Les Mayas, un temps sans fin

Publié par philippebourgoinarttribal le 19 janvier 2015 dans Amériques

Communément appelée la « Reine d’Uxmal », ce couronnement architectural semble toutefois représenter un personnage masculin, peut-être un seigneur, qui a subi le rite initiatique qui consiste à être avalé par un serpent ochkan, (un boa), pour être ensuite régurgité une fois devenu prêtre-chaman. Dim. : 82 x 24 cm. Uxmal, Yucatán, Mexique Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Photo : I. Guevara.

« Maya », ce nom évoque à la fois un imaginaire de pyramides et de temples oubliés, envahis par la végétation et perdus dans des forêts inaccessibles et une énigme archéologique. En quelques décennies, des dynasties s’éteignent, des cités-États se vident de leur population, des régions habitées pendant un millénaire voient leurs habitants partir pour ne plus revenir. Le pourquoi et le comment de cet effondrement étaient au cœur de l’exposition Mayas, de l’aube au crépuscule — qui proposait de découvrir les Mayas du Guatemala à travers les dernières grandes découvertes (MQB et Juan-Carlos Melendez, Museo Nacional de Arqueología y Etnología, Ciudad de Guatemala, commissaire, 2011). Avec Les Mayas, un temps sans fin (National Palace, Mexico City, avril 2014 / Museum of the Oca, Sao Paulo, juin-août 2014 / MQB, 7 octobre 2014-8 février 2015 / World Museum Liverpool, juin-octobre 2015), Mercedes de la Garza, commissaire (écrivain, historienne et académicienne à l’UNAM et à l’INAH à Mexico), s’est attachée à dresser un panorama général permettant de découvrir les divers aspects de cette culture en montrant la grande variété des styles des différents groupes, chacun d’eux ayant sa propre langue et sa propre expressivité.

Créateurs d’une civilisation passionnante, les Mayas d’avant la conquête espagnole ont laissé à la postérité des dizaines de cités révélant un remarquable savoir-faire architectural. Étalée sur plus de deux millénaires, cette civilisation, issue de quelque vingt-huit groupes principaux, s’est aussi distinguée par un art de la sculpture accompli, autant dans sa perfection technique que dans son dynamisme et son expressivité, par de somptueuses peintures murales, une grande variété de récipients en céramique peinte et des objets en jade d’une grande finesse. Les artistes taillaient et sculptaient avec une grande habileté tous les matériaux dont ils disposaient comme, par exemple, les coquillages et les coquilles d’escargots qui constituaient d’excellents supports pour les décorations miniatures, incisées et gravées.

Figurine-sifflet en céramique polychrome représentant une femme noble. Jaina, Campeche. Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). H. : 21,6 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : 10-78656.

Figurine féminine en céramique. Jaina, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Les femmes jouaient un rôle très important en politique : des alliances entre cités étaient conclues par le biais des mariages. H. : 27 cm. Centro Cultural Universitario Tlatelolco, UNAM, Mexico. Réf. : ST/L49/1270.

Les Mayas ont également produit de nombreuses figurines en argile, modelées ou moulées, parmi lesquelles se distinguent celles provenant de la petite île de Jaina. Orientée vers le soleil couchant, elle fut choisie comme nécropole par les Mayas Puuc de la côte de Campeche. D’une très grande diversité, ces ravissantes statuettes réalistes, souvent rehaussées de couleurs et notamment du fameux « bleu maya », ont été trouvées parmi les offrandes d’un grand nombre de sépultures de la période classiques où elles guidaient les défunts vers leur destination finale. Certaines d’entre elles font également office d’instruments de musique (sifflets et grelots), la musique accompagnant aussi les morts. Ces créations, témoignant d’un art jamais figé où le naturalisme se conjugue à l’idéalisme avec une merveilleuse faculté d’invention sont autant de voies d’accès aux croyances religieuses, aux rites, à la vie des communautés et à l’histoire des Mayas.

Figurine en céramique polychrome, Jaina, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Scène représentant un vieillard jaillissant d’une fleur bleue, figure hybride incarnant à la fois le dieu N, le seigneur des bois et des forêts et Pahuahtún, le vieux dieu quadruple qui soutient le monde et protège aussi les chamans. La fleur, symbole du sexe féminin, et le fait d’en sortir, sont assimilés à la naissance. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-1418. Photo : I. Guevara.

Figurine en céramique polychrome représentant une femme appartenant à l’aristocratie, tenant un disque avec un quinconce qui symbolise le centre de l’univers et les quatre points cardinaux.  Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Provenance inconnue. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-0825. Photo : I. Guevara.

S’inspirant des découvertes et des idées qu’ils ont héritées de leurs prédécesseurs, en particulier, des Olmèques, ils ont maîtrisé l’astronomie, mis au point des calendriers perfectionnés et inventé un système d’écriture complexe unique. Les centaines d’inscriptions qui nous sont parvenues, transcrites sur divers supports, permettent d’appréhender ce que fut leur civilisation. Les glyphes étaient également peints sur des codex par des scribes qui y consignaient les rituels, les chronologies et les événements importants. La plupart d’entre eux ont été détruits, durant le XVI^e siècle, par les Espagnols qui tentaient de convertir les Mayas au christianisme. Les trois (authentifiés) qui ont été épargnés — Codex de Madrid, de Dresde et de Paris, pour la plupart écrits en yucatèque, une des trente et une langues mayas — constituent également une source précieuse d’information sur leurs croyances religieuses, leurs cycles rituels, sur les dieux associés à chaque jour de leur calendrier et sur leurs tables astronomiques.

Comment était composée la société maya ? Quelles étaient les habitudes de ses membres, notamment lors des grands cycles de l’existence et comment était organisée la vie quotidienne ? Les offrandes composant le mobilier funéraire et les objets usuels nous renseignent sur les us et coutumes des différentes strates sociales tandis que les inscriptions recouvrant les monuments, les stèles, les linteaux et certains ornements en jade, signes de puissance et de pouvoir des élites religieuses et politiques, relatent des événements historiques, illustrent l’accession des rois au pouvoir, leurs prouesses guerrières — les dirigeants mayas commémoraient régulièrement leurs triomphes militaires en représentant leurs prisonniers dans des attitudes humiliantes —, les unions, les naissances, les faits et gestes des seigneurs et les activités de la dynastie.

Haut-relief en grès montrant un captif, la bande de toile ou de papier pendue à son oreille indique son sacrifice imminent. Son pagne porte l’inscription de son nom et de son origine, ainsi que celui de son vainqueur. Début du VIIIe siècle. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Monument 154 de Toniná, Chiapas, Mexique. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Photo : I. Guevara. Réf. : Maya-NCH-3090.

Fragment en pierre calcaire représentant le seigneur de Palenque, captif. Monument 114 de Toniná, Chiapas, Mexique. D’après le texte glyphique, il a été capturé par les seigneurs de Toniná durant la guerre entreprise contre Palenque le 26 août 711 de notre ère. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Photo : I. Guevara. Réf. : Maya-NCH-3381.

À l’apogée de leur culture, c’est-à-dire, la période classique (200 à 900 ap. J.-C.), les Mayas occupaient un vaste territoire délimité aujourd’hui par le sud du Mexique, le Guatemala, le nord de Belize et l’ouest du Honduras, divisé en trois grandes zones : les forêts tropicales humides des basses terres — le cœur de la civilisation maya classique —, où se trouvaient notamment les villes de Copán, Yaxchilán, Tikal et Palenque, les hautes terres du Guatemala et la côte du Pacifique et le nord de la péninsule du Yucatán où se trouvent les sites de Labná, Chichen Itzá et Uxmal.

Autel sacrificiel « Chac mool » représentant un homme couché, à la tête articulée. Chichén Itzá, Yucatán, Mexique. Postclassique ancien (900-1250 ap. J.-C.). Dim. : 82,5 x 126,5 x 65 cm. © Museo Regional de Antropologia, palais Cantón, Mérida,, Yucatán, Mexique. Réf. 10-569277. Photo. : I. Guevara.

Dans chaque royaume maya, la société était composée, selon un ordre hiérarchique, de rois, de nobles, de maîtres, de scribes, de guerriers, d’architectes, d’administrateurs, d’artisans, de marchands, d’ouvriers et d’agriculteurs. Outre la capitale, il y avait un certain nombre de centres secondaires éloignés, villes plus modestes ou simples hameaux et fermes habités par une famille étendue, les hommes entretenaient les huttes et s’occupaient des champs tandis que les tâches quotidiennes étaient réservées aux femmes. L’homme était en relation étroite avec la nature, végétaux et animaux occupant une place prépondérante comme participants de l’unité du monde. Quelques céréales, essentiellement le maïs — considéré comme une substance à l’origine de la formation de l’être humain — et des légumes secondaires tels que le haricot et la courge constituaient les nourritures principales. Ils connaissaient le cacao et le tabac était utilisé comme plante médicinale et rituelle. D’autres plantes aux vertus psychotropes, sacrées, étaient indispensables à l’accomplissement des rites chamaniques. Habiles fermiers, les Mayas défrichèrent de vastes étendues de forêts tropicales et bâtirent, là où l’eau était rare, de larges réservoirs souterrains pour servir la population durant la saison sèche. Ils savaient aussi tracer des routes à travers les forêts et les marais pour tisser de vastes réseaux d’échanges commerciaux.

Grenouille en or aux yeux de turquoise, Chichén Itzá, Yucatán, Mexique. Postclassique ancien (900-1250 ap. J.-C.). En lien étroit avec les divinités aquatiques et l’Inframonde, grenouilles et crapauds, par leurs coassements, annonçaient la pluie et, ainsi, la régénération de la Terre. Dim. : 3,3 x 2,6 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-2968-b. Photo : I. Guevara.

Les animaux étaient respectés, comme frères des hommes, des êtres en qui ils pouvaient projeter une part de leur esprit, ainsi que des manifestations du divin. Les représentations de serpents étaient très fréquentes sur les monuments. Le reptile était en effet considéré comme un être puissant, qui conciliait les principes antagonistes de l’univers. Cet ophidien était dépeint la gueule ouverte, découvrant ses dents et révélant des crochets recourbés au coin de sa mâchoire. Les sculptures de serpents étaient des éléments architecturaux utilisés pour décorer les rampes d’escalier ou les portiques des bâtiments importants. À la période postclassique (900-1550 ap. J.-C.), elles symbolisaient le dieu Kukulcán, le « serpent quetzal », incarnation du principe créateur du ciel, associé au vent, à la pluie, à l’eau et à la planète Vénus.

Écuelle et son couvercle orné d’un iguane de la gueule duquel sort une tête humaine. Becán, Campeche, Mexique. Classique ancien (250-600 ap. J.-C.). Chef-d’œuvre de l’art céramique du Classique ancien, elle faisait partie du mobilier d’une sépulture royale. Céramique peinte. © Museo Regional de Campeche, fort San Miguel. Réf. : Maya-IMG-9180. Photo. : I. Guevara.

Écuelle en céramique à couvercle à tête de jaguar noir, Becán, Campeche, Mexique. Classique ancien (250-600 ap. J.-C.). Les yeux rouge vif renforcent les notions de ténèbres et d’obscurité associées à ce félin. © Museo Regional de Campeche, fort de San Miguel, ville de Campeche. Réf. : Maya-NCH-2358. Photo : I. Guevara.

Les Mayas croyaient en la récurrence des cycles de la création et de la destruction. De nombreuses inscriptions cosmologiques et astronomiques figurant, en particulier, sur des vases, témoignent des connaissances acquises par les Mayas dans le domaine des sciences. Dans les cités, les édifices cérémoniels étaient rigoureusement alignés sur les mouvements des corps célestes. Au moment des équinoxes du printemps et de l’automne, les rayons du soleil pénétraient par les meurtrières de certains observatoires, éclairant leurs murailles intérieures. Le principe de l’alignement était aussi appliqué à l’extérieur des temples et des palais. L’abondante représentation d’êtres surnaturels ou de divinités s’explique principalement par la vénération des strates cosmiques : le ciel (composé de treize strates), la terre et le monde souterrain (composé de neuf strates), ainsi que des forces naturelles comme le Soleil, la Lune ou la Pluie. Les Mayas croyaient que les mouvements du Soleil et de la Lune étaient, à chaque étape de leur trajectoire, guidés par les dieux. À leurs yeux, ces deux astres, au plus profond des ténèbres de la nuit, continuaient à voyager dans l’univers souterrain — endroit inhospitalier auquel étaient destinés la plupart des Mayas après leur mort —, sous la menace de divinités malveillantes qui voulaient ralentir leur course. Rites sacrés et sacrifices sanglants étaient donc nécessaires pour contrecarrer cette menace et assurer la survie des corps célestes et des dieux comme des humains. Confectionnés en os, en obsidienne ou en aiguillon de raie pastenague, des poinçons étaient utilisés au cours de cérémonies d’autosacrifice, célébrées par le roi et les membres de la noblesse, pour se perforer, notamment, la langue ou le pénis, ce don de sang ayant pour dessein de faire monter l’énergie humaine vers le ciel qui recevait en retour le pouvoir divin. De par leur importance, ces instruments faisaient souvent partie du trousseau funéraire des grands seigneurs.

Le dieu solaire est caractérisé par ses grands yeux quadrangulaires, son strabisme, ses pupilles en forme de volutes et son nez camus. Ce fut une des divinités majeures du panthéon maya, car de lui dépendaient le fonctionnement et la continuité de l’univers. Chez les mayas yucatèques, on l’appelait K’inich Ajaw, « Seigneur Œil solaire ».
Les dieux de l’inframonde symbolisaient l’énergie de la mort, complément dialectique des forces vitales du cosmos. Dans les textes mayas yucatèques, ces divinités ont reçu différents noms : Ah Puch, le Décharné ; Kisín, le Flatulent ; Hun Ahau, Seigneur Un et Yum Kimil, Seigneur de la Mort. En revanche, chez les Quichés, on trouve : Jun Kame, Un Mort et Wuqub’Kame, Sept Morts, qui évoluent en couple.

Tête en stuc représentant le célèbre seigneur K’inich Janahb Pakal. Chambre funéraire du temple de Las Inscripciones, Palenque, Chiapas, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NACH-8394b. Photo : I. Guevara.

Cette tête en stuc a été trouvée sous le sarcophage de Pakal, peut-être la représentation de ce dernier en jeune homme, comme après une renaissance. Chambre funéraire du temple de Las Inscripciones, Palenque, Chiapas, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NACH-8418. Photo : I. Guevara.

D’après leurs rites cosmogoniques, les êtres humains furent créés pour vénérer et nourrir les dieux dont dépendait l’existence de l’univers. La vie rituelle et le culte des divinités — le panthéon maya en renfermait un nombre incalculable dont au moins cent soixante-six portent un nom — étaient donc primordiaux dans la vie de la communauté et se perçoit, dans les grandes aires cérémonielles des villes, à travers les objets ornant les temples ou utilisés comme offrandes et les sépultures.
Les encensoirs à copal jouaient un rôle rituel éminent, recevant les dons des hommes et abritant l’esprit des trois dieux tutélaires : le Ciel, la Terre et l’Inframonde, considérés, à Palenque, comme les ancêtres directs des souverains de la cité. Les encensoirs, les couteaux cérémoniels, des poinçons, des instruments de musique, des jeux de balles et les éléments associés témoignent de la diversité des cultes et de la complexité de la pensée maya tout comme les représentations de chefs religieux, prêtres ou chamanes et de rois. Le caractère sacré de la vie se retrouve également dans des figurines personnifiant la déesse mère, et autres déités féminines, symboles du culte de la maternité, ainsi que dans des images de phallus évoquant la fertilité.

Statuette en terre cuite représentant un dignitaire-guerrier-chaman portant un crâne attaché à sa ceinture, prononçant un discours ou exécutant un rite de danse. Jaina, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Dim. : 13 x 11 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Coll. Stavenhagen. Réf. : Maya-NCH-1008. Photo : I. Guevara.

