a nearly human face.

Masque heaume, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, clous, laiton, fibres végétales et plumes. H. : 180 cm (avec costume). © Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, achat, 1965. Inv. EO.1965.23.1-1. Photo Studio Asselberghs-Dehaen.

Masque heaume, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, clous, laiton, fibres végétales et plumes. H. : 180 cm (avec costume). © Musée royal de l’Afrique centrale, Tervuren, achat, 1965. Inv. EO.1965.23.1-1. Photo Studio Asselberghs-Dehaen.

Four types of helmets exist, the general form of which is practically the same: a hemispheric mask with a semi-human face, large, pointed ears and a long, more or less flat or rectangular jaw, reminiscent of a crocodile’s. When this helmet has no teeth, it is the rare gbodiugu, which appears during the initiation of the poor. If it is equipped with sharp teeth, then it is a korobla, an instrument of defence, responsible for warding off evil spirits, detecting wizards and averting their spells. It also plays a funereal role, riding the dead person to chase away his soul with loud screams. It has no additional carved appendage as the following do, and is therefore individualized by two bunches of feathers and porcupine or hedgehog quills, fitted into a small aperture in the forehead and nose, and thus recalling the komo mask of the Bamana. Quite frequently it is janiform. It is also called the “firespitter”, since sometimes during the night the highly excited dancer blows a handful of straw and resin set alight by a cinder through the orifice of the mouth. If there mask also has a pair of antelope horns, and sometimes a frontal animal effigy (chameleon, bird, ram’s horns), then it is a gpelige mask, further recognizable by its scarf stiffened with sacrificial blood. It is used during the poro initiations, and plays a funereal role, as does the previous one, by beating a drum to push the deceased person’s soul irrevocably towards kubelekaa, the land of the dead. Finally, when wart hog tusks, and particularly the small frontal philter cup, wa, are included then the mask is a waniugo, the role of which is purely magic. The wa may be absent and replaced or reinforced by packets of active substances which are often set in the mouth. Like the korobla, it may be janiform. It is an instrument of aggression capable of evil doings, and also plays a role in ordeals and meteorological phenomena. A fifth zoomorphic helmet, belonging solely to the Nafara sub-group, is owned by each brotherhood of the poro for initiation to the kagba or Nassolo. This is a smaller version of the gpelige, without a frontal allegorical animal, set in front of a huge, long carcass in the form of a roof with two slopes. This kind of tent is woven out of a cloth with a geometric design and extended to the ground by a curtain of fibers. A man, sometimes two or three, hides inside, making the monster move along. They play a percussion instrument, which emits raucous sounds intended to chase away the uninitiated. In the area of Sikasso, in Mali, F. H. Lem observed two wooden helmet masks in the form of upside-down bowls, from which buffalo horns rose on the front, and a small armed horseman or deer on the rear. The Kourouma smith would interpret them as individual helmets of hunters or warriors. Fewer than a dozen made of brass are known, the oldest of which is supposed to have been removed from a tomb in the heart of the Baoule region. This invites the theory that they may have existed since the 16th century, when the Kiembara sub-group moved to Korhogo. There exist many secondary artifacts, all finely made, such as the weavers’ heddle pulley, which is often surmounted by the setyen bird, or at time by a kpelie mask, ennobling the weaver’s action with ancestral rites. Sometimes it may have a buffalo head, and less frequently a hand or a tortoise. Those of the Djimini are adorned with the characteristic kpelie masks of the region or with a bird’s head which has a ridge between its beak and a protuberance of the forehead, at times quite large.

Tambour, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 122,9 cm. © The Art Institute of Chicago, Robert J. Hall, Herbert R. Molner Discretionary, and African and Amerindian Art Purchase funds. Inv. 1990.137.

Tambour, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois. H. : 122,9 cm. © The Art Institute of Chicago, Robert J. Hall, Herbert R. Molner Discretionary, and African and Amerindian Art Purchase funds. Inv. 1990.137.

Door locks, mortars, ritual ladles, chieftain’s chairs — more richly carved than those of the Bamana — and perfumed shea butter dishes, the lids of which are decorated with a bird, a mask or a korobla female figure are also enhanced by decorative motifs or sculptures in the round. In addition to the horsemen used by the healers, the kpeembele casters make many other charms, yawige, which may take the form of pendants depicting the five animals, or of men’s rings surmounted by a chameleon. Many versions represent twins, side by side, and even triplets, whose legs come together in a large flat triangle. Ankle or wrist bracelets almost always have the form of the python.The insignia ring of the healers’ association, nokariga, is far rarer. Is displays a large buffalo head in memory of the founding hunter who spared the buffalo in exchange for its knowledge of herbalism. When a member dies, it is carried in his successor’s mouth.

Because huge numbers of artifacts have been relinquished under duress and replaced by the adepts of new cults (such as the massa or the alakora devoted to the ram horn), Senufo artifacts seem exceptionally abundant. They may have undergone original morphological influences at the time of their cultural reappearance. Nevertheless, the stylistic links of the statuettes of the north with those of the Bamana and Dogon are obvious and undoubtedly must have evolved over a long period of time. This is especially true of the zoomorphic masks, which are very close to the Bamana komo masks. The low, protuberant mouths of the kpelie masks evoke the style of the Mande Gouro of the south-west and their horned coiffures with a comb recall the Bamana n’domo masks of the north.

 

BIBLIOGRAPHY

CONVERS, Père Michel, « Masques en étain sénoufo », Arts d’Afrique Noire, N° 16, Hiver 1975, pp. 24-36 ; « L’Aventure de Massa en Pays Sénoufo », Primitifs, N° 6, Septembre/Octobre 1991, pp. 24-34 : « Une suite… à l’aventure de Massa en pays sénoufo », Le Monde de l’Art Tribal, N° 13, printemps 1997, pp. 52-66.

BOCHET, G., « Les Masques sénoufo, de la forme à la signification », Bulletin de l’I.F.A.N., T. XXVII, série B., N° 3/4, 1965, p. 636.

GLAZE, A., « Woman power and art in a Senufo village », African Arts, Spring 1975, vol. VIII, N° 3, p. 24 ; « Senufo Ornament and Decorative Arts », African Arts, Nov. 1978, vol. XII, N° 1, p. 63.

GOLDWATER, R., Senufo Sculpture from West Africa, Museum of Primitive Art, New York, 1964.

HOLAS. B., Arts de la Côte d’Ivoire, P.U.F., 1966 ; Sculpture sénoufo, Centre des Sciences Humaines, C.I., 1964 ; Masques Ivoiriens, C.S.H., 1969 ; Animaux dans l’art ivoirien, Geuthner, 1969.

KOUROUMA, M., « Un Africain nous parle de l’art de son peuple », Arts d’Afrique Noire, Été 1983, N° 46, p. 31.

LEM, F. H., Sculptures Soudanaises, Arts et Métiers Graphiques, 1948.

RICHTER, D., « Senufo Mask Classification », African Arts, May 1978, vol. XII, N° 3, p. 66.

Harpe, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, fer et cuir. L. : 100 cm. © Coll. Claudie et Alain Lebas, Paris.

Harpe, Sénoufo, Côte d’Ivoire. Bois, fer et cuir. L. : 100 cm. © Coll. Claudie et Alain Lebas, Paris.