Statuette en céramique, joueur de balle en pleine action. Jaina. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). H. : 12,7 cm. © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-1351. Photo. : I. Guevara.

Les rites funéraires étaient alors d’autant plus essentiels, comme en témoignent les nombreuses œuvres plastiques découvertes dans des sépultures, celles des dirigeants se distinguant par la richesse de leurs dépôts funéraires. En outre, le défunt ne partait pas seul, les esprits d’autres hommes l’accompagnaient, tout comme les esprits des aliments, des parures et de l’eau que l’on déposait dans les tombeaux. Les grands personnages mayas de la période classique, dont les sculpteurs ont réalisé de magnifiques portraits, les k’uhul ajawo’ob ou « divins seigneurs », richement parés de tous les attributs du pouvoir royal, aménageaient leur tombe à l’intérieur des temples les plus notables de leurs cités, transformant ainsi ces derniers en mausolées et lieux de culte. Vases et urnes polychromes, sculptures en céramique, parures de bijoux et masques funéraires en jade, costumes et vêtements des morts sont l’expression d’un désir de permanence dans l’au-delà. On plaçait dans la bouche du défunt une perle de jade qui symbolisait l’esprit et garantissait l’immortalité.

Masque de Pakal, seigneur de Palenque, Chiapas. Vers 683. Mosaïque de jade, coquille, nacre et obsidienne. Composé de près de deux cents éléments, le signe en forme de T, dans la bouche, est une amulette protectrice. H. : 24 cm. © INAH, Museo Nacional de Antropología, Mexico.

Dans de nombreux dépôts de seigneurs illustres, parmi lesquels celui de K’inich Janahb Pakal, à Palenque, le visage du défunt était recouvert d’un masque en jade. C’est à Calakmul que l’on a découvert le plus grand nombre de ces masques, généralement confectionnés à l’aide de nombreuses tesselles de jade poli, et souvent incrustés de petits morceaux de coquillages, d’escargot, d’obsidienne et d’autres matériaux pour représenter les yeux et la bouche. Ce fait souligne l’intensité du commerce du précieux matériau que cette capitale entretenait avec le bassin du Motagua, au Guatemala, d’où il provient. Ces masques de jade avaient pour rôle fondamental, qu’ils recouvrent le visage ou qu’ils soient placés près de celui-ci, de préserver l’image du dignitaire pour l’éternité et de le protéger des êtres maléfiques qui le guettaient sur sa route vers son ultime demeure. La parure du défunt était complétée par des ornements d’oreilles, des colliers et des bracelets. La valeur de cette pierre était très forte pour les Mayas qui appréciaient ce minéral pour sa couleur qui symbolisait la régénération de la nature et de la vie.

Masque en jade figurant un dieu, élément de la ceinture cérémonielle du seigneur de Pakal. Sous le menton, le signe Pop, emblème du pouvoir. Les trois tesselles en pierre grise devaient émettre un son harmonieux en s’entrechoquant. Palenque, Chiapas, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico, Mexique. Photo : Ignacio Guevara. Réf. : Maya-NCH-1571.

Masque funéraire, Calakmul, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). Jade, obsidienne et coquillages. H. : 36,7 cm. © Campecha, Museo de Architectura Maya.

Vers 300 av. J.-C., les Mayas adoptèrent un système de gouvernement hiérarchique où l’autorité était exercée par les nobles et les rois, laissant apparaître, au cours de la période classique, une société constituée de nombreux États indépendants, comportant chacun une communauté agricole rurale et de grandes villes édifiées autour de centres cérémoniels composés de temples-pyramides, de palais et d’observatoires. Pourquoi, vers 850 de notre ère, la civilisation maya classique a-t-elle sombré ?
De Naachtun, l’une des plus grandes cités mayas de la période classique (entre 200 et 950 ap. J.-C.), abandonnée à la fin du premier millénaire, il semble ne plus rien rester, à l’exception de la grande pyramide, haute de quarante mètres. Comment une ville se vide-t-elle, sachant qu’il s’agit tout de même d’un effondrement généralisé ? Sécheresses, remise en cause du statut des rois, récurrence de conflits meurtriers entre les principales cités-États ? Les fouilles franco-guatémaltèques menées sur ce site ces dernières années, dans l’extrême nord du Guatemala, nous donnent quelques indices. Dans la phase la plus tardive de l’occupation de la ville, certaines populations, sans doute des familles nobles, se regroupent dans le centre de la cité, dans des habitations construites autour de plusieurs patios. Une seconde pyramide surplombe ce complexe, mais il manque l’escalier qui doit permettre d’atteindre la plate-forme sommitale. En dégageant la base de l’édifice, les chercheurs ont découvert, au pied de l’escalier inachevé, une jarre miniature en céramique, remplie de perles de coquillages spondyles. Cette manière de placer un objet de valeur au pied d’un édifice sur le point d’être abandonné représente une « offrande d’abandon », sorte d’ultime présent au monument qui entre en déshérence. D’autre part, dans l’un des palais de la ville, les archéologues ont également découvert de grands encensoirs, brisés dans le cadre d’un autre de ces rites d’abandon. Ces actes tendraient à prouver que les habitants n’ont pas quitté la cité dans la précipitation ou la panique. Ce n’est pas le cas partout. Plus au sud, des régions semblent en proie au chaos qui suit de près les conflits armés. Dès le milieu du VIIIe siècle, avant que ne s’effondre le reste de la région, les cités d’Aguateca, Dos Pilas et Cancuén sont ravagées par la guerre. Leurs populations fuient en masse.

Statuette en calcaire dénommée « Adolescent de Cumpich » représentant un chaman nu, arborant un appareil génital démesuré, probablement en érection, représenté au cours de l’une de ses pratiques ascétiques, Cumpich, Campeche, Mexique. Classique récent (600-800 ap. J.-C.). © Museo Nacional de Antropología, Mexico. Réf. : Maya-NCH-8305. Photo : I. Guevara.

A Dos Pilas, la population démantela elle-même une grande partie de ses propres temples et palais dans une tentative désespérée d’ériger des barricades mais, en vain, car la cité fut détruite. Non loin, la cité d’Aguateca finit par être conquise et brûlée, vers l’an 800. Plus au sud, sur les rives du fleuve de la Pasión, le riche port de commerce de Cancuén, florissant entre 750 et 800, fut à son tour détruit. Son roi, la reine et plus de trente nobles furent assassinés dans un grand rituel à l’issue duquel leurs corps, revêtus de leurs plus beaux atours, furent déposés dans une citerne sacrée.
Marie-Charlotte Arnauld, archéologue, a remarqué que les derniers grands monuments de la période classique, érigés peu avant l’effondrement, sont constitués de blocs de calcaire plus petits, mieux taillés que ceux utilisés dans les siècles précédents et plus soigneusement ajustés. Peut-être précisément pour réduire l’utilisation du stuc — le calcaire et le stuc étaient des matériaux largement utilisés — qui les recouvrait, et donc pour économiser le bois nécessaire à la calcination du calcaire, signe qu’il commençait à se faire rare… La déforestation massive pratiquée au cours de la période classique a sans doute eu d’autres répercussions, en particulier, sur les pluies, l’absence de végétation pouvant entraver les précipitations. Des analyses de carottes sédimentaires ont montré qu’entre 760 et 910, quatre vagues de sécheresse de trois à neuf ans chacune ont frappé de vastes zones de l’aire maya. Or dans un système politico-religieux où le roi est le garant de la clémence des éléments, ces calamités à répétition ont peut-être déstabilisé les élites et engendré des troubles politiques. Des troubles dont le site de La Joyanca, dans la région de Petén, a probablement été le témoin. On y a découvert, dans une enceinte dévolue au roi, le squelette d’un homme, ou d’une femme, jeté là sans ménagement, vraisemblablement à dessein, avant que la banquette royale ne soit enlevée et le toit du bâtiment volontairement abattu. S’agit-il du souverain ? Pourquoi aurait-il été tué ? On ne le saura jamais…

Catalogues :
– Mayas, de l’aube au crépuscule, publié en français, sous la direction de Mercedes de la Garza, 384 pp., 350 ill., 24,5 x 29 cm, relié : 49 €. Coédition musée du quai Branly-Réunion des musées nationaux, Paris, 2014. ISBN : 9782711862092.
– Mayas, de l’aube au crépuscule, publié en français, sous la direction de Juan-Carlos Mélendez, 192 pp., 230 ill., 22 x 27,5 cm, broché avec rabats : 29,50 €. Coédition musée du quai Branly-Somogy, Paris, 2011. ISBN : 978-2757204276.

Tags: jaina, maya, pakal, palenque Permalien

1 commentaire

Djenné-Jeno. 1000 ans de sculpture en terre cuite au Mali/1000 Years of Terracotta Statuary in Mali

Publié par philippebourgoinarttribal le 3 décembre 2014 dans Livres

Djenné-Jeno. 1000 ans de sculpture en terre cuite au Mali

– 1000 Years of Terracotta Statuary in Mali

Par Bernard de Grunne.

Publié en anglais (ISBN 978 906153 067 9) et en français (ISBN 978 906153 063 3) par Fonds Mercator, Bruxelles, 2014. Format : 25 x 30,5 cm, 400 pp., cartes et schémas, 315 ill. coul. (dont 206 pl.) et 40 N/B. Relié sous jaquette : 80 €.

Djenné, chef lieu du Cercle du même nom, située à 130 km au sud-ouest de la capitale régionale Mopti et à environ 570 km au nord-est de la capitale nationale Bamako, est l’une des villes les plus anciennes d’Afrique subsaharienne. Habité depuis 250 av. J.-C., le site de Djenné s’est développé pour devenir un marché et une ville importante pour le commerce transsaharien de l’or. Aux XV^e et XVI^e siècles, la ville a été un foyer de diffusion de l’islam. Caractérisée par un usage intensif et remarquable de la terre, en particulier, dans son architecture, la ville est célèbre pour sa mosquée, ses constructions civiles, ses maisons monumentales aux façades soigneusement composées et sa trame urbaine. Ses habitations traditionnelles, adaptées aux inondations saisonnières, sont bâties sur de petites collines, la crue annuelle du Niger et de ses affluents étant un phénomène naturel essentiel, aussi bien dans la région de Djenné que dans tout l’intérieur du delta.

Figure agenouillée tenant un récipient rituel. 1150-1350 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 44 cm. © Coll. privée. Photo, H. Dubois, Paris.

Les fouilles effectuées entre 1977 et 1997 ont révélé une passionnante page de l’histoire remontant au III^e siècle av. J.-C. Elles ont mis au jour un ensemble archéologique qui témoigne d’une structure urbaine préislamique riche de ses constructions circulaires ou rectangulaires en terre crue, et de nombreux vestiges archéologiques. Les quatre sites principaux composant l’ancienne Djenné sont : Djenné-Jeno, Hambarkétolo, Kaniana et Tonomba. Au XIV^e siècle, Djenné-Jeno sera abandonnée en faveur de Djenné, qui était habitée depuis le XI^e siècle. L’islam, introduit par des marchands marka, s’affirmera, à la fin du XIII^e siècle, époque à laquelle le sultan Koumboro s’y convertit. Ce dernier fit édifier, en 1280 — probablement sur les vestiges de sanctuaires préislamiques —, la grande mosquée, détruite en 1830 et reconstruite en 1907.

En Afrique, la terre cuite joue en un rôle notable, directement lié à la grande diversité d’objets qu’elle permet de réaliser. Les terres cuites et les poteries africaines permettent ainsi d’apporter un éclairage original sur les régions dont elles sont issues et s’avèrent donc indispensables pour comprendre l’histoire du continent africain. Bernard de Grunne est l’un des rares historiens d’art à avoir entrepris des recherches approfondies sur les sculptures en terre cuite du Mali. Il a publié un premier compte-rendu de ses travaux en 1980 (Terres cuites anciennes de l’ouest africain, Louvain-La-Neuve, Institut Supérieur d’archéologie et d’histoire de l’art), et rédigé une thèse de doctorat sur le sujet, en 1987 (Divine Gestures and Earthly Gods: A Study of the Ancient Terracotta Statuary from the Inland Niger Delta in Mali, New Haven, Yale University).

Figure assise, la tête reposant sur le genou gauche. 910-1390 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 22 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Djenné-Jeno. 1000 ans de sculpture en terre cuite au Mali représente plus de trente années de recherches et débute avec la découverte, par le fameux professeur Théodore Monod, en 1943, d’une figurine de femme agenouillée, sur le site de Kaniana, à deux kilomètres à l’ouest de la ville de Djenné-Jeno. L’objectif de cette publication, se basant sur un corpus de statuettes ayant été mises à jour dans un contexte archéologique vérifiable, est d’établir un ensemble initial de sculptures en terre cuite de style djenné-jeno afin de contribuer à une meilleure compréhension de l’histoire de l’art de la région du delta intérieur du Niger et de ses rapports historiques anciens avec d’autres styles artistiques du Mali et au-delà. La sélection par l’auteur de deux-cent cinquante sculptures en terre cuite et de seize figurines en alliage de bronze — en majeure partie publiées pour la première fois — couvre toute la gamme thématique et iconographique du style djenné-jeno.

L’importance des sites du Delta intérieur du Niger est connue de longue date, l’existence de statuettes anthropomorphes ayant été révélée lors de simples prélèvements de surface. Dès les premières années du XX^e siècle, le lieutenant Louis Desplagnes (Le plateau central nigérien, Émile Larose, Paris, 1907) y révèle la présence de nombreux sites d’occupation ancienne. Brièvement documentées, à partir de 1940, dans le Bulletin de l’Institut français d’Afrique noire (IFAN), ce n’est qu’à compter de 1950, que les premières recherches seront entreprises sous l’égide de ce dernier. En 1982, de vastes fouilles au Mali ont mené à des découvertes fascinantes sur la fonction de cette statuaire ancienne, ainsi que sur sa signification religieuse et culturelle. L’auteur analyse cet important corpus de sculptures, représentatives d’un des arts mandés d’Afrique occidentale, révélant des rapports potentiels entre des régions d’Afrique occidentale dont les styles artistiques étaient jusqu’ici considérés comme ayant évolué de façon autonome.

Figurine masculine assise, la tête reposant entre les jambes. Style classique I, 1400-1550 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 39,5 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Figure assise, la tête posée sur les bras croisés. 1090-1350 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 26,5 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Apparue vers l’an 700 de notre ère, la statuaire dite de « djenné » s’est développée jusqu’en 1750. Œuvres de différents groupes habitant le Delta intérieur du Niger, dans le Mali actuel, autour de l’ancien centre urbain de Djenné-Jeno, ces sculptures en terre cuite expriment une remarquable variété de conditions physiques et d’émotions qui en font le plus vaste ensemble de gestes sacrés de toutes les civilisations de l’Afrique subsaharienne.

La plupart de ses recherches se sont concentrées sur la classification des attributs stylistiques et des postures répertoriées dans le corpus. Si chevaux et cavaliers, figures recouvertes de serpents, sculptures évoquant des personnages affligés et maternités nous sont relativement familières, l’examen des nombreuses pièces connues à ce jour, démontrent que ces typologies sont beaucoup plus diverses, même à l’intérieur d’un seul genre.

Figure assise couverte de serpents et la bouche béante. 1030-1270 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 35 cm. © Coll. Blanpain. Photo A. Speltdoorn, Bruxelles.

Figurine assise. Style préclassique. 1305-1475 ap. J.-C.
Terre cuite. H. : 42,5 cm. © Coll. privée. Photo R. Asselberghs, Bruxelles.

Exécutées, pour certaines, avec beaucoup de sensibilité, ces figures s’avèrent d’une grande intensité dramatique, qu’il s’agisse de leurs dimensions, du traitement de leur surface, de l’articulation du visage ou de leur vêture. La richesse et la diversité des attitudes, des gestes et des détails iconographiques propres à ces statuettes sont également particulièrement remarquables : assises, les jambes de côté et les mains placées sur le giron, portant de grands bracelets à chaque poignet ainsi qu’un collier avec une seule ou plusieurs perles placées au-dessous du menton tandis que d’autres présentent une carrure allongée, voire tubulaire ; de nombreux personnages sont agenouillés avec les mains sur la tête, sur les genoux, derrière le dos ou avec les bras croisés sur la poitrine.