 

 

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« Der Kaiserin-Augusta-Fluss »

Masque, village de Watam, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres et pigments. H. : 55 cm. Collecté par Lan a Goan de la Neu Guinea Compagnie en 1900. © Ethnologisches Museum, Berlin, Inv. VI 21428. Photo Martin Franken.

Masque, village de Watam, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres et pigments. H. : 55 cm. Collecté par Lan a Goan de la Neu Guinea Compagnie en 1900. © Ethnologisches Museum, Berlin, Inv. VI 21428. Photo Martin Franken.

Parmi les régions d’Océanie les plus étonnantes dans le domaine artistique, figure la contrée du fleuve Sepik, qui représente, sans conteste, un des grands noms de l’art océanien avec des sculptures remarquables pour leur singularité et la diversité de leurs formes. Le Sepik, le plus long cours d’eau de Papouasie Nouvelle-Guinée, se situe au nord-est de l’île et s’étend sur 1 126 km avant de se jeter dans l’océan Pacifique. Vaste zone marécageuse, sa vallée abrite des populations qui vivent sur les berges ou dans des zones proches du fleuve et de ses affluents.

 

Cette contrée est à l’honneur à travers deux expositions : Tanz der Ahnen. Kunst vom Sepik in Papua-Neuguinea – “La danse des ancêtres”. L’art du Sepik en Papouasie Nouvelle-Guinée, Berliner Festpiele Martin-Gropius-Bau, Berlin (18 mars-14 juin 2015), Stadt Zürich, Museum Rietberg (10 juillet-4 octobre 2015), Musée du quai Branly, Paris (27 octobre 2015-7 février 2016), dont les co-commissaires sont Philippe Peltier (responsable de l’Unité patrimoniale Océanie-Insulinde au musée du quai Branly) et Markus Schindlbeck (responsable des collections Océanie et Australie au musée d’Ethnologie de Berlin) et Christian Kaufmann (conservateur honoraire), comme conseiller scientifique ; Cat. NGA cover

Myth + Magic. Art of the Sepik River, Papua New Guinea, organisée à l’occasion du 40e anniversaire de l’indépendance de l’île par la National Gallery of Australia, Canberra (7 août-1er novembre 2015), dont le commissaire est Crispin Howarth.

La Papouasie Nouvelle-Guinée est une grande île montagneuse aux nombreux fleuves sinueux, à laquelle s’ajoutent plusieurs îles et archipels, partie intégrante de la Mélanésie. Située au nord-est de l’Australie, d’une large superficie (plus de 1 200 000 km2), elle est compacte, difficile d’accès, politiquement divisée entre, à l’ouest, le Papua Barat (ex-Irian Jaya), province contestée de l’État indonésien, et, à l’est, la Papouasie Nouvelle-Guinée, indépendante depuis 1975 — en 1949, les deux territoires composants la moitié orientale de l’île, le territoire de Nouvelle-Guinée au Nord et le territoire de Papouasie au Sud furent réunis et, en 1972, le nom fut changé en “Papouasie Nouvelle-Guinée” (la moitié occidentale, dénommée Nouvelle-Guinée Hollandaise jusqu’en 1962, puis Irian Jaya, est constituée des provinces indonésiennes et de la Papouaise occidentale).

Crâne surmodelé, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe-XXe siècle. Crâne, terre, ocre, cheveux et fourrure. Dim. : 24 x 20 x 25 cm. ©
 Australian Museum, Sydney.
Don Miss Ramsay-Smith, 1937.

Crâne surmodelé, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe-XXe siècle. Crâne, terre, ocre, cheveux et fourrure. Dim. : 24 x 20 x 25 cm. ©
 Australian Museum, Sydney.
Don Miss Ramsay-Smith, 1937.

Frise porte-crânes avec crâne surmodelé, Iatmul, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. Pétiole de sagoutier, fibres, rotin, pigments, crâne surmodelé et plumes. L. : 180 cm. H. : 84 cm. © Musée du quai Branly, Inv. 72.1964.11.9.1. Photo C. Germain.

Frise porte-crânes avec crâne surmodelé, Iatmul, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. Pétiole de sagoutier, fibres, rotin, pigments, crâne surmodelé et plumes. L. : 180 cm. H. : 84 cm. © Musée du quai Branly, Inv. 72.1964.11.9.1. Photo C. Germain.

Ce fleuve représentait à la fois un espace nourricier, déterminant du mode de vie des habitants — souvent liés par d’intenses réseaux d’échanges de biens et d’idées —, et à la fois un moyen de transport et une menace par la présence de nombreux crocodiles et les crues saisonnières. Une immense diversité de cultures et de langues (papoues et malayo-polynésiennes) s’y est développée au cours des millénaires. Les régions du moyen et du bas Sepik comptent à elles seules quatre-vingt dix langues différentes. Ces langues témoignent d’une longue implantation mais, n’étant pas nécessairement en relation les unes avec les autres, on peut difficilement considérer le peuplement de cette région comme homogène. Quelques groupes de langue sont limités à un village regroupant trois ou quatre cents habitants, d’autres, beaucoup plus vastes, sont divisés en sous-groupes. Si les traces d’occupation les plus anciennes ont été découvertes au nord du fleuve, dans une caverne, près de Serapa, et dateraient de 14.000 ans, l’histoire transmise oralement remonte à plusieurs générations, peut-être jusqu’au XVIIe siècle ou au-delà. Elle fait état de l’implantation de villages, de migrations, de campagnes militaires, de l’établissement de relations d’échanges entre villages et, plus récemment, de la rencontre avec les étrangers à la peau blanche.

Crochet, village de Yentchanmangua, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, coquille d’huître perlière et fibres. Dim. : 73 × 166 × 45 cm. Collecté par Adolf Roesicke lors de la Kaiserin-Augusta-Fluss-Expedition de Berlin, 1912-1913. © Ethnologisches Museum, Berlin, Inv. VI 54998. Photo Claudia Obrocki.

Crochet, village de Yentchanmangua, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, coquille d’huître perlière et fibres. Dim. : 73 × 166 × 45 cm. Collecté par Adolf Roesicke lors de la Kaiserin-Augusta-Fluss-Expedition de Berlin, 1912-1913. © Ethnologisches Museum, Berlin, Inv. VI 54998. Photo Claudia Obrocki.

Sa vaste palette de paysages et de climats et la complexité de son histoire se reflètent dans ses particularités culturelles et dans la variété de ses traditions artistiques. Sa faune et sa flore sont particulièrement foisonnantes (trente-cinq espèces d’oiseaux de paradis, une cinquantaine de chauve-souris…). Dans cet immense pays, l’art, qui s’inspire de toutes ces formes animales et végétales, fait partie intégrante de la vie religieuse, sociale et politique. Il est l’élément indispensable au maintien des relations entre le monde terrestre et le monde surnaturel, les ancêtres et les puissances néfastes. Il constitue également un signe de prestige social pour l’individu ou le groupe qui crée ainsi, à la fois une identité commune et à la fois un moyen de se différencier de ses voisins. Longtemps restée à l’écart de toute influence occidentale, l’île est occupée par des peuples réputés peu commodes mais qui ont tous un sens aigu de la parure.