Figure féminine agenouillée serrant un enfant dans ses bras. 1170-1330 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 33 cm. © Coll. Blanpain. Photo : A. Speltdoorn, Bruxelles.

Les maternités sont abondantes, les enfants étant représentés comme des adultes en miniature, parfois comme un nourrisson s’agrippant au sein de sa mère. Les exemplaires tenant deux bébés étaient utilisés par les femmes qui voulaient être enceintes de jumeaux, ceux portant un seul enfant pour la fécondité et ceux dotés d’un énorme ventre pour l’accouchement. Les yeux protubérants incarneraient un signe de possession rituelle, ce qui pourrait également expliquer l’angle extatique de la tête.

Figures agenouillées, la main gauche se terminant en tête de serpent. 1330-1530 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 21,5 et 21 cm. © Coll. Kenis. Photo : F. Dehaen, Bruxelles.

Les excroissances sphériques recouvrant certains spécimens seraient, soit le signe d’une maladie, soit la représentation d’amulettes en forme d’anneaux ornés de cauris ou de grigris rectangulaires en cuir comme on peut en voir, fixés aux tuniques des maîtres devins et des maîtres chasseurs. La représentation du serpent est fréquente dans l’iconographie de la statuaire. Certaines statuettes se distinguent par des serpents émergeants de divers orifices corporels, d’autres en sont recouvertes et incarneraient des personnages importants, en particulier des rois, des reines ou des chefs qui avaient le pouvoir de commander à ces reptiles. Celles portant des bijoux et des serpents représenteraient des ancêtres fondateurs auxquelles on offrait des sacrifices.

Figure féminine agenouillée, les bras croisés sur la poitrine. 950-1270 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 35,5 cm. © Coll. PC. Photo P. de Formanoir, Bruxelles.

Figure assise tenant un récipient rituel. 1310-1480 ap. J.-C.
Terre cuite. H. : 18 cm. © Coll. privée. Archives Philippe Guimiot. Photo R. Asselberghs, Bruxelles.

L’analyse tomodensitométrique par scanner à rayon X nous fournit des renseignements importants sur la méthode de travail d’un artiste, depuis le façonnage de la pièce jusqu’à sa cuisson, montrant l’utilisation de la technique du tenon et de la mortaise pour la fixation des têtes et une grande diversité dans la conformation interne des sculptures, qui peuvent être pleines, semi-pleines ou creuses. Certaines présentent diverses cavités, peut-être destinées à recevoir des charges ou des substances magiques ou médicinales.

Animal mythique. Style dari. 1400-1600 ap. J.-C.
Terre cuite. H. : 68,8 cm. © Genève musée Barbier-Mueller. Photo G. Ferrazzini, Genève.

Aujourd’hui, la richesse de cet incroyable art en terre cuite et de son extraordinaire variété de positions ne nous est plus totalement inconnue. Nous savons désormais, grâce à Bernard de Grunne, que cette statuaire, dont la datation varie entre le XI^e et le XVII^e siècle et dont la présence coïncide avec les empires commerciaux successifs du Ghana, du Mali et de Songhay, a été façonnée par différents groupes ethniques : Bozo, Soninké, Sorko, Bobo et Marka. Le Mali fait ainsi la démonstration, aux côtés du Nigéria, que les arts des civilisations de l’Afrique subsaharienne plongent leurs racines dans un passé lointain, longtemps insoupçonné. Si l’archéologie ne livre plus de sculptures en terre cuite vers le milieu du XVIII^e siècle, date de leur disparition supposée, ce phénomène pourrait être interprété comme la conséquence de la percée de l’islam dans cette région. Mais leur abandon et les raisons qui s’y rattachent doivent encore faire l’objet d’investigations plus poussées.

Richement illustré, ce magnifique et passionnant ouvrage apporte une contribution fondamentale à l’étude d’une forme artistique pratiquement inconnue il y a quelques décennies et dont on mesure mal, encore de nos jours, la profondeur historique.

Pendentif anthropomorphe. Style classique I. 1490-1650 ap. J.-C. Terre cuite. H. : 11,4 cm. © New Haven, Yale University Art Gallery, The Charles B. Benenson Collection of African Art, 2006.51.114.

Tags: Djenné, Djenné-Jeno, Mali, Niger, terre cuite Permalien

Poster un commentaire

« L’éclat des ombres. L’art en noir et blanc des îles Salomon »

Publié par philippebourgoinarttribal le 25 novembre 2014 dans Océanie

L’art des îles Salomon est trop souvent sous-estimé, et ce, malgré les nombreux articles, publications et expositions qui lui ont été consacrés ces dernières années, en particulier, par Deborah Waite — professeur à l’University of Hawai’i —, la dernière en date étant : Varilaku, Pacific Arts from the Solomon Islands (co-commissaire avec Crispin Howarth, National Gallery of Australia, 2011). Pourtant, comme en témoigne cette manifestation, cet art a engendré quantité de merveilles qui attestent de la virtuosité créatrice et de la maîtrise technique de ces populations.

« A Roas bay chief – Malaita – Solomons ». Photographe : Beattie, John Watt. Tirage gélatino-argentique sur papier baryté. Dim. du tirage : 10,2 x 14,8 cm. © Musée du quai Branly. N° inv. : PP0194153.

C’est à la découverte de cet archipel, situé dans l’océan Pacifique, à l’est de la Papouasie Nouvelle-Guinée, que le musée du quai Branly, Magali Mélandri, commissaire — qui a effectué de nombreuses recherches in situ, depuis 1989 —, et Sandra Revolon, conseiller scientifique, nous invitent, du 18 novembre 2014 au 1^er février 2015.

Personnage masculin assis. Village de Nimbelowi à l’est du cap Mendana, îles Salomon. Fin XVIIIe-début XIXe siècle. Dieu Requin ancêtre du clan. Bois patiné au noir de fumée. Dim. : 17,5 x 7 x 7,5 cm. © Musée du quai Branly. N° inv. : 71.1969.51.25. Photo : H. Dubois.

Le titre fait référence aux : « […] phénomènes lumineux d’iridescence et de contraste omniprésents dans l’environnement maritime des Salomon et [qui] sont souvent associés à la présence des “ombres”, les entités surnaturelles ou les esprits puissants des défunts. D’ouest en est, les vivants, en reproduisant ces effets visuels dans la fabrication des objets, cherchent à matérialiser les relations qu’ils entretiennent avec ces esprits des morts et ces entités surnaturelles ».

Le premier Européen à atteindre l’archipel des îles Salomon fut l’explorateur espagnol Álvaro de Mendaña de Neyra, neveu du gouverneur du Pérou, alors âgé de vingt-cinq ans, en 1568. À partir de Santa Isabel, dénommée ainsi en l’honneur de la sainte patronne de l’expédition, il passa, avec son équipage, plusieurs mois à explorer les différentes îles, en proie à une vive animosité des indigènes, tentant, sans grand succès, d’y établir une colonie. De retour au Pérou, en 1569, officiers et marins propagèrent la rumeur selon laquelle on y aurait découvert de l’or, forgeant ainsi la légende suivant laquelle cet archipel se trouverait être le légendaire pays d’Ophir d’où le roi Salomon aurait tiré ses richesses, en particulier, le précieux métal destiné à orner le temple de Jérusalem. Plus prosaïquement, ces hommes furent probablement captivés par le scintillement des pyrites de fer enchâssées dans le pommeau des courtes massues cérémonielles wariihau.

Bâton cérémoniel wariihau, Malaita, îles Salomon. Bois, résine de noix de parinarium, nacre de nautile, pyrite de fer et fibres végétales. © Musée du quai Branly. N° inv. : 70.2014.15.2. Photo C. Germain.

Ainsi, ces îles furent-elles, plus tard, dénommées îles « Salomon ». Oublié pendant deux siècles, il faudra attendre les visites successives du navigateur britannique Philip Carteret, en 1767, et de l’explorateur français Louis Antoine de Bougainville, en 1768, pour que cet archipel soit redécouvert. Les premiers missionnaires, précédés par les chasseurs de baleine, les marchands de bois de santal et les trafiquants d’esclaves, y débarquent, dans les années 1850. Les contacts sont difficiles, la réputation de férocité et de cruauté des habitants n’étant pas usurpée. Face à l’expansion coloniale dans cette région, les îles Salomon deviennent un protectorat de l’Empire britannique, au début des années 1890, avant leur autonomie, en 1976, et leur indépendance, en 1978.

« Îles Salomon. Un chef en grande tenue ». Photographe inconnu. Carte postale. 8,9 x 14 cm.

Les premiers peuplements papous, austronésiens et polynésiens qui se sont succédé dans cet archipel, pendant vingt neuf mille ans, furent le creuset d’une grande diversité culturelle. Composé d’environ neuf cents îles et îlots, on distingue principalement, du nord au sud, les îles Buka et Bougainville (qui appartiennent aujourd’hui à la Papouasie Nouvelle-Guinée, ainsi que Nissan), Choiseul, Vella Lavella, de la Nouvelle-Géorgie (parfois appelée Roviana), Santa Isabel, Florides, Malaita, Guadalcanal (entrée dans l’histoire avec les sanglants combats de 1942), San Cristobal et Santa Cruz (unique région, en dehors de la Micronésie, où l’on pratique l’art du tissage et où s’échouèrent, à Vanikoro [îles Santa Cruz], en 1788, les deux navires de La Pérouse, La Boussole et L’Astrolabe). Une autre caractéristique des îles Salomon et la quantité de langues et de dialectes utilisés : cent onze !

L’art des îles Salomon se distingue des autres productions du Pacifique par les étroites relations entretenues par les insulaires avec la mer, source d’inspiration majeure : la bonite (sorte de thon), le requin, l’oiseau frégate, le crocodile, le chien et divers animaux marins associés à la figure humaine, forment l’essentiel du répertoire iconographique. L’aspect et la fonction sont intimement liés aux notions de prestige et de pouvoir, de relation aux esprits, à la chasse aux têtes, aux cérémonies funéraires et à l’environnement marin. Même si chaque île a ses particularités, il s’agit d’un art homogène, caractérisé par la sobriété et l’utilisation de la couleur noire (sorte de laque composée de sève de toko [Macaranga similis] et de charbon de bois) qui recouvre statues, bols et ornements de pirogue, généralement rehaussés d’incrustations de plaquettes de nacre découpées. Comme ailleurs en Mélanésie, la perméabilité entre le monde des morts et celui des vivants est caractéristique des sociétés salomonaises. D’un point de vue spirituel, la présence des ancêtres se manifestait à travers ces objets pour aider les hommes au succès des entreprises majeures qu’étaient l’édification des lieux de réunion sacrés, la fabrication d’un canot de navigation en haute mer ou, jusqu’à la fin du XIX^e siècle, de la mise à l’eau d’un canot de guerre à l’occasion d’une chasse aux têtes, mais aussi de la pêche à la bonite, des récoltes, des initiations, des mariages…

Pirogue funéraire, village de Sa’a, île Maramasike, province de Malaita, îles Salomon, milieu du XIXe siècle. Bois noirci, résine de noix de parinarium incrustations de nacre, tissu, graines, plumes, coquillages, fibres végétales et pigments.
Dim. : 350 x 127 x 37 cm. © Musée du quai Branly. N° inv. : 72.1988.2.1. Photo P. Gries.

Ainsi, le culte des esprits ancestraux prédominait, impliquant des rites funéraires élaborés et des rituels de deuil au cours desquels le mort pouvait accéder à un statut de puissance protectrice, en particulier, à travers la préservation de son crâne (acte généralement réservé aux personnages importants et aux têtes d’ennemis). Certains crânes étaient surmodelés et incrustés de fragments de nautile reprenant les motifs tracés à la chaux sur le visage des hommes pour les grandes occasions. Sur d’autres étaient fixés des anneaux de coquillage. Dans les provinces occidentales et orientales, les reliquaires à crâne permettaient aux vivants de maintenir, au travers de rituels et d’offrandes, les relations avec les défunts et de contrôler le pouvoir généré par leur passage à l’état d’ancêtre, appelé mana. À l’ouest de Choiseul, les os ou les cendres des défunts étaient conservés dans des urnes en pierre ou en céramique.

Reliquaire en forme de grand poisson apparenté au thon, en bois peint noir, île d’Owaraha. Début du XXe siècle. Bois, crâne et pigments. Dim. : 35,3 x 15,5 x 211,5 cm.
© Musée du quai Branly, N° inv. : 71.1961.103.56.1-5. Photo : P. Gries, V. Torre.

Dans les îles occidentales, des « huttes » miniatures servaient à recevoir les crânes des ancêtres éminents alors que, dans les îles orientales, on utilisait un reliquaire en forme de poisson dont le centre, évidé, abritait le crâne alors que les os longs du défunt étaient déposés dans des modèles de pirogue.

« Tabou House à Santa Anna ». Voyage du Comte Rodolphe Festetics de Tolna, 1893-1901. Tirage sur papier albuminé monté sur carton. Dim. du montage : 23,5 x 30 cm
© Musée du quai Branly N° inv. : PP0155990.

Ces derniers étaient généralement posés sur l’extrémité fourchue de gros poteaux, dans les maisons cérémonielles ou les hangars où étaient entreposées les grandes pirogues de pêche et de guerre et où les jeunes garçons passaient leur période d’isolement initiatique. Ces grandes constructions tabou, au décor très élaboré, servaient également de lieu de rassemblement pour les fêtes. Les poteaux centraux et latéraux, principal élément ornemental, étaient sculptés, soit de figures d’ancêtres, soit de personnages récemment disparus qui avaient acquis un prestige considérable, suite à leurs actions ou à leur mort violente. Ces représentations chargées de pouvoirs — souvent accompagnées d’oiseaux et de poissons — servaient à protéger le bâtiment. Des dieux invoqués lors des combats prenaient parfois l’aspect d’un requin et des chefs ou des personnages prestigieux pouvaient s’incarner, après leur mort, dans des espadons ou des requins qui devenaient alors des divinités tutélaires.

« Mission des Salomon Septentrionales – Groupe d’initiés à la Société secrète de l’esprit Toubouan. L’initié s’engage à fuir le contact des femmes aussi longtemps qu’il porte le chapeau, insigne de la Société secrète. » . Photographe inconnu. Carte postale. 9,2 x 13,8 cm.

À l’instar de nombreuses sociétés océaniennes, les rites d’initiation occupaient une place centrale. Les initiés de la société ruk-ruk (îles Bougainville et Buka) portaient de spectaculaires bonnets upi en feuilles teintées et cousues. Rites initiatiques, culte des ancêtres, récoltes ou pêches fournissaient l’occasion de grandes festivités où les chefs arboraient les objets symbolisant leur influence. Au cours de ces festivités étaient exécutées des danses durant lesquelles les interprètes utilisaient des bâtons à la lame incurvée.

Figure féminine portant un récipient sur la tête. Guadalcanal, îles Salomon. Bois (Alstonia scholaris), nacre, graines (Triumfetta romboides). Dim. : 64 x 26 x 22 cm. © Musée du quai Branly. N° inv. : 71.1977.42.1. Photo C. Germain.

Au contraire des masques, forme d’expression inusuelle dans ces îles (à l’exception des îles septentrionales de Nissan où l’on trouve des masques en fibre d’écorce tissée et tendue sur un cadre en jonc ou en bambou et recouvert d’un enduit résineux et de Buka où l’on rencontre des masques coniques janus, également en fibre d’écorce), les effigies anthropomorphes personnifiant un esprit protecteur ou un ancêtre sont courantes dans l’art de l’ensemble de l’archipel, en particulier au sud de l’île de Bougainville.