Peinture, rivière Keram, Kambot, Papouasie Nouvelle-Guinée. Pétiole de sagoutier, rotin, fibres et pigments. Dim. : 280 × 10 × 105 cm. Acquise par voie d’échange avec l’Ethnologisches Museum de Berlin en 1937. © Rautenstrauch-Joest-Museum, Cologne, Inv. 40683.

Peinture, rivière Keram, Kambot, Papouasie Nouvelle-Guinée. Pétiole de sagoutier, rotin, fibres et pigments. Dim. : 280 × 10 × 105 cm. Acquise par voie d’échange avec l’Ethnologisches Museum de Berlin en 1937. © Rautenstrauch-Joest-Museum, Cologne, Inv. 40683.

Panneau de mosaïque de plumes, Kambot, village de Kambaramba (Kumbragumbra), Papouasie Nouvelle-Guinée. Fibres, rotin et plumes. H. : 88 cm. Collecté probablement par Richard Thurnwald, acquis en 1913. © Ethnologisches Museum, Berlin, Inv. VI 38609. Photo Claudia Obrocki.

Panneau de mosaïque de plumes, Kambot, village de Kambaramba (Kumbragumbra), Papouasie Nouvelle-Guinée. Fibres, rotin et plumes. H. : 88 cm. Collecté probablement par Richard Thurnwald, acquis en 1913. © Ethnologisches Museum, Berlin, Inv. VI 38609. Photo Claudia Obrocki.

Les objets provenant de ces régions témoignent d’un univers plastique extrêmement varié et d’une grande originalité, aussi bien dans les thèmes, les matériaux utilisés que dans les formes, aux fonctions les plus diverses. Savamment agencés et ornés de motifs incisés, ajourés, rehaussés de chaux blanche ou d’ocre rouge, ils sont très souvent élaborés à l’aide de matériaux composites — la pluralité des techniques pour une même œuvre est courante —, bois, écorces, tissus, plumes, insectes, poils, os humains ou animaux, résines, l’inventaire est infini. Une autre caractéristique de la Papouasie Nouvelle-Guinée est la coexistence de tendances stylistiques différentes à l’intérieur d’une même société avec, pour conséquence, qu’on ne peut jamais en donner un tableau exhaustif réellement conforme à la réalité, sans oublier les liens avec la Mélanésie et l’Asie du Sud-Est. De la même façon que la langue, les productions étaient sujets à altérations et variations et matière d’échanges et d’utilisations différentes dans d’autres lieux. Par exemple, des bracelets en écaille de tortue étaient portés sur la côte, où ils étaient fabriqués, alors que, dans la région du cours moyen du Sepik, ils étaient fixés, horizontalement, à l’arrière de larges masques ou au vêtement de la jeune mariée.

Masque, village de Watam, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres et pigments. H. : 55 cm. Collecté par Lan a Goan de la Neu Guinea Compagnie en 1900. © Ethnologisches Museum, Berlin, Inv. VI 21428. Photo Martin Franken.

Masque, village de Watam, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres et pigments. H. : 55 cm. Collecté par Lan a Goan de la Neu Guinea Compagnie en 1900. © Ethnologisches Museum, Berlin, Inv. VI 21428. Photo Martin Franken.

Masque brag, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigment rouge. H. : 68,5 cm. Collecté à Potsdamhafen par la Neuguinea-Kompagnie. Ex-coll. Arthur Bässler, acquis en juillet 1899. © Linden-Museum Stuttgart, Staatliches Museum für Völkerkunde, Inv. 6102. Photo Anatol Dreyer.

Masque brag, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigment rouge. H. : 68,5 cm. Collecté à Potsdamhafen par la Neuguinea-Kompagnie. Ex-coll. Arthur Bässler, acquis en juillet 1899. © Linden-Museum Stuttgart, Staatliches Museum für Völkerkunde, Inv. 6102. Photo Anatol Dreyer.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Dès la première moitié du XIXe siècle, commerçants et planteurs ont investi le Pacifique, établissant des comptoirs, notamment à Samoa et en Mélanésie, obtenant des concessions des chefs indigènes pour l’exploitation des richesses locales. Dans les années 1870, les maisons de commerce allemandes sont à la tête de grandes plantations et occupent une place prépondérante dans le commerce régional, en particulier J.C. Godeffroy & Sohn, de Hambourg, qui sillonne l’Amérique Centrale, les Caraïbes et le Pacifique avec ses vingt-sept navires. En 1878, la pratique consistant à nommer consuls les agents des firmes allemandes se généralise, entremêlant étroitement les intérêts nationaux et commerciaux. À la suite de la prise de possession officielle de la Nouvelle-Guinée et de l’archipel Bismarck par l’Allemagne, en 1884, par la Deutsche Neuguinea-Kompagnie, office commercial en charge de l’administration de ces nouveaux territoires, cette région est alors dénommée Kaiser-Wilhems-Land (« Terre de l’Empereur Guillaume »), l’ouest étant occupé par les Néerlandais et le sud-est par les Britanniques (à l’issue de négociations bilatérales), et l’archipel Bismarck au nord-est où les Allemands implantèrent le port de Rabaul, qui deviendra le siège de l’administration impériale locale en 1905.

Ornement de danse, village de Kararau, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigments. Dim. : 44 x 2,5 x 35 cm. Collecté par Adolf Roesicke lors de l’expédition de Berlin, 1912-1913. © Berlin, Ethnologisches Museum, Inv. VI 38448. Photo Martin Franken.

Ornement de danse, village de Kararau, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigments. Dim. : 44 x 2,5 x 35 cm. Collecté par Adolf Roesicke lors de l’expédition de Berlin, 1912-1913. © Berlin, Ethnologisches Museum, Inv. VI 38448. Photo Martin Franken.

Amulette de danse

Amulette de danse, rivière Yuat, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, coquillages nassa et pigment. Don d’Anna Merk-Ikier, 1925. © Ethnologisches Museum, Berlin, Inv. VI 42257. Photo Claudia Obrocki.

 

Le capitaine Eduard Dallman (1830-1896) et Otto Finsch (1839-1917), ornithologue, ethnologue et pionnier dans l’expansion coloniale allemande (directeur du musée d’histoire naturelle et d’ethnographie de Brême en 1876), furent les premiers à explorer le fleuve Sepik, en 1885 (à partir de son embouchure et sur une courte distance). Finsch le baptisera Kaiserin Augusta, en hommage à la princesse Augusta de Saxe-Weimar (impératrice allemande de 1871 à 1888). Il faudra attendre 1913 pour que le premier poste administratif allemand soit installé, sur le cours inférieur du Sepik, à Angoram.

Crochet, village de Kaminimbit (Kamandimbit), Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigments. H. : 152 cm. Collecté avant 1925 par le père Franz Kirschbaum, Société du Verbe-Divin. © Governatorato dello Stato della Città del Vaticano - Direzione dei Musei, tous droits réservés, Inv. 100441.

Crochet, village de Kaminimbit (Kamandimbit), Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigments. H. : 152 cm. Collecté avant 1925 par le père Franz Kirschbaum, Société du Verbe-Divin. © Governatorato dello Stato della Città del Vaticano – Direzione dei Musei, tous droits réservés, Inv. 100441.

Les missions jouèrent également un rôle important dans la connaissance de cette région. La Société du Verbe Divin (Missionhaus St. Michael, Steyl), fondée en 1875 par Arnold Janssen, dépêcha, en 1895, les pères Eberhard Limbrock, Joseph Erdweg et Franz Vormann qui s’installèrent à Aitape. La station missionnaire de Marienberg, dirigée par le père Franz Kirschbaum (1882-1939), s’installa sur le Sepik en 1913, au-dessous d’Angoram. Avec l’aide d’indigènes ils étudièrent les langues, s’intéressèrent à la géographie et s’attachèrent à consigner leurs observations ethnographiques, emboîtant les pas du père Wilhelm Schmidt, fondateur de l’Anthropos Institute. Une importante collecte, réalisée en 1924 par le père Franz Kirschbaum, est aujourd’hui conservée au musée du Vatican.

Très tôt — en 1886, s’ouvre à Berlin, au Königlichen Museen für Völkerkunde (aujourd’hui l’Altes Museum), une exposition des pièces recueillies par la Deutsche Neuguinea-Kompagnie —, cette région inconnue du monde, devient alors un lieu d’exploration important. Les plus anciennes acquisitions que l’on peut admirer proviennent de la partie ouest de l’île, il s’agit des collectes du célèbre Richard Parkinson (1844-1909) qui rapporta, à Dresde, en 1886, les premiers témoignages de la culture du fleuve Sepik. Le russe Nikolai Miklouho-Macklay (1846-1888) qui séjourna sur la côte nord-est, en 1886, y constitua des collections aujourd’hui conservées au Musée d’ethnographie et d’anthropologie Pierre-le-Grand (Kunstkamera) de Saint-Pétersbourg. L’exploration de l’intérieur est lente et difficile, les objets proviennent surtout du littoral et des îles. La collection de l’italien Luigi Maria D’Albertis (1841-1901), qui fut le premier à explorer la rivière Fly, en 1876, est présentée au musée d’ethnographie de Rome. Du golfe de Papouasie à la région Massim, un nombre considérable d’objets arrivent dans les musées anglais, tels que le Pitt-Rivers, installé à Oxford, en 1884, ou celui de Cambridge qui accueillit les objets de la Torres Strait Expedition, dirigée en 1898 par Alfred Cort Haddon (1855-1940).

Masque mwai, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe ou tout début du XXe siècle. Bois, fibres, coquillages et pigments. H. : 53,5 cm. Collecté par le capitaine Haug, 1909. ©
South Australian Museum, Adélaïde.

Masque mwai, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe ou tout début du XXe siècle. Bois, fibres, coquillages et pigments. H. : 53,5 cm. Collecté par le capitaine Haug, 1909. ©
South Australian Museum, Adélaïde.

Masque, rivière Yuat, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe siècle. Bois, fibres, coquillages et pigment. Dim. : 40,6 x 23 x 19 cm. ©
 National Gallery of Australia, Canberra. Achat 2010.

Masque, rivière Yuat, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe siècle. Bois, fibres, coquillages et pigment. Dim. : 40,6 x 23 x 19 cm. ©
 National Gallery of Australia, Canberra. Achat 2010.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

En Allemagne, les expéditions — qui permettront de collecter un matériel considérable, dont des pièces de l’intérieur de l’île — reprennent, à partir de 1905. Trois d’entre elles furent particulièrement importantes. La Hamburger Südsee-Expedition, 1908-1910, une expédition scientifique dans les territoires de Micronésie et de Mélanésie administrés par les allemands, coordonnée par Georg Christian Thilenius (1868-1937) (directeur du musée d’ethnographie de 1904 à 1935), dont les principaux membres furent Friedrich Fülleborn (1866-1933), Otto Reche (1879-1966) et Wilhelm Müller-Wismar (1881-1916). Plusieurs milliers d’artefacts furent collectés et les données scientifiques recueillies remplirent vingt-trois volumes dont l’édition fut achevée après la Première Guerre mondiale. La deuxième, celle d’Otto Schlaginhaufen (1879-1973), dura quinze jours, en juillet 1909, et enrichit les collections du musée d’ethnographie de Dresde. Vient enfin, en 1912-1913, la fameuse Kaiserin-Augusta-Fluss-Expedition, commanditée par le musée ethnographique de Berlin, à laquelle participèrent le chimiste et anthropologue Adolf Roesicke (1817-1886), le géographe Walter Behrmann (1882-1955) et le juriste et ethnologue Richard Thurnwald (1869-1954).

Siège d’orateur kawa tagat, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, terre, cheveux, coquillages marins et terrestres et pigments. H. : 76 cm. Donation Eduard von der Heydt, ex-coll. Arthur Speyer, 1937. © Museum Rietberg, Zürich, Inv. RME 110. Photo Rainer Wolfsberger.

Siège d’orateur kawa tagat, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, terre, cheveux, coquillages marins et terrestres et pigments. H. : 76 cm. Donation Eduard von der Heydt, ex-coll. Arthur Speyer, 1937. © Museum Rietberg, Zürich, Inv. RME 110. Photo Rainer Wolfsberger.

Toute action, qu’elle appartienne à la vie quotidienne ou qu’elle soit plus exceptionnelle pouvait être prétexte à une cérémonie, les plus importantes étant celles réservées à l’initiation des jeunes garçons, mises en scène complexes qui tenaient à la fois du théâtre et de l’épreuve. Le « panthéon » papou reposait sur la croyance dans la puissance et le pouvoir des esprits, en particulier ceux des ancêtres. Cycle incessant entre vie et mort, entre création et destruction, la vie des individus était basée sur l’observation du rythme de la nature, l’homme en étant à la fois l’acteur et le subordonné. Il était donc important de maintenir de bonnes relations entre les mondes visible et invisible pour assurer le bien-être des humains et l’équilibre de la nature. À cet effet, la vie des communautés était jalonnée de rites et de symboles soulignant cette unité avec l’univers. Le monde invisible était illustré ou symbolisé par des objets qui étaient au cœur même des rites, ou qui participaient à de petites ou grandes cérémonies, considérées comme nécessaires à la survie du groupe, sculptures figurant des ancêtres et des esprits protecteurs, masques, costumes, instruments de musique, amulettes, etc. Outre les êtres humains, on trouve de nombreuses représentations d’animaux, surtout des reptiles, des poissons et des oiseaux, très présents sur les objets rituels ou usuels de toutes dimensions.

Planche malu semban, Iatmul, village d’Angriman (Angerman), Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigments. H. : 208 cm. Collectée lors de la Kaiserin-Augusta-Fluss-Expedition de Berlin, 1912-1913. © Ethnologisches Museum, Berlin, Inv. VI 46172. Photo Claudia Obrocki.

Planche malu semban, Iatmul, village d’Angriman (Angerman), Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigments. H. : 208 cm. Collectée lors de la Kaiserin-Augusta-Fluss-Expedition de Berlin, 1912-1913. © Ethnologisches Museum, Berlin, Inv. VI 46172. Photo Claudia Obrocki.