Poteau de maison des hommes, île d’Owaraha, village de Gupuna, îles Salomon. Bois. H. : 245 cm. © Musée du quai Branly ; Ex-coll. Charles Ratton-Guy Ladrière, Paris. Photo C. Germain.

Les figures assises avec les genoux repliés et les mains jointes sous le menton — position faisant référence aux coutumes funéraires — et les figures de proue de pirogues consistant en une tête, des bras et des épaules, étaient prédominants dans l’ouest. Certaines portent un bol sur la tête, d’autres, féminines, se tiennent debout, tenant à la main une canne et auraient peut-être eu comme fonction d’apparaître lors des rituels marquant le changement de nom des jeunes filles après leurs premières menstruations et aussi parfois lors des rites de mariage. D’autres encore, non sacrées et visibles par tous, étaient sculptées à l’occasion de la cérémonie finales des rites d’initiation des jeunes garçons. De Nouvelle-Géorgie proviennent des sculptures de femmes debout, réalistes, peut-être produites pour être vendues aux Européens de passage. Peintes en noir, elles sont généralement coiffées d’une calotte ou, à Bougainville, d’une sorte de bulbe, le visage se distinguant par ses tatouages et la manière dont sont distribués les motifs — généralement formés de cercles et de motifs géométriques —, les oreilles sont disposées en saillie, les yeux sont incrustés de nacre tandis que le nombril est circonscrit par un fin anneau en coquillage. Les bracelets qu’elles portent aux poignets, aux bras et aux mollets sont figurés par des cercles gravés.

Monnaie de plumes et charmes, île de Nendö, îles Santa Cruz. Début du XXe siècle. Bois, plumes, fibres d’hibiscus, graines et coquillages. Dim. : 18 x 41 x 41 (enroulée). © Musée du quai Branly. Ex-coll. La Korrigane, 1935. N° inv. : 71.1961.103.115. Photo : C. Germain.

Les représentations du crocodile sont en relation avec les fréquentes guerres et les chasses aux têtes, en particulier dans la région de Roviana, et servaient d’emblèmes de pouvoir ou de statut liés à la position de chef. On en trouve un certains nombres ornant les bâtons de cérémonies, incrustés de nacres, tenant ou dévorant des têtes humaines ou des cochons. En provenance de l’Asie du Sud-Est, la mastication du bétel est commune à toute la Mélanésie. Comparativement à d’autres régions comme les Trobriand ou l’Amirauté, peu d’exemplaires de spatules à chaux provenant des Salomon sont parvenus jusqu’à nous. La rareté de ces objets laisserait supposer qu’ils étaient réservés à une élite plutôt qu’à un usage commun.

Grand bol sacré à nourriture, province de Makira-Ulawa, île Owaraha, village de Netagere, îles Salomon, début du XXe siècle. Bois noirci et incrustation de nacre. Dim. : 32 x 78 x 31 cm. © Musée du quai Branly, N° inv. : 71.1962.1.89. Photo : C. Germain.

Bol cérémoniel, île Makira, îles Salomon. Milieu du XIXe siècle. Bois, incrustations de nacre et de coquillage.
Dim. : 49 x 40 x 161 cm. © Musée du quai Branly, N° inv. : 72.84.341. Photo C. Germain.

Autre particularité, l’utilisation de tout un assortiment de bols et autres récipients dont la diversité et les dimensions reflètent les différences culturelles des îles, qu’ils soient en bois, en bambou ou en noix de coco. Les plus spectaculaires, pouvant mesurer jusqu’à deux mètres de longueur, étaient, dans l’est de l’archipel, de grands bols cérémoniels en bois, incrustés de coquillages, utilisés lors des repas collectifs liés à la commémoration des défunts et aux clôtures de deuil, et à l’occasion de cérémonies ou de rites d’initiation des jeunes garçons pour la consommation de la purée de taro. Ces récipients étaient fabriqués par les hommes et conservés à l’intérieur des maisons coutumières où ils étaient alors traités comme un substitut du défunt. Les anses peuvent être ornées de requins ou de frégates. De plus petits, utilisés lors de festins rituels pour les esprits tutélaires individuels pouvaient prendre la forme de l’oiseau frégate et, plus rarement, d’un chien évoquant un esprit mythologique du nom de Tiola.

« Food Bowls, Solomon Islands. » Melanesian Mission Pictorial Post Card.—Series I. Photographe inconnu. Carte postale. 9 x 13,8 cm.

Particulièrement présents, les ornements corporels et les monnaies étaient étroitement liés à la vie culturelle, politique et rituelle. Réalisés à partir de matériaux issus du monde de la forêt et du monde marin, leurs surfaces brillantes ou leurs couleurs vives donnaient à admirer pouvoir et prestige qui étaient des valeurs fondamentales pour les sociétés des îles Salomon. L’ornementation du corps humain par la pratique de la scarification, la teinture des cheveux et l’usage de nombreuses parures — peignes, ornements d’oreille et de nez, pendentifs et pectoraux, anneaux de bras, colliers, brassards et ceintures —, témoigne d’une recherche esthétique particulièrement développée. Si chaque région produisait ses propres accessoires, ils témoignent toujours d’une grande recherche de préciosité, les matériaux les plus utilisés étant l’écaille de tortue, les coquillages et les dents d’animaux (dauphin, chien, cochon et chauve-souris) ainsi que certaines fibres, en particulier celles d’orchidées.

Peigne masculin, province de Makira-Ulawa, îles Salomon, XIXe siècle. Bois, coquillage, fibres végétales tressées, résine, pigment noir (suie). Dim. : 8,7 x 26,7 x 0,7 cm. © Musée du quai Branly. N° inv. : 71.1999.56.1. Photo C. Germain.

Brassard ou jambière, îles Salomon, XIXe-XXe siècle. Disques de coquillage et fibres. Dim. : 19,7 x 11,4 cm. © The Metropolitan Museum of Art ; Bequest of John B. Elliott, 1997. Inv. : 1999.47.134b.

Les parures corporelles exécutées à partir de petits disques de coquillages de différentes couleurs formant des motifs géométriques étaient portées par les deux sexes. Réalisés par des femmes spécialisées dans la production de ces petits disques, ils jouaient un rôle éminent en tant que monnaie d’échange et signe de richesse. Les ornements d’oreille en forme de « fleur » de l’île de Bougainville, constitués de dents de chauves-souris et de perles de traite en verre, sont remarquables par leur finesse et leur complexité. Des peignes à la forme unique, aux modelés et aux motifs tressés variés, étaient portés par les hommes dans toute la région du sud-ouest.

Pendentif (ulute ou papafita), XIXe-XXe siècle, Malaita, îles Salomon. Coquillage Tridacna et pigment. Ø : 6,4 cm. © The Metropolitan Museum of Art ; Bequest of John B. Elliott, 1997. Inv. : 1999.47.21.

Les grands anneaux, les plaquettes votives funéraires ajourées barava taillées dans la coquille géante d’un bénitier fossile (Tridacna gigas) et les ornements personnels en coquillage jouaient un rôle significatif quant au statut et à l’autorité, assurant les relations entre les individus, le monde terrestre et le monde des esprits. Ces objets de prestige étaient acquis au travers de réseaux d’échanges — commerciaux ou rituels — qui pouvaient s’étendre sur plus d’une île.

Parure de front, île Malaita, îles Salomon. Début du XIXe siècle. Coquillage, écaille de tortue, fibres d épandants teintées. Dim. : 17 x 17,3 x 2 cm. © Musée du quai Branly. N° inv. : 72.84.405. Photo : C. Germain.

Pectoral kap-kap, île Santa Catalina ou Santa Ana, îles Salomon, XIXe-XXe siècle. Écaille de tortue, disque de bénitier fossile, perles de verre, dents de marsouin, graines et fibre. Dim. : 17,8 x 18,1 x 1,9 cm. © The Michael C. Rockefeller Memorial Collection ; Gift of Mr. and Mrs. John J. Klejman, 1961. Inv. : 1978.412.786.

Considérés comme une forme de « dialogue » inscrits dans un système compensatoire, les guerres, les expéditions de chasse aux têtes et les meurtres commandités étaient courants dans l’archipel, jusqu’à la pacification britannique imposée dans les années 1890. Canots, sculptures élaborées, armes et charmes magiques participaient de l’efficacité de ces pratiques prédatrices. Si le succès militaire était souvent la clef du pouvoir, la guerre — généralement de courte durée — permettait également d’améliorer son statut social et d’augmenter son prestige. Les armes, symboles d’autorité et de domination, étaient alors parfois portées comme un élément du costume et apparaissaient aussi lors des fêtes et des cérémonies. Les plus communes étaient les arcs et les flèches, les lances, les casse-tête et les massues. En bois de palmier et roseau, ces flèches sont délicatement incisées tandis que l’arc est décoré de fibre d’orchidée. Bien que les lances constituaient des armes usuelles, les plus élaborées avaient aussi une fonction cérémonielle. Celles munies de barbelures sont également richement ornées d’un tressage formant une série de zigzags en fibres rouges et jaunes et de figures gravées. Les massues utilisées lors de rituels, de cérémonies ou de guerres sont une particularité des Salomon, en particulier, les massues de défense roromaraugi.

Bouclier/massue roromaraugi, île Makira, îles Salomon. Bois, fibres et coquillage. Dim. : 138 x 41,5 x 4,3 cm. © Musée du quai Branly. N° inv. : 72.53.480. Photo C. Germain.

À la fois bouclier et massue, ces roromaraugi se distinguent par une lame évasée en forme de pagaie dont le manche est sculpté d’une figurine anthropomorphe accroupie aux traits typiquement prognathes, assise, avec une coiffure en pointe. Les massues courtes ou bâtons n’appartenaient autrefois qu’aux guerriers dont ils symbolisaient le pouvoir. Ils étaient portés dans le dos à l’aide d’un cordon passé autour du cou, en particulier lors de chasses à l’homme et lors de la remise cérémonielle du butin. Les plus connues, provenant de Malaita, sont des massues courtes de combat à la forme particulière en losange appelées supi dont la partie inférieure est gainée d’un tressage en fibres de coco. Certaines de ces armes étaient gravées de motifs ou ornées de délicates incrustations en coquille de nautile. De plus rares étaient sculptées à l’une de leur extrémité de la gueule d’un crocodile — emblème de statut lié à la position de chef — tenant une tête humaine entre ses mâchoires. Plus qu’un monstre dévorant une infortunée créature, il s’agit probablement de la représentation d’une relation protectrice où l’être humain est appréhendé comme l’émanation d’un ancêtre. Les bâtons de danse de Santa Cruz, de forme courbe, se terminant en pointe et ornés de motifs peints en losange et de visages schématiques était utilisés pour la danse cérémonielle appelée napa. De Buka et Bougainville proviennent des instruments de danse, sortent de pagaies, ornées d’une tête janus.

Casse-tête supi, Malaita, îles Salomon. Bois et fibres. L. : 76,8 cm. © Bonhams, San Francisco, lot 4060, le 12 février 2010. Coll. privée.

Les haches composées d’une lame européenne importée d’Angleterre attachée à un long manche en bois existent depuis le XIX^e siècle, elles étaient tout particulièrement arborées dans les conflits comme symboles de pouvoir, de statut et de prestige par leurs propriétaires. Les modèles richement ornés étaient prisés par les hommes de haut rang. Elles apparaissaient également aux enterrements de leurs propriétaires où elles pouvaient être détruites, en même temps que d’autres biens précieux.

Bouclier de parade, île Santa Isabel, îles Salomon. Collecté avant 1852 par le capitaine James Booth, chirurgien, de la British Royal Navy. Âme en vannerie, pâte de noix de parinarium, coquilles de nautile et pigments rouge et noir. Dim. : 80,6 x 29,8 x 6,4 cm. © Avec l’aimable autorisation du Brooklyn Museum ; Frank L. Babbott Fund and Carll H. de Silver Fund. Inv. : 59.63. Creative Commons-BY.

Pour se protéger de cet arsenal — qui n’est pas sans évoquer les nombreuses expéditions guerrières à la chasse aux têtes qui rythmaient la vie aux Salomon —, les combattants utilisaient trois types principaux de boucliers, les uns faits en fibres enroulées, de forme elliptique, des îles de Guadalcanal et de Nggela (Florida), les autres en bois léger, de forme ovale, rétrécie vers le haut et se terminant en ogive et ornés de fins motifs géométriques suggérant l’oiseau frégate, des représentations gravées et peintes tendant à rendre visible une force spirituelle destinée à protéger les guerriers ; également de forme elliptique mais pointu au sommet, typiques de Nouvelle-Géorgie, généralement ornés de motifs géométriques entrelacés, dénommés lave kubere, ces derniers étaient réservés aux chefs et utilisés dans les achats et ventes de terres, mais en aucun cas lors des combats.

Bouclier de parade de forme oblongue, île de Santa Isabel, XIXe siècle. Écorce, incrustations de nacre, bambou, pâte de noix de parinarium. Dim. : 87,5 x 23 cm. © Musée du quai Branly ; ex-coll. Hunter. N° inv. : 70.2003.4.1. Photo P. Gries.

Le troisième modèle est unique, sorte de bouclier de parade de l’île Santa Isabel constitué de lames de bois revêtues de pâte de noix de parinarium dans laquelle sont incrustés des morceaux de coquille de nautile. Suivant le contour du bouclier, ces fines incrustations dessinent de petits visages anthropomorphes insérés entre des motifs linéaires entourant une image centrale, probablement une allusion au rite essentiel que représentait la chasse aux têtes dans les îles Salomon de l’ouest. S’il est difficile de penser qu’un bouclier au décor aussi complexe ait pu servir lors de batailles, il est possible d’envisager son usage pour des cérémonies et que, en raison de leur nombre relativement restreint, ces boucliers étaient l’apanage des chefs les plus influents.

Au XIX^e siècle, des raids étaient fréquemment effectués pour se procurer ces indispensables têtes. La possession d’une pirogue de guerre et de têtes prises au combat conférait un immense prestige aux chefs et leur valait une profusion d’ornements et d’anneaux de coquillages. Ces raids à pirogue consistaient à se procurer les trophées indispensables pour accompagner les rituels essentiels — mort d’un chef, construction d’une pirogue ou d’une maison commune. Prendre la vie d’un ennemi, c’était aussi s’emparer de sa puissance. Ces pirogues à la poupe et à la proue très relevées, enrichies d’incrustations en nacre et de pendeloques en coquillage, arboraient, au ras de l’étrave — à l’arrière de la figure, des encoches en bois permettaient de fixer l’ornement au niveau de la ligne de flottaison — le fameux toto isu (lagon de Marovo) ou nguzunguzu (lagon de Roviana, île de Nouvelle-Géorgie), censé protéger les embarcations et leurs occupants des esprits marins malveillants et repousser les fantômes de mer responsables des vents et des tempêtes. Ces esprits pouvaient également, sur certaines îles (Nouvelle-Géorgie), assurer le succès d’une chasse aux têtes.

Figure de proue, lagon de Morovo ( ?), îles de Nouvelle-Géorgie. Bois teinté, nacre et résine. Dim. : 20 x 8,7 x 12,2 cm. © Musée du quai Branly. Don prince Roland Bonaparte. N° inv. : 71.1887.67.7. Photo C. Germain.

Figure de proue, lagon de Roviana, îles de Nouvelle-Géorgie. Bois teint en noir, nacre, pigments et résine. Dim. : 27 x 10,5 x 13,4 cm. © Musée du quai Branly ; ex-coll. Roland Tual. N° inv. : 72.1989.5.1. Photo P. Gries, B. Descoings.

Ces sculptures dépeignent la manière particulière aux îles Salomon de représenter la face, exagérément grande et prognathe, coiffée d’une calotte parfois incrustée de graines, les lobes des oreilles allongés et élargis par le port d’un ornement. Les yeux, les joues, les mâchoires et les sourcils sont incrustés de coquille de nautile simulant les peintures de guerre. Cette personnification trouverait son origine dans un mythe en relation avec la création où interviendrait un chien mythologique dont le long museau se retrouverait stylisé dans le visage d’un ancêtre humain, représentation animale que l’on retrouve dans certaines coupes. Elles sont si nombreuses que l’on peut raisonnablement penser qu’elles étaient utilisées à diverses fins, fait l’objet d’échanges et aient servi de butin de guerre.