Chaque œuvre, éphémère ou pérenne, était porteuse de sens. Pour être comprise de ceux auxquels elle était destinée, elle était soigneusement codifiée, considérée comme un message dont le sens variait selon les matériaux, les couleurs et les formes utilisés. Certaines sculptures, masques et crânes étaient surmodelés avec de la terre et ornés de coquillages et de cheveux qui renforçaient l’effet naturaliste. Cette terre, mélange d’argile, d’huile ou de latex, était dénommée yimba en langue iatmul. Les deux matériaux employés, l’argile et le bois, faisaient référence, respectivement, aux deux substances à l’origine des corps : le sang et le sperme. Suivant la conception iatmul, le sang, apporté par la mère, se transformait en chairs tandis que le sperme, donné par les hommes, créait les os de l’enfant à naître.

Bouchon de flûte, Wusear, Biwat, rivière Yuat, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée, début du XXe siècle. Bois, coquillages, cheveux et ocre. H. : 57 cm.
 Collecté par Sir William Dobell, vers 1950. Coll. Elizabeth Pryce.

Bouchon de flûte, Wusear, Biwat, rivière Yuat, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée, début du XXe siècle. Bois, coquillages, cheveux et ocre. H. : 57 cm.
 Collecté par Sir William Dobell, vers 1950. Coll. Elizabeth Pryce.

Bouchon de flûte, Biwat, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres, plumes de casoar, dents, cauris, nassa, écaille de tortue et pigments. H. : 73 cm. © Museum der Kulturen, Bâle, acquis en 1976, ex-coll. Arthur Speyer, Lorenz Eckert, Patricia Withofs, Ernst Beyeler. Inv. Vb 2906. Photo H. Dubois.

Bouchon de flûte, Biwat, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres, plumes de casoar, dents, cauris, nassa, écaille de tortue et pigments. H. : 73 cm. © Museum der Kulturen, Bâle, acquis en 1976, ex-coll. Arthur Speyer, Lorenz Eckert, Patricia Withofs, Ernst Beyeler. Inv. Vb 2906. Photo H. Dubois.

Dans les villages installés sur les berges, dominés par de larges et majestueuses maisons des hommes érigées sur des allées accessibles aux seuls initiés, tous les objets, des plus petits aux plus grands, des plus ordinaires aux plus sophistiqués, étaient susceptibles d’être sculptés, gravés ou peints. Les objets usuels eux-mêmes, tels les sièges et les repose-tête, revêtaient des formes particulières dont la plus courante était celle du crocodile, animal mythique admiré pour sa force, sa quiétude et sa vivacité. Sculptures en trois dimensions ou surfaces simplement ornées, les artistes les recouvraient de décors géométriques composés de courbes et de contre-courbes. Les motifs en forme de « S » étaient peut-être l’expression d’un lien, auquel rien ni personne ne pouvait échapper, entre le ciel et la terre, entre le haut et le bas, entre le monde supérieur et le monde inférieur. Parfois d’une extrême complexité, certaines représentations aux figures entremêlées offrent une double lecture, jouant à la fois de l’accumulation des signes et à la fois de leur capacité à métamorphoser une forme en une autre, d’où une multiplicité de sens et d’interprétations. Ce qui, au premier regard, semble être une simple figuration d’oiseau peut révéler une image plus sophistiquée, certains éléments pouvant être lus, à leur tour, comme ceux d’un crocodile, eux-mêmes reprenant les éléments de l’oiseau, entraînant une lecture en cascade. Une série d’entrelacs peut cacher une ou plusieurs figures animales… Les signes accumulés sur ces objets ne doivent pas être lus comme des éléments iconographiques, mais doivent plutôt être considérés pour les effets qu’ils produisent, l’art étant conçu comme un moyen d’action sur le monde et non pas comme sa transcription symbolique. La richesse de l’art du Sepik réside particulièrement dans cette capacité à jouer de la métamorphose, à multiplier les sens des objets au point, parfois, d’en brouiller le déchiffrement, ce qui n’était pas pour déplaire aux Surréalistes qui y trouvèrent un univers symbolique proche du leur, merveilleux et complexe.

Masque de façade, village d’Angriman (Radja), Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigments. Dim. : 93 x 15 x 68 cm. Collecté par le capitaine Friedrich Haug et offert en 1909. © Linden Museum, Stuttgart, Staatliches Museum für Völkerkunde, Inv. 63214. Photo Anatol Dreyer.

Masque de façade, village d’Angriman (Radja), Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigments. Dim. : 93 x 15 x 68 cm. Collecté par le capitaine Friedrich Haug et offert en 1909. © Linden Museum, Stuttgart, Staatliches Museum für Völkerkunde, Inv. 63214. Photo Anatol Dreyer.

Masque de façade, village de Simar/Abramar, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, rotin et pigments. Dim. : 67 × 7 × 37 cm. Collecté par Otto Schlaginhaufen le 2 août 1909. © Museum für Völkerkunde, Dresde, Inv. 25010. Photo Hans-Peter Klut.

Masque de façade, village de Simar/Abramar, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, rotin et pigments. Dim. : 67 × 7 × 37 cm. Collecté par Otto Schlaginhaufen le 2 août 1909. © Museum für Völkerkunde, Dresde, Inv. 25010. Photo Hans-Peter Klut.

 

 

 

 

 

L’architecture des maisons des hommes était conçue comme une métaphore du corps d’un ancêtre primordial, ancêtre masculin dans le bas Sepik, ancêtre féminin dans le moyen Sepik. Les crues saisonnières du fleuve obligeant la surélévation des planchers des maisons, l’ensemble était supporté par de larges poteaux, ce qui en faisait, eu égard à leur taille, des œuvres impressionnantes. Certains étaient sculptés de la figure entière d’un ancêtre — parfois tirant la langue, signe d’agressivité et de force — symbolisant la puissance de la maison. Sur le fût, apparaissent des chevrons évoquant les rides qui parcourent, sous l’effet du vent, la surface du fleuve. Le toit s’achevait par un éperon couronné d’un épi de faîtage. Quant à la façade, elle pouvait être ornementée de bandes alternant des feuilles claires et foncées.

Crochet kipma tagwa, village de Torembi, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe siècle. Bois, coquillages et pigment. H. : 104,5 cm.
© National Gallery of Australia, Canberra. Achat 2014.

Crochet kipma tagwa, village de Torembi, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée, XIXe siècle. Bois, coquillages et pigment. H. : 104,5 cm.
© National Gallery of Australia, Canberra. Achat 2014.

Leurs hauts pignons étaient ornés de grands masques en vannerie ou en bois destinés à protéger la communauté des forces malveillantes. Ces édifices, strictement interdits aux femmes, étaient le centre rituel et politique du village. Ils abritaient les secrets du clan qui étaient transmis à la jeune génération masculine au cours des cérémonies d’initiation se déroulant à l’intérieur et à l’extérieur. Les hommes y discutaient des affaires de la communauté et confectionnaient les objets qui servaient aux rituels. L’intérieur donnait parfois l’impression de foisonnement, de nombreux objets étant suspendus aux poutres, accrochés aux poteaux ou plus simplement posés sur le sol. Toutes les surfaces disponibles pouvaient être sculptées ou peintes de figures ou de motifs participant d’un programme iconographique subtil qui illustrait, le plus souvent sous une forme allusive, des épisodes mythologiques.

Figure yipwon, Papouasie Nouvelle-Guinée, début-milieu du XXe siècle. Bois. H. : 151 cm. ©
National Gallery of Australia, Canberra. Achat 2011.

Figure yipwon, Papouasie Nouvelle-Guinée, début-milieu du XXe siècle. Bois. H. : 151 cm. ©
National Gallery of Australia, Canberra. Achat 2011.

Figure polymorphe, village de Bun, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et patine noire. H. : 61 cm. Collectée par Dadi Wirz en 1955. Acquise en 1956 par Alfred Bühler. © Bâle, Museum der Kulturen, Bâle, Inv. Vb 17689. Photo H. Dubois.

Figure polymorphe, village de Bun, Papouasie Nouvelle-Guinée.
Bois et patine noire. H. : 61 cm. Collectée par Dadi Wirz en 1955. Acquise en 1956 par Alfred Bühler. © Bâle, Museum der Kulturen, Bâle, Inv. Vb 17689. Photo H. Dubois.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les initiations des jeunes garçons, étape cruciale et fondatrice dans les sociétés du Sepik, se déroulaient dans ces maisons des hommes. Selon Philippe Peltier : « Pour eux [les Iatmul], le fœtus est là avant même que le bébé ne soit conçu. Le père, à travers son sperme, le nourrit et permet à ses os – qui sont ce qui reste d’un individu après sa mort – de se constituer. La femme, par le sang maternel, le nourrit également, elle lui apporte la chair. Lorsque l’enfant naît, son père ne le touche pas, ne le nomme pas pendant plusieurs années. L’initiation est le moment où l’homme reprend ses droits sur l’enfant mâle. » Période importante, puisqu’elle permettait aux jeunes initiés de découvrir un certain nombre d’objets sacrés qui étaient conservés dans ces maisons et dont les secrets de fabrication leur seront révélés ultérieurement. Ceux-ci passaient parfois de génération en génération même si, le plus souvent et, selon l’usage, on en fabriquait de nouveaux pour chaque cérémonie particulière : costumes et masques, masques plats en bois ou tressés fixés aux costumes ou aux parois de la maison, tambours et flûtes, sculptures d’ancêtres et d’esprits, crochets à suspension, sièges d’orateur et représentations des esprits présidant aux initiations. Ces initiations étaient des rituels longs et complexes destinés, en particulier, à transformer les adolescents en guerriers et chasseurs de têtes aguerris. Pendant la période de réclusion, qui pouvait durer plusieurs mois, les jeunes gens subissaient, sous la direction des aînés et des chefs de clans, un certain nombre d’épreuves.

Corps de crocodile, Village de Duor, Adjirab, Papouasie Nouvelle-Guinée. Rotin, fibres tressées, cheveux, coquillages marins et terrestres, dents, graines, fragments de poterie, os… Dim. 64 x 114 x 57,5 cm. Acquis par Jean Guiart à la station missionnaire de Marienberg en 1967. © Musée du quai Branly, Inv. 72.1966.12.14. Photo C. Germain.

Corps de crocodile, Village de Duor, Adjirab, Papouasie Nouvelle-Guinée. Rotin, fibres tressées, cheveux, coquillages marins et terrestres, dents, graines, fragments de poterie, os… Dim. 64 x 114 x 57,5 cm. Acquis par Jean Guiart à la station missionnaire de Marienberg en 1967. © Musée du quai Branly, Inv. 72.1966.12.14. Photo C. Germain.

La plus déterminante était la scarification du corps avec des motifs évoquant les écailles de l’ancêtre crocodile, ces cicatrices ornementales devenant le signe de leur contact avec les temps originels. Petit à petit, ils réapprenaient les gestes de la vie, mémorisaient les grands cycles mythiques, les histoires de leur clan et, surtout, ils découvraient les secrets connus des seuls hommes, comme jouer des instruments de musique, en particulier, les flûtes et les tambours à eau, la musique jouant un rôle fondamental. Lors des cérémonies, ces instruments étaient la voix des ancêtres.

Tambour, poignée ornée d’un crocodile, village de Kararau, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. H. : 50 cm. Bois, rotin, peau d’iguane et pigments. Collecté en 1955, mission Françoise Girard. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1955.78.3. Photo C. Germain.

Tambour, poignée ornée d’un crocodile, village de Kararau, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. H. : 50 cm. Bois, rotin, peau d’iguane et pigments. Collecté en 1955, mission Françoise Girard. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1955.78.3. Photo C. Germain.

Contrairement à de nombreux autres, tels que la flûte ou le rhombe, le tambour sablier, recouvert d’une membrane en peau de lézard, ne présentait pas de caractère sacré, bien qu’il accompagnait de nombreuses festivités. Instrument très répandu, il était utilisé par les hommes pour rythmer les danses. Sa poignée est souvent ornée de figures zoomorphes. Les flûtes étaient conservées dans le secret de la maison des hommes et n’étaient jamais montrées aux femmes. Elles étaient toujours jouées par paire, formant un duo inséparable de frères ou de sœurs.

Masque awan, village de Kararau, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Rotin, fibres, vannerie, coquillages et pigments. H. : 180 cm. Collecté par Alfred Bühler en 1956. © Museum der Kulturen, Bâle, Inv. Vb 14714. Photo C. Germain.

Masque awan, village de Kararau, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Rotin, fibres, vannerie, coquillages et pigments. H. : 180 cm. Collecté par Alfred Bühler en 1956. © Museum der Kulturen, Bâle, Inv. Vb 14714. Photo C. Germain.

À la fin d’un cycle d’initiation, plusieurs personnages masqués (Awan en langue Iatmul) et scarifiés, sortaient de l’enclos réservé aux initiés. Il s’agissait du moment le plus fort du rituel : la manifestation réelle de l’ancêtre. Symboliquement, l’ancêtre-crocodile dévoraient les jeunes initiés et les recrachaient une fois l’initiation accomplie, les scarifications ornant leurs corps étant la trace laissée par les dents du crocodile lors de leur ingestion. Cette pratique permettait aux adolescents initiés de trouver leur place au sein de la communauté et d’incarner symboliquement la force de l’animal totémique. Les jeunes garçons devenaient alors pleinement homme. Ils participeraient désormais à la vie de la communauté, étaient en droit de se marier et devenaient horticulteur, guerrier ou chasseur. Dans les sociétés du Sepik, c’était ainsi l’homme qui donnait naissance socialement à l’homme. Lors de leur présentation en public, au moment de la clôture de l’initiation, ils étaient ornés de nombreuses parures et divers attributs — poignards en os de casoar et gourdes à chaux décorées — leur étaient transmis, indiquant leur nouveau statut. Signes de prestige, ces précieux contenants à chaux s’héritaient de génération en génération. Seuls les individus de grande valeur portaient des parures hors du commun, leur conférant une forte dimension sociale et spirituelle. Ainsi les caches sexes en peau de roussette étaient réservés aux chasseurs de tête et les pendentifs accrochés à la spatule à chaux attestaient du nombre de têtes chassées.

Tambour à fente, île de Kairiru, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres et pigment. L. : 113 cm. Donation prince Roland Bonaparte, ancien du musée du Trocadéro, 1888. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1888.5.229. Photo P. Gries et B. Descoings.