Pour manœuvrer et propulser ces pirogues, on utilisait des pagaies simples, caractérisées par leurs longues pales pointues présentant parfois, à leur extrémité, une olive permettant de la tenir plus facilement. La longue pale pointue est souvent embellie d’un décor peint en noir de motifs géométriques et d’un esprit de la mer anthropomorphe composé d’oiseaux et de requins. Les pagaies hose, provenant de Buka et de Bougainville, se caractérisent par leurs longues pales pointues dont beaucoup sont ornées de figures assises, les genoux repliés, coiffés d’une épaisse chevelure en forme de bulbe, appelées kokorra ou beku. Utilisées pour manœuvrer les pirogues, elles pouvaient également être exposées, en tant que bien personnel, lors de certains rituels.

Élément supérieur de proue de canot, Nouvelle-Géorgie, îles Salomon. Bois, nacre et enduit résineux. Dim. : 59,5 x 14 x 3 cm. © Musée du quai Branly. N° inv. : 71.1961.103.336. Photo C. Germain.

Élément de décor de canot, île Nouvelle-Géorgie, îles Salomon. Bois, nacre et pigments. Dim. : 23,5 x 11 x 3,8 cm. © Musée du quai Branly. N° inv. : 71.1930.29.743 O. Photo : P. Gries, V. Torre.

La pêche était une ressource indispensable à la vie des populations et ce vertébré aquatique avait également un rôle religieux. Les techniques, le matériel, les espèces capturées ainsi que les lieux de pêche étaient souvent entourés d’un contexte symbolique qui, au-delà des préoccupations liées à la subsistance, transformaient la pêche traditionnelle en une activité rituelle.

Flotteur de filet, îles Salomon fin du XIXe siècle, début du XXe siècle. Bois et pigment. Dim. : 21,3 x 5,1 x 5,4 cm. © The Metropolitan Museum of Art, The Michael C. Rockefeller Memorial Collection ; Bequest of Nelson A. Rockefeller, 1979. Inv. : 1979.206.1483.

Les larges filets communs étaient maintenus à fleur d’eau à l’aide de flotteurs en bois léger dont certains dépeignent des oiseaux, des poissons ou des êtres surnaturels. Symboliquement, une étroite relation existait entre la pêche à la bonite — qui représentait une étape importante du rite d’initiation des jeunes garçons — et la chasse aux têtes, les rituels régissant ces deux activités étant analogues. Façonnés à partir de fragiles fragments de coquillage, d’os, de bois, d’écaille de tortue, d’ivoire, de dents et autres matières, les formes de ces hameçons — certains pouvaient être exclusivement conçus à des fins rituelles — ajoutaient à leur fonction utilitaire une dimension esthétique.

Catalogue : L’éclat des ombres. L’art en noir et blanc des îles Salomon. Œuvre collégiale publiée, en français, sous la direction de Magali Mélandri, responsable des collections Océanie au MQB, enseignante en histoire des Arts et des Cultures du Pacifique à l’École du Louvre et Sandra Revolon, ethnologue au CREDO-EHESS, Université Aix-Marseille, spécialiste de l’île Aorigi (Salomon orientales). Coédition MQB/Somogy éditions d’Art, Paris, 2014. Format : 22 x 28 cm, 224 pp. Cartes, 134 ill. coul. et 26 N/B et bichro. Broché avec rabats : 39,00 €. ISBN : 9-782757-208052.

Tags: bouclier, bougainville, buta, chasse aux têtes, choiseul, malaita, nouvelle-géorgie, oiseau frégate, requin, ruk-ruk, Salomon, santa cruz, waite, wariihau Permalien

Poster un commentaire

« À cordes et à corps. Instruments de musique de l’Inde »

Publié par philippebourgoinarttribal le 31 octobre 2014 dans Asie

Grâce à la générosité du cercle des amis du musée, le Museum Rietberg de Zurich a pu acquérir, en novembre 2013, l’importante collection d’instruments à cordes du célèbre illustrateur et graphiste publicitaire allemand Bengt Fosshag. Du 5 septembre 2014 au 9 août 2015 sont exposés près de quatre-vingt dix des plus beaux instruments constituant cet ensemble unique. Cette présentation permettra aux visiteurs de découvrir ces instruments, leur sens, leur utilisation, les mélodies, les chants et les danses qu’ils accompagnaient mais également de parcourir l’histoire de la musique mondiale : probablement originaire de Perse, le luth s’est répandu dans toute l’Asie, le Bassin méditerranéen, en Europe et en Afrique.

Dhodro banam, Inde, Bihar, première moitié du XXe siècle. Dim. : 77 x 32 x 18 cm. Bois, peau et métal. Ex-coll. Bengt Fosshag. © Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Nous avions publié, en 1996, dans notre magazine Tribal Arts — n° 11, pp. 62-72 [version en anglais : http://www.bengtfosshag.de/santal/%5D —¬, un article consacré à cet instrument et à cette collection, rédigé par Bengt Fosshag, ci-dessous retranscrit :

Bengt Fosshag

« Le luth des Santals »

La culture indépendante des Adivasis — en Inde, personne appartenant à une ethnie de culture non hindoue, organisée en tribu et non en caste —, n’a pas encore fait l’objet de recherches intensives. Il n’existe aucun texte détaillé sur les Adivasis, comme on peut en trouver, par exemple, sur les tribus africaines. Ainsi, l’ouvrage d’Elsy Leuzinger, Propylaën Kunstgeschichte (Kunst der Naturvölker, 1978), présente cent quarante-sept pages d’objets africains contre seulement dix pages réservées à l’art tribal indien. Une de ses illustrations reproduit un instrument à corde des Santals, le dhodro banam (littéralement « instrument creux »), qui sera étudié dans cet article.
Les Santals, le plus important groupe du peuple munda, vivent principalement de la culture du riz. La langue de ces habitants du Bihar, de l’Orissa et de l’ouest du Bengale, le santali, appartient à la famille linguistique australo-asiatique. Dix ou douze villages forment un groupe dirigé par un chef appelé pargana ou parganait, qui est élu par les notables des différents villages et secondé par un assistant nommé desmandji. Les périodes majeures de la vie des individus sont marquées par des rituels et des coutumes de passage auxquels toute la communauté villageoise participe : attribution du nom, rites de naissance, de mort et de mariage. Certains points communs déterminent leur organisation sociale. Le clan patrilinéaire, leur grande unité sociale, est connecté aux autres clans à travers des mariages. La religion traditionnelle est axée sur le culte des esprits ; les esprits des ancêtres, du chef héréditaire en particulier, sont l’objet d’un culte permanent. Un élément important de la vie cultuelle est la musique, la danse et le chant, interprétés à tour de rôle. Les danses, liées à la fertilité des moissons, sont exécutées séparément, par les hommes et par les femmes, avant et après la saison des pluies ou entre les semailles et les récoltes. De nos jours, nombreux sont les Santals à avoir adopté les chemins de l’hindouisme et de la chrétienté.

Dhodro banam, Inde, première moitié du XXe siècle. Dim. : 61,5 x 18,5 x 11 cm. Bois, peau et métal. Ex-coll. Bengt Fosshag. © Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Peu d’études ayant été conduites sur l’art des tribus indiennes, il n’est pas aisé de trouver des informations précises sur leurs instruments de musique qui, d’ailleurs, ont disparu de leur environnement d’origine. À cela, plusieurs causes : leur usage est tombé en désuétude en raison des pressions sociales et culturelles exercées par la population dominante hindoue et ceux qui restaient ont été vendus. Malgré ces obstacles, nous tenterons, tout au long de cet article, de clarifier l’histoire de leur développement et leur signification en utilisant les documents accessibles ainsi que les résultats des nombreuses observations réalisées à partir de collections.
Le dhodro banam appartient à la famille sarinda, un type de luth constitué d’un corps partiellement ouvert, la partie inférieure recouverte d’une peau. On en joue avec un archet, à la manière d’un violon, mais dans la position verticale. Il est localisé en Iran, au Pakistan, au Népal, en Inde et en Asie Centrale. Le dhodro banam est un instrument simple — en général, il ne possède qu’une corde — dont l’apparence archaïque donne à penser qu’il serait le précurseur du sarinda. Cependant, il ne semble pas originaire d’Inde, mais plutôt d’Asie Centrale. L’instrument utilisé par les chamans possède les caractéristiques typiques du sarinda, même si, à première vue, il apparait comme assez différent. Le kobiz (ou kyl kobiz) des steppes du Kazakhstan, arqué comme un archet, a un corps ouvert sur la moitié supérieure, la moitié inférieure étant recouverte d’une peau.
Le musicologue indien Onkar Prasad (Santal Music, New Delhi, 1985) considère le dhodro banam comme une forme régressive du sarinda. En fait, des instruments de ce type existent, semblables aux sarindas primitifs, par exemple le sarangi des Gaines, une caste népalaise de musiciens. Le corps du sarangi possède les indentations latérales typiques du sarinda, mais il n’a pas sa taille de guêpe.

Sarinda, Inde, première moitié du XXe siècle. Dim. : 48 x 13,5 x 12 cm. Bois et peau. Ex-coll. Bengt Fosshag. © Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Au chapitre des différences du dhodro banam : un corps tout en longueur qui n’est pas cintré comme celui du sarinda ; une partie ouverte séparée de la partie recouverte de peau par un pas qui fait une transition plus ou moins continue et non par une indentation latérale « taille de guêpe ». Cette stature en longueur n’est d’ailleurs pas propre au dhodro banam et, dans le nord du Pakistan, on rencontre un type d’instrument similaire, allongé et très courbe. Curt Sachs (Die Musikinstrumente Indiens und Indonesiens, Berlin et Leipzig, 1923), qui développa une méthode d’instruments musicaux toujours utilisée, décrit un tid (ou tad) de forme similaire dans la région du Penjab et du Rajasthan.
La distribution du luth allongé est apparemment toujours identique à celle à forme arrondie. Ainsi, il existe au moins deux types de ces luths à corde dans cette région culturelle indienne : celui de forme allongée dont seulement la partie ouverte du corps est arrondie ou légèrement élargie (par exemple, le dhodro banam et le tid) ; celui à la taille extrêmement resserrée entre la partie ouverte et la partie recouverte de peau, généralement appelé sarinda (ou quelquefois geychak, sarang, sarangi, sarod, etc.).
Il reste à voir si un long luth similaire n’aurait pas été le précurseur courant du sarinda d’aujourd’hui et s’il fut développé par différentes sociétés selon leurs besoins. Il est possible que certaines tribus et la population rurale aient gardé le type le plus facile à réaliser alors que les sociétés hindoues et musulmanes préféraient un type plus sophistiqué. La forme la plus mince peut avoir été adoptée en raison des conditions techniques de fabrication. Ainsi, l’instrument pouvait être taillé dans des arbres minces ou à partir de grosses branches, ce qui épargnait les arbres plus grands. Mais cet avantage était contrebalancé par un inconvénient majeur : la fibre du bois qui, généralement, courait d’une extrémité à l’autre de l’instrument. Aujourd’hui, il est parfois difficile de trouver la qualité de bois appropriée à leur fabrication et de nombreuses pièces ont été réalisées dans du bois de qualité inférieure. Certains sont même hors d’usage, à la suite de la désagrégation de la moelle du bois.

Dhodro banam, Inde, première moitié du XXe siècle. Dim. : 73 x 30 x 12 cm. Bois et peau. Ex-coll. Bengt Fosshag. © Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Deux autres caractéristiques du dhodro banam soulignent le développement particulier de cet instrument. Tout d’abord, on en joue d’une manière différente du sarinda : c’est la surface interne des doigts étendus qui presse la corde. Ensuite, la sculpture surmontant le dhodro banam fait face à l’auditoire alors que les figures ornant le chevillier du sarinda ne sont identifiables que vues de côté. Ce qui implique un développement artistique autonome.
À l’exception des constantes que sont le corps allongé et le chevillier rectangulaire, l’apparence du dhodro banam est très variable. Les « épaules » de l’instrument peuvent être plates, étirées latéralement ou arrondies. Il peut arriver que des extensions du manche saillent sur la partie ouverte du corps et différents éléments formatifs, faisant partie du chevalet, peuvent y être trouvés, avec parfois une forme anthropomorphe. La transition entre la partie ouverte du corps est continue dans certains instruments et, dans d’autres, clairement discernable comme une séparation. Le manche peut également se présenter sous différents aspects : carré, complètement arrondi, ou encore arrondi avec un plan vertical. Certains exemplaires montrent un manche évidé par l’arrière ou sur les côtés ; le manche peut même, dans certains rares cas, être formé de quatre colonnes. Il est malheureusement impossible aujourd’hui de percevoir si de telles caractéristiques stylistiques obéissaient à une imagination exubérante, si elles constituaient des variantes locales ou l’expression de la mode d’une certaine époque.
Dans son livre An Introduction to Indian Music, Vishnudass Shirali (Abhinav-Marg Publications, 1977) reproduit quelques dessins de luths santal, mundo et ho, hélas pas suffisamment précis pour qu’on puisse déterminer des éléments stylistiques. Plusieurs des pièces présentées proviennent de la collection Elvin Verrier, conservées au National Museum de New Delhi. Ancien missionnaire et anthropologue, Verrier adopta la religion de la tribu gond. Il est l’un des plus grands experts de l’art tribal indien dont il a très tôt étudié la signification.

Sarinda, Inde, première moitié du XXe siècle. Dim. : 78 x 21 x 16 cm. Bois et peau. Ex-coll. Bengt Fosshag. © Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Quelques instruments qu’il collecta présentent des accessoires sculptés pour pincer les cordes et des esquisses ornementales à l’œuf qui n’existent pas sur les instruments plus récents. Étant donné leur diversité d’origine — Bihar, Orissa… —, on peut supposer que ces variations sont temporelles plutôt que locales. Bien que seules les tribus munda, ho et santal soient mentionnées par Shirali, certains ornements, vêtements ou bijoux sculptés indiquent d’autres tribus. Par exemple, les Santals ne figuraient pas de crânes.
Des représentations figuratives couronnant des instruments à corde s’observent fréquemment en Inde, principalement dans l’est et dans l’Himalaya. Des animaux en sont les principaux motifs, surtout des oiseaux, mais aussi des chevaux, des chèvres, des animaux fabuleux et, parfois, des groupes d’animaux et d’humains. Dans l’est de l’Inde, le paon est particulièrement prisé. Les Santals préfèrent les figures humaines. Les animaux sont généralement présents, mais dans une position secondaire, par exemple chevauchés par des hommes. Aux croisillons et sur les côtés du chevillier on trouve — en bas ou en haut-relief —, des groupes de danseuses enchaînées, quelquefois superposés. Ces femmes, vêtues de chemises ou de saris, dédient leurs danses à la fertilité de la terre. Elles peuvent être accompagnées par le tambour dhol et la timbale nagara. Quelquefois, un hautbois shanai ou un joueur de dhodro banam est présent. S’ajoutant à ces rangées de danseuses, deux figures, la plupart du temps féminines, ornent l’extrémité supérieure du dhodro banam. Elles peuvent être réalistes ou simplifiées. Sur les luths des Adivasis christianisés, ces deux figures représentent Adam et Ève dans leur nudité. Un dhodro banam particulier montre une femme portant un homme nu. Selon le style des Murias de la tribu bastar, il s’agit d’un couple de jeunes mariés. Des scènes de la vie quotidienne sont courantes : père, mère et enfant, cavaliers et cornacs ou fermiers conduisant une charrette. Les panneaux et les rebords sur lesquels ces scènes prennent place sont décorés de lignes, de rosettes, de symboles solaires et de volutes. Avec plus ou moins d’adresse, de nouveaux propriétaires ajoutèrent d’autres ornementations telles que des poissons, des oiseaux, des mammifères ou des figures humaines. La fréquence du symbole solaire provient, selon Kamaladevi Chattopadhyaya (Tribalism in India, New Delhi, 1978), d’associations avec le dieu du soleil Sing Bongo ; un symbole qui apparaît sur les poignets des enfants santals comme protection contre le mal.