Tambour à fente, île de Kairiru, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres et pigment. L. : 113 cm. Donation prince Roland Bonaparte, ancien du musée du Trocadéro, 1888. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1888.5.229. Photo P. Gries et B. Descoings.

Tambour à fente (détail d’une des extrémités), île de Kairiru, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres et pigment. L. : 113 cm. Donation prince Roland Bonaparte, ancien du musée du Trocadéro, 1888. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1888.5.229. Photo P. Gries et B. Descoings.

Tambour à fente (détail d’une des extrémités), île de Kairiru, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres et pigment. L. : 113 cm. Donation prince Roland Bonaparte, ancien du musée du Trocadéro, 1888. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1888.5.229. Photo P. Gries et B. Descoings.

Les Iatmul sont probablement, de toute cette zone, l’un des groupes qui a inventé les cycles rituels les plus aboutis et les plus divers. L’un des aspects essentiels de cette société était la croyance selon laquelle l’animal était à l’origine du monde et le maître de l’organisation sociale. Suivant leur mythologie, le monde serait né d’un crocodile. Ce dernier, en remuant sa queue permit aux parcelles de terre de se figer, donnant ainsi naissance à une petite île sur laquelle il se reposa. Sa mâchoire se fendit alors en deux. La partie supérieure s’envola et devint le ciel et le soleil. La partie inférieure devint la terre. Sur les rives du fleuve, les premiers hommes purent alors installer leurs villages. Mais l’histoire de ce grand crocodile ancêtre ne se termine pas là : au fil du temps, il se métamorphosa sous différentes formes, donnant naissance aux clans (groupes de parents issus d’un même ancêtre). Chaque clan pouvait ainsi considérer qu’il était le descendant du crocodile primordial, mais teinté d’avatars, suivant sa lignée.

Exposition Myth + Magic, représentations d'ancêtres.

Exposition Myth + Magic, représentations d’ancêtres.

L’un des principaux motifs — commun à toutes les cultures — est la figure humaine, évocation des ancêtres fondateurs masculins ou féminins à l’origine des communautés, de leurs implantations et de leur environnement naturel. Les sculptures étaient taillées dans le bois dans lequel Urungeman, un ancêtre lié aux jardins, se transforma. Pour un homme du Sepik, l’ancêtre, en constante métamorphose, ne peut jamais être clairement défini : il est partout.

Figure masculine, village de Yamök, Sawos, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres, cône, peau de chauve-souris et pigments. H. : 218 cm. Collectée le 15 juin 1959 par Alfred Bühler. © Museum der Kulturen, Bâle, Inv. Vb 17702. Photo C. Germain.

Figure masculine, village de Yamök, Sawos, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres, cône, peau de chauve-souris et pigments. H. : 218 cm. Collectée le 15 juin 1959 par Alfred Bühler. © Museum der Kulturen, Bâle, Inv. Vb 17702. Photo C. Germain.

La figure ancestrale ne se donne pas à voir immédiatement et doit s’appréhender petit à petit, dans toutes ses strates. Ainsi, ces images condensent-elles plusieurs états ou réalités, évoquant un phénomène plus étonnant encore pour nous occidentaux : chaque homme, chaque femme, chaque enfant peut se transformer en ancêtre. Il lui suffira pour cela de se parer. Toutes ces décorations étaient semblables à celles portées par l’ancêtre fondateur qui était décrit comme un être dont le corps resplendissant était couvert de parures. Et il n’était pas rare d’entendre un homme, racontant un mythe ancestral, se substituer à l’ancêtre et dire « je », entreprenant ainsi sa traversée des images.

Dans les villages, les habitations étaient disposées de manière à refléter l’ordre social, avec une distinction entre le monde des femmes et celui des hommes, entre l’espace publique, où on permettait à tout le monde de se déplacer librement et l’espace réservé aux hommes initiés. Point d’orgue de ces villages, l’aire de danse des maisons des hommes où les danseurs masqués, cachés par leurs manteaux en fibres, incarnaient les ancêtres et interprétaient leurs actes fondateurs. Les femmes se regroupaient principalement dans les habitations où les objets étaient visibles alors que les hommes se rassemblaient généralement dans les grandes maisons des hommes et sur les aires cérémonielles où les objets étaient cachés et secrets et uniquement montrés lors des rites. Si les femmes n’avaient pas leur place dans ces maisons, expression de la puissance masculine, elles étaient au cœur des récits mythologiques, représentant parfois une mère primordiale à l’origine des clans. À l’exception de quelques groupes du bas Sepik, les rites d’initiation des jeunes femmes étaient peu présents, le moment le plus important dans la vie d’une femme étant celui où elle devenait nubile. À cette occasion, elle recevait des richesses, souvent sous la forme de coquillages marins transformés en colliers. Deux types de parures spécifiques marquaient leur position sociale : les jupes, objets de séduction, et les coiffes de mariée en coquillages. Ce sont les femmes qui éduquaient et protégeaient les enfants, elles qui nourrissaient la communauté. Elles étaient aussi en charge de la pêche, utilisant des nasses qui étaient considérées comme le lieu par excellence de la fécondation et de la multiplication. Chaque membre d’une famille, mêmes les plus jeunes enfants, possédait sa pirogue. Les femmes pagayaient assises, les hommes debout. Leur fabrication nécessitait un long travail et leur mise à l’eau s’accompagnait d’une cérémonie. L’avant était sculpté d’une figure animale qui se réduisait, sur les pirogues de petites tailles, à une simple tête de crocodile. Les grandes pirogues de guerres possédaient, le plus souvent, des flancs sculptés.

Figure féminine, Ramu ou cours inférieur du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. Cette statuette porte le masque qui cache le visage des femmes dansant pour la cérémonie de la ménopause. Bois, plumes de paradisier, poils, fibres et coquillages. H. : 50 cm. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1939.127.90. Photo T. Ollivier et M. Urtado.

Figure féminine, Ramu ou cours inférieur du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. Cette statuette porte le masque qui cache le visage des femmes dansant pour la cérémonie de la ménopause. Bois, plumes de paradisier, poils, fibres et coquillages. H. : 50 cm. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1939.127.90. Photo T. Ollivier et M. Urtado.

Les maisons familiales ou maisons des femmes étaient le lieu des activités quotidiennes. Tous pouvaient y pénétrer : hommes, femmes, enfants, amis ou invités. À l’intérieur, les femmes préparaient les repas, conservaient la nourriture dans des coupes et des jarres, confectionnaient les objets de la vie courante et une grande partie des biens échangés : les vanneries, les sacs en fibres, les nasses et, dans certains villages, les poteries.

Jarre à sago, village de Tambanum, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Terre cuite et pigments. H. : 82 cm. Collectée par Georg Heine, acquise le 10 juin 1910. © Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, Inv. VI 30166. Photo Martin Franken.

Jarre à sago, village de Tambanum, Iatmul, Papouasie Nouvelle-Guinée. Terre cuite et pigments. H. : 82 cm. Collectée par Georg Heine, acquise le 10 juin 1910. © Ethnologisches Museum, Staatliche Museen zu Berlin, Inv. VI 30166. Photo Martin Franken.