Huka banam, Inde, première moitié du XXe siècle. Dim. : 61,5 x 13 x 9,5 cm. Bois et peau. Ex-coll. Bengt Fosshag. © Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

D’où qu’ils proviennent, les chevilliers des luths sarindas sont couronnés ou fermés à la partie supérieure par des planches. Les musiciens kobiz d’Asie centrale ajoutent à cette planche protectrice un nombre impair de pièces métalliques amovibles qui peuvent être utilisées comme crécelle lorsque l’on joue de l’instrument. Dans l’est de l’Inde, oiseaux et autres animaux ornent de petits panneaux ronds ou triangulaires. De même, sur les sarindas de l’extrême est de l’Inde, on trouve des extensions ornées de cœurs en métal, de cercles ou d’autres images prolongeant le chevillier. Cet élément a une importante signification pour le dhodro banam et peut atteindre, chez des instruments plus anciens, un tiers de la hauteur totale.
En Inde, les différentes parties des instruments à corde portent traditionnellement le nom des parties du corps humain. Un auteur du XVIIIe siècle parle « de la tête, de la gorge, des oreilles et de la poitrine » d’un sarangi — instrument similaire au sarinda ¬—¬¬ et les musiciens rendent « la voix » du sarangi. Les Gaines, une caste népalaise de musiciens, revendiquent que leur violon a une bouche, un cou, une poitrine et des hanches. Les quatre cordes sont nommées d’après les membres de la famille : le père, le fils, la fille et la mère. Pour les Santals, la partie close du corps est l’estomac, la partie ouverte la poitrine, le manche s’apparente au cou et le chevillier est vu comme la tête dans laquelle est enfoncée la cheville appelée oreille.
De nombreux artisans tentèrent de donner à l’instrument l’apparence de la figure humaine. Le corps et le chevillier, souvent ouverts sur le devant et sculptés sur l’arrière, s’ornent de visages qui pourtant ne sont généralement pas vus par le public. Le plus visible est la tête de Bundu Khan — surmontant l’instrument et tournée vers le public ¬—, un joueur renommé de sarangi.
Le dhodro banam, avec son important chevillier ressemblant à une tête, évoque la silhouette humaine. Une impression renforcée si le chevillier prend la forme d’une tête ou si les bras sont représentés latéralement. Pour parachever la représentation, l’artisan a placé la partie ouverte du corps à l’arrière, pour donner au reste la forme d’un torse, avec ses bijoux et sa poitrine, sur lequel les mains reposent. Sur ces exemplaires, une tresse de cheveux peut être ajoutée pour compléter la tête.
L’un de ces banam possède des jambes et, ce qui, sur un huka banam, serait vu comme un énorme pénis, ici n’est qu’un détail technique et seulement un reposoir pour les doigts. Les organes génitaux mâles ou femelles sont rarement représentés et la poitrine elle-même n’est souvent que suggérée. Parce qu’il est tenu dans la position inverse du dhodro banam, cet instrument appelé huka banam présente peu d’intérêt.

Damyen, Népal ou Inde, première moitié du XXe siècle. Dim. : 60 x 6,5 x 11,5 cm. Bois et peau. Ex-coll. Bengt Fosshag. © Museum Rietberg, Zurich. Photo Michael Ehrhardt.

Le musicien tient le dhodro banam verticalement devant lui, le manche et la main qui pince la corde au-dessus et celle tenant l’archet en dessous. De plus, le huka banam, qui repose sur la poitrine du joueur, ne possède pas de chevilles et la corde unique est nouée au manche. Bien que conçus tous les deux d’une manière anthropomorphique, ils ne sont pas apparentés.
Un mythe santal, relaté par le musicien Onkar Prasad (Santal Music, New Delhi, 1985), nous conte l’histoire de sept frères qui tuèrent leur unique sœur pour la manger. Cependant, le plus jeune, qui adorait sa sœur, ne put avaler le morceau qui lui revenait. Il l’enterra dans une fourmilière blanche et, à cet endroit, poussa un magnifique arbre « guloic » qui laissait entendre un son mélodieux. Un yogi qui venait souvent y cueillir des fleurs entendit cette mélodie et coupa l’une de ses branches pour réaliser le premier dhodro banam. Prasad mentionne que les Santals croient que cet instrument de musique est un don des forces surnaturelles. Avec son assistance, ils peuvent communiquer avec des entités habitant d’autres mondes. Ils pensent que l’instrument qu’ils considèrent comme un être humain, leur est apparenté, analogie basée vraisemblablement sur sa forme anthropomorphe et sur son son qui rappelle la voix humaine.
On peut en déduire que le dhodro banam avait une signification différente selon que l’on en jouait ou qu’on faisait partie de l’auditoire. En tout cas, il est manifeste que, derrière les prestigieuses performances de l’instrument, se manifestait autre chose que la simple volonté de plaire.
Selon Verrier, toutes les beautés créées par l’homme étant destinées à disparaître avec lui, les Santals enterrent ou brûlent leurs violons. Toutefois, cela n’a pas toujours été le cas, comme on peut le constater à l’examen d’exemplaires anciens qui, visiblement, ont été utilisés par de nombreuses générations. Leur patine d’usage tranche par sa fraîcheur sur la patine croûteuse du reste de l’instrument, constituée de couches successives. Ils montrent aussi que des décors maladroits ont été ajoutés, signes manifestes d’une utilisation récente. Vraisemblablement d’une grande valeur, ils ont été préservés pendant de nombreuses générations et même les parties amovibles ont été conservées. Si le corps d’un de ces précieux instruments était détruit, un nouveau était greffé à la tête.
Le dhodro banam était utilisé par les yogi-mendiants, se déplaçant de village en village pour demander la charité, en qui l’on voyait leurs inventeurs mythiques. Selon d’autres sources, les joueurs de cet instrument étaient semi-professionnels et venaient de loin, invités pour les festivités.
Les auteurs des mélodies santal sont restés anonymes car, dès leur apparition, elles devenaient propriété commune et l’on ne faisait pas de différence entre les compositeurs et les exécutants. De même, le travail des artisans était-il prisé comme une propriété publique ou comme création indépendante, le mystère reste entier. Cependant, les instruments à notre disposition nous donnent à penser que leurs créateurs concevaient leurs propres modèles et développaient leur style propre. Et s’ils partaient d’un modèle établi, ils se distinguaient les uns des autres par la richesse de leur ornementation et de mineures variations iconographiques. Mais, un même motif, par exemple le père, la mère et l’enfant, pouvait être utilisé par plusieurs ateliers, ainsi qu’on peut le remarquer d’après des détails stylistiques et les différentes formes des corps. Le bois utilisé à leur fabrication était un bois dur sombre, sans doute l’arbre « guloic » du mythe originel.
Lorsqu’on entreprit d’étudier ces tribus, leur civilisation était déjà sur le déclin. Jusqu’à présent, les œuvres d’art originaires de ces régions n’ont pas attiré beaucoup l’attention et peu d’ouvrages leur sont consacrés. Le dhodro banam est l’une des rares formes qui soient parvenus jusqu’à nous.

Tags: bengt fosshag, dhodro-banam, elvin verrier, santal, sarinda Permalien

Poster un commentaire

Atua. Sacred Gods from Polynesia/Atua, dieux sacrés de Polynésie

Publié par philippebourgoinarttribal le 27 juillet 2014 dans Océanie

En mai 2006, le Sainsbury Centre for Visual Arts de Norwich nous conviait à une mémorable exposition : Pacific Encounters: Art and Divinity in Polynesia 1760-1860, présentée ensuite à Paris, au Musée du quai Branly, en 2008, dont le commissariat était assuré par Steven Hooper et Karen Jacobs. Cette invitation à explorer les îles du Pacifique, particulièrement de 1760 à 1860, période cruciale des premiers contacts avec les voyageurs européens, ravivait les lointains souvenirs de l’exposition La Découverte de la Polynésie, organisée par la Société des amis du musée de l’Homme, à Paris, en 1972. C’était au tour de la National Gallery of Australia, à Canberra, en Australie (23 mai-3 août 2014) — avant le Saint-Louis Art Museum, du 12 octobre 2014 au 4 janvier 2015 —, d’accueillir, sous le titre : Atua. Sacred Gods from Polynesia, ces images divines et imposantes dégageant, encore aujourd’hui, une aura à laquelle on ne peut résister.

Figure féminine moai papa (détail), Rapa Nui (île de Pâques), Polynésie de l’Est. Probablement début du XIXe siècle. Bois, os et obsidienne. H. : 64 cm. © Otago Museum, Dunedin, Nouvelle-Zélande, O 50.051.1.

Un ensemble exceptionnel de sculptures en bois et en pierre, d’ornements en ivoire, de parures en plumes et en étoffes végétales illustrent la richesse et la diversité des créations polynésiennes et le rôle important qu’elles jouaient dans la vie culturelle et religieuse de ces sociétés insulaires. Le commissaire, Michael Gunn évoque l’art de cette région sous un angle fascinant et inhabituel : celui des « atua ».

Toute la région incluse dans ce que l’on appelle le « triangle polynésien » formé par Hawaii, l’île de Pâques (Rapa Nui) et la Nouvelle-Zélande (Aotearoa) — incluant les Marquises, Mangareva (îles Gambier), les Tuamotu, les îles de la Société, les Australes (Polynésie Française), Cook et Fidji, Tonga, Samoa et les îles voisines de Polynésie Occidentale —, avait depuis longtemps été peuplée par des hommes descendant des populations dénommées par les archéologues « Lapita », avant l’arrivée de ces « immigrants ». Lapita est le nom donné à une tradition céramique historiquement liée à la première implantation des habitants austronésiens dans le Pacifique sud-ouest, au milieu du deuxième millénaire av. J.-C., et dont on retrouve certaines filiations entre les motifs de cette période et ceux des nombreuses traditions décoratives océaniennes.

Ainsi, les Polynésiens atteignirent Tonga et Samoa il y a trois mille ans, apportant avec eux leurs atua et leurs pratiques artistiques. Plus tard, il y a mille deux cents ans, ils découvrirent les îles Cook, de la Société, dont Tahiti et les Marquises, à partir desquelles ces valeureux navigateurs, au milieu du XIV^e siècle, rallièrent Hawaii, la Nouvelle-Zélande et l’île de Pâques.

Figure d’ancêtre de fronton de maison de réunion, style Gisborne, Maori, Nouvelle-Zélande (objet non exposé). Bois. H. : 43,2 cm. © Musée du quai Branly, 72.1983.4.1. Photo : Claude Germain.

Figure d’ancêtre attribuée à Raharuhi Rukupo, Maori, région de Manutuke, près de Gisborne, côte Est de l’île du Nord, Aotearoa (Nouvelle-Zélande), Polynésie du Sud, XIXe siècle. Bois. H. : 79,7 cm. © National Gallery of Australia, Canberra, 1981.1084.

Au XVIII^e siècle, les sociétés polynésiennes n’étaient ni figées ni statiques, évoluant depuis des millénaires, ignorant tout de l’Europe. Les Polynésiens, excellents navigateurs, disposaient d’un système de navigation complexe basé sur la position des étoiles, les configurations de vol des oiseaux de mer et la direction des courants, leur permettant ainsi d’entretenir des relations régulières d’une île à l’autre. Si les premiers explorateurs Hollandais, Espagnols et Britanniques apparaissent au XVI^e siècle, il faudra attendre les années 1760 pour que débute une ère de voyages européens sans précédent mêlant scientifiques, artistes, marchands, baleiniers, évangélisateurs, planteurs et colons de toutes sortes et de tous pays. En un siècle, l’archipel changea du tout au tout bien que, paradoxalement, de vigoureuses identités culturelles survécurent et s’y développèrent.

Figure masculine ti’i, Tahiti, îles de la Société, Polynésie Centrale, XVIIIe siècle  ou antérieur. Bois. Dim. : 58,4 x 19,1 x 15,2 cm. © Bishop Museum, Honolulu, C.3132. Photo Dave Franzen.

On doit principalement la découverte de la Polynésie à deux grands explorateurs dont les récits eurent un immense succès en Europe, au XVIII^e siècle, et dont les observations permirent un progrès considérable dans la connaissance de l’océan Pacifique : le français Louis-Antoine, comte de Bougainville (1729-1811) et le britannique James Cook (1728-1779). Il ne faut pas oublier le rôle que joua Charles de Brosses (1709-1777), magistrat, historien, linguiste et écrivain, avec la publication de son Histoire des navigations aux terres australes (2 vol., Durand, Paris, 1756), se terminant par une exhortation au roi et au peuple français à prendre rapidement possession de cet immense continent. L’auteur offre l’exemple d’une connaissance acquise dans les livres, mise au service d’une vision du Pacifique, antérieure aux grandes expéditions de Bougainville et de Cook et encore dominée par l’hypothèse de l’existence d’un grand continent austral.

Portrait de Louis Antoine de Bougainville par Jean-Pierre Franque, 1810. Huile sur toile, 75 x 67 cm. © Musée national du Château de Versailles.

Accompagné de tout un aéropage scientifique, Bougainville réalise son projet de voyage de novembre 1776 à mars 1769. À bord de La Boudeuse et de L’Étoile, il découvre plusieurs des îles des Tuamotu, Samoa, les îles de la Société et, en particulier, Tahiti, en 1768, où l’anglais Wallis n’avait fait qu’un brève escale, l’année précédente.

Portrait de James Cook, par Nathaniel Dance-Holland, 1775-1776. Huile sur toile, 127 x 101,6 cm. © National Maritime Museum, Greenwich, Londres, Greenwich Hospital Collection.

En 1766, James Cook est chargé, par la Royal Society de Londres, d’aller observer, à Tahiti, une très rare éclipse provoquée par l’interposition de Vénus entre la terre et le soleil. À bord de l’Endeavour, il part, pour le premier de ses trois voyages, en 1768, lui aussi accompagné d’une équipe de savants, naturalistes, botanistes et astronomes. Sur le chemin du retour, il prend possession de l’archipel qu’il nomme « Société » (en l’honneur de la Société géographique de Londres). Il visitera l’île de Pâques, en mars 1774 et, lors de son troisième voyage, il découvrira l’archipel d’Hawaii, qu’il appellera « Sandwich » (en hommage au Premier Lord de l’Amirauté), en 1778, où il mourra, assassiné par les indigènes, dans la baie de Kealakekua, en 1779.

À cela il faut ajouter, dès les années 1790, une activité missionnaire intense, marquée, en particulier, par l’arrivée à Tahiti, en 1797, des premiers missionnaires de la London Missionary Society (LMS). En Mélanésie, et en Papouasie Nouvelle-Guinée, en particulier, les contacts s’établiront beaucoup plus tard — dans les années 1930 pour les Hautes-Terres.

Étoffe d’écorce au décor géométrique ocre et noir, verni, en liber battu, Samoa (?), Polynésie (objet non exposé). Dim. : 92,5 x 35 x 0,5 cm. © Musée du quai Branly, 71.1985.75.2. Photo Claude Germain.

Cette relation de type colonial avec les puissances européennes devait se révéler féconde quoique, parfois, douloureuse, aussi bien pour les uns que pour les autres ! Au cours de cette période, le christianisme remplaça la religion polynésienne jusqu’à la supprimer dans la plupart des îles, entraînant l’extinction de la sculpture religieuse. Dans les années 1770, le capitaine Cook avait estimé la population tahitienne à plus de cent mille individus. Après trente années de gouvernement de la LMS, il n’en restait plus que six mille. L’île de Tubuai, dans le groupe des Australes, passa de neuf cents à trois cents habitants entre 1821 et 1823. L’île de Ra’ivavae subit un déclin catastrophique, passant de trois mille indigènes à moins de cent, quinze ans plus tard. C’est en 1842 que les Français débarquèrent à Tahiti, au bon moment pour saisir le pouvoir politique et renvoyer ce qu’il restait des frères de la LMS.

Dans les îles où vivaient des groupes hostiles les uns envers les autres, la guerre était une occupation courante. Avant les combats, les atua étaient invoqués pour obtenir leur protection et vaincre l’ennemi. Dans certaines des plus grandes îles, des sacrifices humains pouvaient être pratiqués.

Tambour, Raivavae, îles Australes, Polynésie Centrale (objet non exposé). La peau est tendue à l’aide d’un réseau de laçage sur une caisse de résonance cylindrique se terminant en un socle ajouré. Bois, peau de poisson et fibre de coco tressée. H. : 124. Ø 22 cm. © Musée du quai Branly. Inv. : 72.84.367.1. Photo Patrick Gries.

Le troc entre les groupes d’îles était fondamental dans le fonctionnement de ces sociétés. À l’occasion d’un décès ou d’un mariage, ils échangeaient des vêtements en fibres, des bols et des canoës. Cook, au XVIII^e siècle, et ceux qui le suivirent, au XIX^e siècle, mirent en évidence cette pratique qui devint également essentielle dans les rapports avec les Européens. Ainsi, la plupart des pièces conservées aujourd’hui dans les musées n’ont pas été dérobées mais ont fait l’objet d’échanges, que ce soit pour de bonnes ou de mauvaises raisons. Si certains objets, telles que les pierres sacrées, ne pouvaient être déplacées ou étaient précieusement conservées, comme les dents de baleine représentant des ancêtres déifiés aux Fidji, la plupart des sculptures, bols, ornements, tissus en écorce, canoës et armes pouvaient être échangés. Les chefs avaient à leur disposition des sculpteurs qu’ils entretenaient.

Bol à nourriture, Hawaii (objet non exposé). Fin du XVIIIe-début du XIXe siècle. De forme allongée, le bol est soutenu, symétriquement, par deux personnages formant poignées aux têtes renversées en arrière formant une coupe. Bois. Dim. : 21 x 100,5 x 22,4 cm. © Musée du quai Branly, 71.1880.75.2. Photo Thierry Ollivier, Michel Urtado.

Présentées à leurs commanditaires, les commandes constituaient une sorte de « dialogue » entre le peuple et le chef à qui elles appartenaient. La meilleure conduite à tenir pour asseoir son statut était de les offrir à d’autres dirigeants et à d’autres communautés avec lesquels il désirait entretenir de bonnes relations. Une fois acceptés, ces cadeaux pouvaient à nouveau être proposés, par exemple, à des Européens, en échange de métal ou de vêtements. Les voyageurs ont également acquis des objets pour des raisons scientifiques ou comme témoignages de leurs séjours et de leurs rencontres. Si les missionnaires ont malheureusement détruits par le feu d’innombrables sculptures, ils ont heureusement collecté un certain nombre d’« idoles », comme preuves de leur succès évangélisateur, qu’ils présentaient dans leurs musées pour confronter le public à l’« idolâtrie » et ainsi encourager les donations pour soutenir leurs actions.

Figure appelée maee, Hawaii, Polynésie du Nord. Servant sans doute de siège ou de plateau sur lequel on disposait des bols et représentant soit un dieu soit un danseur de hula. D’une remarquable force plastique, cette figure pouvant tenir debout sur ses deux jambes. Créée avant mars 1779. Collectée à Hale o Keawe par Lord George Anson Byron, 1825. Bois, coquillages, cheveux et dents. H. : 66 cm. © The Trustees of the British Museum, Londres, OC.1657. Tous droits réservés.

Grands navigateurs, la mer jouait un rôle essentiel dans la vie des Polynésiens, leur fournissant nourriture et matières premières : leurs filets, hameçons — les hameçons étaient également l’objet d’échanges de valeur — et harpons leur permettaient d’attraper une grande variété de poissons. Véritable domaine cosmologique, la mer était associée aux chefs, aux dieux et aux pouvoirs divins, souvent symbolisés par des matières marines : coquilles — la coquille d’huître perlière était très prisée et s’échangeait sur de très longues distances —, ivoire de baleine, dents de requins et carapaces de tortues. Si tangaroa était rattaché à la mer, tane était lié à la forêt et à la terre, second pourvoyeur de matériaux de prix — bois, pierre et fibres végétales — pour créer des objets cultuels.

Linteau paepae, détail.

Linteau paepae provenant d’un entrepôt de chef, Maori, Bay of Plenty, île du Nord, Nouvelle-Zélande, Polynésie du Sud. XIXe siècle. Essence de pin (Podocarpus totara) et pigment ocre. Dim. : 242,8 x 31,8 cm x 9 cm. Achat, 1981. © National Gallery of Australia, Canberra. Inv. No: NGA 81.1082.

La relation entre les hommes et les dieux était extrêmement importante et la religion, riche en activités rituelles, était indissociable de la vie politique, sociale et économique. La mana, forme de pouvoir tirant son origine du monde divin, se manifestait à travers les chefs et les prêtres et divers objets qui devenaient ainsi tapu, c’est-à-dire interdits à certaines personnes et dans des contextes particuliers. Cependant, une distinction était faite entre les atua lointains, créateurs du monde, les atua locaux, dieux secondaires plus ou moins familiers et domestiques et les ancêtres divinisés qui influençaient directement la vie de leurs descendants et avec qui il fallait entretenir de bonnes relations. Afin d’obtenir leur faveur, des liens avec les pouvoirs divins étaient établis par des offrandes et des bénédictions et à travers rituels, chants et danses. Ces offrandes pouvaient être faites sur des autels domestiques ou dans des temples consacrés appelés marae (malae ou me’ae). Ces marae désignaient des espaces réservés aux activités sociales : réunions, intronisations des chefs, repas cérémoniels… Dans certaines îles, on y établissait la maison du chef, celle des ancêtres ou des dieux. Cet espace, soigneusement entretenu, était (ou non) distinct de la place de danse et plus ou moins tabou. Des pierres consacrées aux ancêtres y étaient parfois dressées. Pendant les rituels religieux, les divinités étaient incarnées à travers des sculptures, des tambours, des pierres et divers objets et reliques ou par des personnages importants tels que les chefs et les prêtres. À ce titre, la figure du chef était primordiale. Les traditions orales relatent que la première chose qu’il faisait en abordant une île était d’établir un enclos sacré pour abriter les atua qu’il apportait. Séparé du monde des hommes par les diverses enveloppes dont il était revêtu, telles les magnifiques capes en plumes d’Hawaii, il prenait place sur une natte ou sur un siège particulier puis, suivant les îles, il était décoré de plastrons et d’ornements composites réalisés à partir de coquillages ou d’ivoire de cachalot et de matières végétales ou animales, l’ensemble ayant pour but d’affirmer sa puissance et sa vitalité.

Boîte à plumes, Maori, côte est de l’île nord (baie de Plenty), Nouvelle-Zélande (détail ; objet non exposé). Milieu du XIXe siècle.

Boîte à plumes, Maori, côte est de l’île nord (baie de Plenty), Nouvelle-Zélande (objet non exposé). Milieu du XIXe siècle. Chaque extrémité est ornée d’un visage expressif sculpté en ronde bosse. Les côtés et le couvercle sont couverts d’un motif d’entrelacs et de petites lignes transversales. Les pendentifs de jade et les plumes de l’oiseau « huia », dont les Maori se servaient pour orner leurs manteaux, étaient conservés dans ces boîtes. Ces coffrets pouvaient être suspendus aux chevrons de la case par les excroissances sculptées à leurs extrémités. La forme oblongue rappelle celle des pirogues et renvoie aux mythes d’arrivée des premiers clans maoris par pirogue. Bois. L. : 56. © Musée du quai Branly, 71.1885.52.96.1-2. Photo : Claude Germain.

L’art polynésien affiche une tendance des plus étonnantes avec la présence, dans une même île, d’œuvres témoignant d’un sens aigu du réalisme et d’autres, au contraire, révélant un goût évident pour l’abstraction. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, cet art était aussi coloré et ornementé que l’art mélanésien. En effet, l’usage des plumes et de la couleur était également largement répandu en Polynésie.

Grands amateurs de tapas décorés de motifs géométriques — tout comme les Samoans —, c’est dans la céramique que les Fidjiens présentent une grande originalité avec des vases aux formes variées revêtus d’une glaçure. Aux Fidji, comme à Tonga, les surfaces planes des casse-tête sont finement ciselées et gravées, à l’instar des pagaies des Australes. De l’île de Mangareva, dans l’archipel des Gambier, seules neuf sculptures, dont six statuettes, ont survécu au bûcher des missionnaires.

Dieu tu (mainaragi), Mangareva, archipel des Gambiers, Polynésie Centrale. Représenté avec quatre jambes, il s’agit d’une présentation unique du principal dieu de Mangareva, le fils aîné de Tagaroa. Dans de nombreuses cultures polynésiennes, tu, était le dieu de la guerre. Cependant, il a joué un rôle plus paisible à Mangareva, en étant le dieu du uru (le fruit de l’arbre à pain), la nourriture la plus importante de l’alimentation des mangaréviens. Collecté en 1834 par les missionnaires de la congrégation des Sacrés Cœurs de Jésus et de Marie. Bois. H. : 112 cm. © Musée ethnologique du Vatican, Cité du Vatican, 100189.

Tiki, îles Marquises, Polynésie centrale. Fin du XVIIIe-début du XIXe siècle. Ce petit tiki masculin est percé d’un trou, à l’arrière de la tête, ce qui semble indiquer qu’il était destiné à être suspendu. Pierre volcanique. H. : 15,1 cm. Ex-coll. du Louvre, 1851, puis musée d’Ethnographie du Trocadéro, 1887. © Musée du quai Branly. Inv. 71.1887.50.1.

Au sein des vallées marquisiennes vivaient différents groupes ou clans familiaux dont les réseaux d’alliances pouvaient s’étendre sur plusieurs îles. Comme dans la plupart des mythologies, abondaient demi-dieux et héros. Entre tous, tiki, le dieu mythique qui engendra les premiers humains et, par la suite, certains ancêtres déifiés, à la face démesurément agrandie et aux larges yeux, est présent dans tout l’art des Marquisiens. Son nom désigne toute image ou représentation, des statues au tatouage, des étriers d’échasse, aux précieux ornements en ivoire marin ivi po’o, ornements d’oreilles et manches d’éventails qui rivalisent d’imagination dans l’adaptation de sa représentation.

Ornement ivi po’o représentant « tiki », îles Marquises (objet non exposé). Os gravé. Dim. : 4,5 x 3 x 2,5 cm. © Musée du quai Branly, 71.1967.105.3. Photo : Claude Germain.

Des offrandes étaient placées sur ou près des statues pour honorer et attirer leur bienveillance. Petites ou grandes, elles portaient des vêtements en tapa et étaient souvent ornées de fleurs, de coquillages ou d’autres matériaux. Si les escarmouches, les rapts et les guerres entre tribus étaient fréquents, les fêtes, facteur de cohésion de la communauté, étaient innombrables. Le chant, la musique et la danse, accompagnés de flûtes, de tambours et de conques, exprimaient alors la vie au travers d’une mort omniprésente en ce bout du monde polynésien, parfois coupé de tout et de tous.

Les sculptures en bois sont rares à Tahiti. On y trouve des manches d’éventail ornés de personnages dont l’accent semble être mis sur la forme fœtale de la silhouette, évoquant le pouvoir créateur de tane qui mit en gestation, dans le sein de la Terre-Mère, le fœtus de tiki. Ces figures sont anthropomorphes et représentent des dieux ou des ancêtres déifiés, réaffirmant ainsi un lien et une filiation avec le sacré. Les éventails étaient des biens familiaux qui se transmettaient de génération en génération ; certains portaient des noms propres. Ils étaient tout autant l’apanage des hommes que celui des femmes. Symbole et garant de la chefferie, de l’aristocratie et de la prêtrise, leur pouvoir reposait sur des systèmes de castes extrêmement complexes et hiérarchisés en Polynésie. Lors de l’investiture du roi, à Tahiti, le prêtre désignait, parmi les symboles royaux, son « éventail, nation de paix ». Dans l’archipel des Australes, ils sont tout-à-fait extraordinaires, la poignée étant sculptée de figures janus mi-humaines mi-animales, accroupies et adossées l’une contre l’autre, traduisant une maîtrise évidente des lois de la géométrie et du rythme. Ils deviennent alors un véritable emblème, caractérisant l’autorité, le prestige et le rang.

Dieu des pêcheurs ou oramatua, Rarotonga, îles Cook, Polynésie centrale. XVIIIe siècle ou début du XIXe siècle. Les pêcheurs plaçaient ces sculptures à la proue de leur embarcation après lui avoir fait des offrandes en espérant ainsi faire bon voyage et revenir avec une pêche abondante. Bois. Dim. : 42 x 16 x 16 cm. © Staatliches Museum für Völkerkunde, Munich, 191.Photo Marietta Weidner.

Dieu des pêcheurs ou oramatua, Rarotonga, îles Cook, Polynésie centrale. Fin du XVIIIe siècle ou début du XIXe siècle. Cette statue est l’une des rares représentations du dieu des pêcheurs. La tête hypertrophiée repose directement sur les épaules et le corps est peint de motifs de tatouage. Bois et pigment noir. Dim. : 33 x 15,5 x 14 cm. © The Trustees of the British Museum, Londres, OC.9866. Tous droits réservés.

Des îles Cook nous sont parvenues d’étranges représentations que l’on pourrait qualifier de « baroques ». Ces bâtons sculptés provenant de Rarotonga, personnifient le dieu créateur tangaroa, dont l’artiste n’a voulu retenir, comme traits marquants, que la tête aux yeux bridés, une bouche fendue et le phallus. Entre ces deux points anatomiques fondamentaux se trouvent placés des figurines assises illustrant les générations qui se succèdent.

Partie supérieure d’un dieu bâton, Rarotonga, îles Cook, Polynésie Centrale, probablement XVIIIe siècle ou antérieur. Bois. H. : 72,5 cm. © Museum of Archaeology and Anthropology, Cambridge University, E 1895.158 (Z 6099).

Les images sculptées de Mangareva témoignent, pour leur part, d’une prodigieuse faculté d’abstraction tandis qu’à Hawaii, les figurations ayant la charge d’attirer sur elles tout ce qui pourrait entraver le cours de la paix se distinguent par leur expression grimaçante, une bouche en forme de « huit », une forte musculature et une épaisse chevelure.

Pendentif, Maori, Aotearoa (Nouvelle-Zélande) (objet non exposé). Néphrite-jade et cire à cacheter européenne. Dim. : 10 x 5 x 1 cm. © Musée du quai Branly. Inv. : 72.84.226. Photo Patrick Gries/Valérie Torre.

L’art du jade est l’apanage de la Nouvelle-Zélande ainsi que la sculpture architecturale — linteaux, panneaux et poteaux sculptés — ornant les maisons communes wharenui et les greniers pataka. Des sculptures qui racontent l’histoire des ancêtres fondateurs et autres héros ainsi que les événements marquants de l’histoire du groupe, chaque tribu possédant son propre style d’expression artistique.

Chef de guerre Te Rauparaha représenté sur son canoë, Maori, Aotearoa (Nouvelle-Zélande), Polynésie du Sud, vers 1835. Bois. Dim. : 43,5 x 50 x 32,5 cm. © National Gallery of Australia, Canberra, 1978.95.