Ces objets présentaient souvent de riches motifs qui en faisaient des biens admirés à l’égal de ceux fabriqués par les hommes. Grâce à ces productions, les femmes contrôlaient le flux des richesses. Ce double rôle, économique et nourricier, leur conférait une certaine influence, bien que leur place dans les grandes cérémonies soit relativement limitée. Dans le village, chaque quartier était le terrain d’un « clan ». Chaque clan était placé sous l’autorité d’un aîné, le « bigman », homme de savoir, capable de réciter les mythes d’origine de son clan. Dans sa maison, étaient conservés les objets appartenant à son groupe familial : des gourdes à chaux, des parures corporelles ou encore des armes comme des lances et des boucliers, chacun de ces objets portant en lui une histoire. Les pièces les plus spectaculaires étaient de grands crochets qui présentaient une figure humaine ou animale ainsi que des sculptures horizontales, emblèmes du clan, qui étaient exposées à la mort d’un chef.

Trois figures, village de Kundiman, Yuat, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres et pigments. H. : 40 cm. Collectées par Dadi Wirz en 1955 ; acquises en 1956 par Alfred Bühler. © Museum der Kulturen, Bâle, Inv. Vb 17701 a, b, c. Photo C. Germain.

Trois figures, village de Kundiman, Yuat, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, fibres et pigments. H. : 40 cm. Collectées par Dadi Wirz en 1955 ; acquises en 1956 par Alfred Bühler. © Museum der Kulturen, Bâle, Inv. Vb 17701 a, b, c. Photo C. Germain.

Communs aux maisons individuelles et aux maisons des hommes, ces crochets étaient omniprésents. Les plus simples étaient utilisés dans les maisons familiales pour suspendre les sacs et paniers à nourriture tout autant que des biens précieux et ainsi les protéger des rongeurs à l’aide d’un disque en bois qui les surmontait. Ils pouvaient être plus ou moins élaborés et présentaient des variations formelles et iconographiques très nombreuses. Les plus grands et les plus ornementés, embellis de figures humaines ou animales, représentations d’ancêtres, étaient en général conservés dans les maisons des chefs de clan. On leur faisait des offrandes quand, par exemple, on partait à la chasse ou à la pêche et que l’on voulait que l’ancêtre vous accompagne et s’assurer un résultat heureux. Les sculptures les plus estimées et les plus précieuses, qui permettaient à chacun, en regardant les éléments sculptés les composant, de lire l’origine mythique de son clan étaient également gardées dans les maisons des chefs de clan. Elles étaient montrées en public lors des funérailles de personnes importantes ou lorsqu’était construite une nouvelle maison pour un chef.

Exposition Myth + Magic : quatre planches malu, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigment. H. : 181, 187, 138 et 154,4 cm. © Respectivement : National Gallery of Australia, Canberra, acquise d’Anthony Forge, 1977 ; Museum Victoria, Inv. X42471 et X42470, acquises de George William Lambeth Townsend, 1935 ; Queensland University Museum of Anthropology, Inv. 23100.

Exposition Myth + Magic : quatre planches malu, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigment. H. : 181, 187, 138 et 154,4 cm. © Respectivement : National Gallery of Australia, Canberra, acquise d’Anthony Forge, 1977 ; Museum Victoria, Inv. X42471 et X42470, acquises de George William Lambeth Townsend, 1935 ; Queensland University Museum of Anthropology, Inv. 23100.

Un autre exemple concerne les planches ajourées malu qui étaient utilisées au cours des cérémonies funéraires durant lesquelles on évoquait la vie du défunt et on récitait les mythes de son groupe d’appartenance. Elles pouvaient aussi, dans des rites d’initiation, être montrées aux femmes pour signifier symboliquement le passage d’un jeune garçon à l’âge adulte. Le visage que l’on distingue en haut de ces planches ferait référence à un ancêtre mythique ayant enseigné aux hommes la culture du palmier-sagoutier, arbre qui produit le sagou, aliment de base des Papous. Conservés dans les habitations, ces objets étaient transmis de génération en génération ou servaient d’objets d’échange.

Masque, attribué à la région du bas Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. Noix de coco, fibres, cheveux, cônes, cauris, nassa, coquille d’huître perlière et pigments. H. : 43 cm. Probablement collecté par Adolf Roesicke lors de l’expédition de Berlin, 1912-1913. © Berlin, Ethnologisches Museum, Inv. VI 40338. Photo Martin Franken.

Masque, attribué à la région du bas Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. Noix de coco, fibres, cheveux, cônes, cauris, nassa, coquille d’huître perlière et pigments. H. : 43 cm. Probablement collecté par Adolf Roesicke lors de l’expédition de Berlin, 1912-1913. © Berlin, Ethnologisches Museum, Inv. VI 40338. Photo Martin Franken.

Malheureusement, les sources dont nous disposons pour comprendre ces traditions artistiques sont souvent fragmentaires, et la destination de bien des objets reste mystérieuse. Laissons donc errer notre regard et, comme l’a énoncé Philippe Peltier (Ombres de Nouvelle-Guinée, Somogy, Paris, 2006) : « Il [le spectateur] ne devra pourtant jamais oublier que ces objets servaient un pouvoir qui était autant celui des hommes que celui des ancêtres. Ancêtres qui étaient des ombres redoutées, tout à la fois puissances à l’origine du monde et détenteurs des forces germinatrices indispensables à la survie de toutes les sociétés ».

Masque « tête d’oiseau » mwai, Iatmul, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigments. H. : 35,5 cm. Acquis en 1939, prov. inconue. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1939.127.20. Photo C. Germain.

Masque « tête d’oiseau » mwai, Iatmul, province de l’est du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois et pigments. H. : 35,5 cm. Acquis en 1939, prov. inconue. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1939.127.20. Photo C. Germain.

 

 

 

• Publications :

  • Tanz der Ahnen. Kunst vom Sepik in Papua Neuguinea, œuvre collégiale sous la direction de Philippe Peltier, Markus Schindlbeck et Christian Kaufmann. 352 pp., 287 ill. coul., 25 x 30 cm. Hirmer Verlag, Munich, 2015. Relié : 49,90 €. ISBN : 978-3-7774-2339-5. (Version en français publiée par le Musée du quai Branly et Skira, Paris).
  • Myth + Magic: Art of the Sepik River, Papua New Guinea, par Crispin Howarth. 232 pp. 29 x 20,5 cm, 97 ill. could. et 28 N/B (dont 78 pl.). Broché : 39,95 AUD$. ISBN 9780642334558.

 

Masque (détail), village de Kanduanum, Angoram, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, vannerie, fibres, cheveux, coquillages marins et terrestres, perles bleues européennes. H. : 80 cm. Collecté par Alfred Bühler en 1956. © Museum der Kulturen, Bâle, Inv. Vb 14709. Photo C. Germain.

Masque (détail), village de Kanduanum, Angoram, Papouasie Nouvelle-Guinée. Bois, vannerie, fibres, cheveux, coquillages marins et terrestres, perles bleues européennes. H. : 80 cm. Collecté par Alfred Bühler en 1956. © Museum der Kulturen, Bâle, Inv. Vb 14709. Photo C. Germain.