Statuette masculine moai kavakava, Rapa Nui (île de Pâques), Polynésie de l’Est, milieu du XIXe siècle (objet non exposé). La tête, dont le crâne est gravé de motifs en croissant, est tournée sur le côté. Les yeux sont incrustés de coquillage et la pupille gauche conserve encore un disque d’obsidienne. En pascuan, le terme « moai » désigne toute sculpture humaine ou animale tandis que « kavakava » renvoie aux esprits des morts et des ancêtres. Les côtes saillantes et les traits émaciés du visage, caractéristiques de ce type de représentation, évoquent ainsi le monde de l’au-delà. Certaines de ces figures pouvaient être portées autour du cou. D’autres étaient manipulées lors de rituels. Transmises de génération en génération, toutes étaient précieusement conservées dans les maisons, enveloppées dans de l’étoffe d’écorce. La forme générale et la représentation de profil suivent les formes tortueuses du morceau de bois. Bois de Sophora toromiro, coquillage et obsidienne. H. : 29,3 cm. Inv. : 72.53.290. © Musée du quai Branly. Photo Patrick Gries.

Plus besoin de présenter Rapa Nui (l’île de Pâques) et ses statues colossales, ses mystérieuses tablettes et ses étonnantes statuettes. Les premières sculptures moai kavakava, dites statuettes à côtes, ont été recueillies lors du second voyage de Cook, en 1774. Transmises de génération en génération, le lobe distendu des oreilles est le signe d’un grand âge, qui rattache ces statuettes au monde des humains, au même titre que les glyphes gravés sur le crâne qui sont sans doute des marques particulières de lignages, de corporations ou de toute forme de subdivision sociale attestant l’existence d’identités territoriales. En revanche, les côtes (en pascuan kavakava) évoquent des revenants que les prêtres devaient chasser afin qu’ils ne tourmentent pas les vivants. Les pommettes saillantes, le menton pointu, montrent que ces personnages décharnés, proches de l’état squelettique, appartiennent au règne des entités surnaturelles. Ainsi partagées entre les vivants et les morts, ces sculptures soulignent la fragilité de l’homme en proie aux métamorphoses de la nature.

« Homme-oiseau » (détail), Rapa Nui (île de Pâques), Polynésie de l’Est. Avant 1826. © Kunstkamera (Musée d’ethnographie et d’anthropologie Pierre-le-Grand de l’Académie des sciences de Russie), Saint-Pétersbourg.

En contemplant ces magnifiques objets, nous ne pouvons que penser aux navigateurs et aux artisans qui nous ont légué cet héritage. Bien que le contexte culturel en Polynésie ait été transformé, les Polynésiens ont aujourd’hui encore une culture vivante et dynamique. Cette superbe exposition explore une partie importante de leur histoire en présentant au plus grand nombre ces traditions artistiques encore trop méconnues.

Personnage à deux têtes, Tahiti, îles de la Société, Polynésie Centrale, début du XIXe siècle. Bois. Dim. : 59 x 43 x 20 cm. © The Trustees of the British Museum, Londres, Oc.1955.10.1. Tous droits réservés.

Tags: Atua, Polynésie Permalien

Poster un commentaire

Atua. Sacred gods from Polynesia

Publié par philippebourgoinarttribal le 26 juillet 2014 dans Livres

Sacred gods from Polynesia, œuvre collégiale sous la direction de Michael Gunn. Publié en anglais par la National Gallery of Australia, Canberra, Australie, et le Saint-Louis Art Museum, Saint Louis, États-Unis, 2014. Format : 24 x 29 cm, 256 pp., 140 ill. coul. et 2 n/b. ISBN : 9780642334480. Relié : 39,95 $AUD.

L’exposition Atua. Sacred gods from Polynesia présentée à Canberra (Australie, 23 mai-3 août 2014) (prochainement à Saint-Louis, 12 octobre 2014-4 janvier 2015, aux États-Unis) et dont le commissaire est Michael Gunn, est la première de cette importance jamais réalisée en Australie sur l’art polynésien. Images divines étonnantes, imposantes sculptures de bois et de pierre, cette exposition exceptionnelle rassemble soixante-quatorze pièces rares datant des XVIII^e et XIX^e siècles et provenant des collections de grands musées européens mais également russes et américains. Les reproductions des objets en pleine page permettent d’apprécier à leur juste valeur les pièces présentées, certaines peu connues. Le British Museum de Londres a prêté ses fameuses sculptures hawaiiennes, le Kunstkamera de Saint-Pétersbourg son précieux « homme-oiseau » et le musée d’ethnographie du Vatican son grand dieu tu de Mangareva.

Cet important catalogue nous plonge dans le mode de vie, les croyances et la façon dont ces peuples percevaient le monde qui les entourait et nous explique, en particulier, la place qu’occupaient les dieux. Par sa superbe iconographie, son texte précis réalisé par huit spécialistes et la diversité des pièces illustrées — chaque objet est reproduit en couleurs et en pleine page et est accompagné d’un texte descriptif —, cet ouvrage passionnant reste un outil de référence sur l’art de Polynésie et les « atua ».

Permalien

Poster un commentaire

L’art de Papouasie Nouvelle-Guinée au musée Royal de l’Afrique centrale de Tervuren

Publié par philippebourgoinarttribal le 12 juin 2014 dans Océanie

Depuis sa fondation, en 1898, le Musée royal de l’Afrique centrale de Tervuren (MRAC) est célèbre pour ses remarquables collections africaines provenant du Zaïre, l’ancien Congo belge. Bien moins connus sont ses ensembles d’Amérique du Nord et d’Océanie. La Belgique n’a jamais été très présente en Océanie, ce qui explique la pauvreté des musées belges dans ce domaine, en comparaison de leurs voisins européens. À l’occasion des partenariats organisés par le musée durant sa période de rénovation pour lui permettre de continuer à promouvoir ses importantes collections, cinquante-huit objets provenant de Papouasie Nouvelle-Guinée — le MRAC en possède près de cinq cents — ont pu être exposés, à l’occasion du salon Bruneaf, du 4 au 15 juin 2014.

Bouchon de flûte sacrée, Biwat, rivière Yuat, région du bas Sepik. Ces figures wusear couronnaient les grandes flûtes sacrées en bambou haiyang par lesquelles la « voix » des ancêtres se faisait entendre lorsque l’instrument était joué. Possession d’un groupe héréditaire, elles étaient conservées dans les maisons des hommes, leur signification, à la fois sociale, cérémonielle et religieuse, étant considérable. Cet exemplaire est peint de lignes blanches semblables aux peintures faciales que l’on trouve à la jonction de la région Biwat et de la rivière Sepik. Dépourvu de sa parure en plumes de casoar et de ses ornements divers — croissant de nacre traversant la cloison nasale, dents de phacochère, chaînettes d’anneaux en écaille de tortue aux oreilles, coquillages, armature de sparterie fixant au menton une barbe de cheveux humains —, il représente un homme debout, sur un piquet. Ces figurations se caractérisent par une large tête dont la puissance s’exprime à travers la projection du crâne en pain de sucre, par un tronc grêle porté par des jambes puissantes, des bras ballants et un phallus pendant à hauteur des genoux. Les traits du visage sont concentrés sous un front surdimensionné avec des pommettes saillantes, un nez busqué puissant et une large bouche ouverte, aux lèvres charnues, une arcade sourcilière épaisse et des yeux incrustés de fragments de nacre pour figurer les pupilles. Bois et pigments. H. : 41,3 cm. Offert par la baronne de Béthune, en 1931, aux MRAH, en mémoire de son mari, le baron Felix de Béthune. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1303.

Pour mieux comprendre leur présence à Tervuren, remontons dans le temps. En 1835, le jeune État belge s’enrichit d’un Musée d’Armes anciennes, d’Armures, d’Objets d’Art et de Numismatique, sous la direction du comte Amédée de Beauffort, avec pour objectif de placer l’État indépendant dans une perspective historique. Les collections furent tout d’abord abritées dans le Palais Industriel, l’actuelle aile gauche des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. L’institution qui, plus tard, reçut le nom de Musée royal d’Armures, d’Antiquités et d’Ethnologie, déménagea ses collections vers la Porte de Hal — vestige de la seconde enceinte médiévale de la ville de Bruxelles —, qui venait juste d’être restaurée. Les collections s’étoffèrent rapidement, grâce à des dons importants comme ceux de Gustave Hagemans (1861), d’Émile de Meester de Ravestein (1874), de Jourdan, de Van Renesse (1885), de Michel (1912) et de la baronne de Béthune-Wienholt (1931). Le legs du Père Le Cocq d’Armandville (1929), viendra accroître ce fonds avec un remarquable ensemble de pièces provenant du Sud-Ouest de la Nouvelle-Guinée hollandaise. Lorsque la Porte de Hal devint trop exiguë pour abriter le nombre toujours croissant de ces œuvres, on décida de diviser les départements. Sous la direction du nouveau conservateur en chef, Eugène Van Overloop, les antiques furent déplacés, en 1889, vers le palais du Cinquantenaire, suivis, en 1906, de la collection ethnographique. La collection d’armes et d’armures resta à la Porte de Hal. Le nouveau complexe muséal du parc du Cinquantenaire prit alors le nom de Musées royaux des Arts décoratifs et industriels puis, en 1912, celui de Musées royaux du Parc du Cinquantenaire, du nom du parc dans lequel ils se trouvent. Après l’édification du Musée de l’Armée, en 1922, également logé dans le parc du Cinquantenaire, on décida de choisir un nouveau nom pour éviter la confusion et, ainsi, en 1926, l’appellation Musées royaux d’Art et d’Histoire (MRAH) devint la dénomination officielle.

Figurine représentant un ancêtre, région du bas Sepik. Bois, fibres et pigments. H. : 29 cm. Offerte par Henri Lavachery aux MRAH. Acquise des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. 1979.1.1305.

Figure d’ancêtre, Yimar, rivière Karawari, cours moyen du fleuve Sepik. La fonction spirituelle de ces rares représentations conservées dans les maisons des hommes est semblable à celle des yipwon. Bois et pigments. Acquise par voie d’échange avant 1970. H. : 95 cm. © MRAC. Inv. EO.1970.89.18.

En 1960, le MRAC décida de s’ouvrir aux autres régions du monde. De son côté, le musée du Cinquantenaire, qui avait pour objectif de rester un musée d’art et d’histoire, songeait à restructurer ses collections ethnographiques. En conséquence, ces deux institutions se rapprochèrent pour mettre en place un accord officiel d’échange (en 1967, pour le premier lot, et en 1979, pour le second). Le MRAC récupérait l’Océanie, à l’exception de la Micronésie et de la Polynésie [une part importante de la collection se composant de pièces provenant de l’île de Pâques, collectées lors de l’expédition franco-belge organisée en 1934-1935, sur l’initiative de Paul Rivet (directeur du Musée de l’Homme, à Paris), et à laquelle le Musée du Cinquantenaire participa, l’équipe étant dirigée par son conservateur en chef, l’ethnologue Henri Lavachery, et l’archéologue français Alfred Métraux], de l’Afrique (sauf l’Éthiopie chrétienne) et des Amériques (excepté l’art précolombien). En échange, les MRAH réintégrait le mobilier et les sculptures Art nouveau, héritage de l’exposition internationale de 1897, partagée entre le Parc du Cinquantenaire et Tervuren, et à laquelle participèrent de nombreux architectes et artistes appartenant à ce mouvement.

Charme de chasse anthropomorphe (détail), Alamblak, rivière Karawari, cours moyen du fleuve Sepik. Dénommés yipwon, ils étaient invoqués dans la préparation des expéditions guerrières. Chaque homme en possédait plusieurs, hérités de ses ancêtres ou sculptés par lui-même. De différentes tailles, ces figures sont toujours composées d’une large tête surmontant un corps squelettique et, parfois, d’un pied. L’arc sommital évoquerait une coiffure et l’arc sous le menton un bras. Le corps se compose d’une série de crochets représentant les côtes du personnage. Ces sculptures représentent des ancêtres mythiques qui étaient associés à la chasse et à la guerre. Les exemplaires de grande taille étaient la propriété d’un groupe familial ou d’un clan. Conservées dans la maison des hommes, seuls les initiés pouvaient les contempler. Avant de partir à la chasse ou à la guerre, elles étaient activées par une offrande de nourriture ou enduites d’une substance à laquelle était attribuée un pouvoir particulier. Bois, plumes de casoar et pigments. H. : 189,2 cm. Acquis par voie d’échange avant 1970. © MRAC. Inv. EO.1970.89.4.

Les collections océaniennes des MRAH nous étaient quelque peu connues à travers la brochure éditée à l’occasion de l’exposition Arts de la Mélanésie, organisée par les MRAH, en 1954 (éd. de la Connaissance) et le catalogue publié en 1958 par Elizabeth della Santa, alors conservateur-adjoint du département ethnographie (Arts de la Mélanésie, catalogue de la salle n° 90). Quelques pièces apparaissent dans l’ouvrage de Jean Guiart, avec la mention « Bruxelles » (Océanie, coll. L’Univers des formes, Gallimard, Paris, 1963) et dans le catalogue de l’exposition Océanie (Frank Herreman, 2008, ING, Bruxelles, Fonds Mercator). La revue du MRAC, Africa-Tervuren, se fit aussi l’écho de cette collection — complétée par des acquisitions réalisées auprès de marchands et de collectionneurs — par quelques articles, en particulier celui d’Huguette Van Geluwe (« Quelques spécimens d’ethnographie océanienne acquis récemment », vol. XII, N°1, pp.1-14, 1966).

Appui-tête, région du bas Sepik. Les quatre ancêtres soutenant l’appui protégeaient son propriétaire des dangereux esprits nocturnes. Bois, pigments, fibres et perles de coquillage. H. : 17,5 cm. Acheté par les MRAH à Marcel Dumoulin en 1948. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. 1979.1.1314.

Appui-nuque composé de deux figures korwar sculptées dos à dos et d’entrelacs placés au centre, Baie de Geelvink (Teluk Cenderawasih), Nouvelle-Guinée occidentale (sous souveraineté indonésienne). Les demi-figures soutenant la barre d’appui représentent des ancêtres censés protéger l’utilisateur pendant son sommeil. Bois. H. : 15 cm. Offert aux MRAH en 1885 par un membre de la famille Van Renesse van Duivenbode. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1116.

Depuis quelques années, cette région d’Océanie est à l’honneur, et tous les passionnés possèdent dans leur bibliothèque le fameux ouvrage de Stephen Chauvet Les Arts indigènes en Nouvelle-Guinée, (Société d’Éditions géographiques, maritimes et coloniales, Paris, 1930). On se souvient de Art Papou au MAAOA, par Alain Nicolas, à Marseille, en 2000 ; de la magnifique exposition organisée par Frank Tiesler, à l’occasion des cent vingt-cinq ans du Museum für Völkerkunde du Palais japonais de Dresde, en 2000 ; de la réouverture du De Young Museum de San Francisco avec la présentation de la remarquable donation Jolika, en 2005 ; de Coaxing the Spirits to Dance, consacrée à l’art papou, organisée par le Hood Museum of Art et le Metropolitan Museum of Art, New York, en 2006 et, pour finir, de Ombres de Nouvelle-Guinée (collection Barbier-Mueller), présentée à la Fondation Mona Bismarck, à Paris, en 2006.

Masque de danse, région côtière du Sepik, fleuve Ramu. Ce type de masque, incarnation de l’esprit d’un ancêtre, fait partie d’un petit nombre d’exemplaires collectés dans le village de Watam. Bois et pigments. Achat des MRAH à Gustave (Guillaume) De Hondt en 1943. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. H. : 39 cm. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1295.

Masque de danse, île Wogeo, région côtière du Sepik.
Bois, fibres de liber, rotin, cheveux humains et pigments. H. : 37,5 cm. Acquis par voie d’échange avant 1970. © MRAC. Inv. EO.1970.98.1.

L’Océanie est un monde varié et dispersé qui paraît parfois confus. La Papouasie Nouvelle-Guinée est une vaste île montagneuse aux nombreux fleuves sinueux, à laquelle s’ajoutent plusieurs îles et archipels, partie intégrante de la Mélanésie. D’une large superficie, elle est compacte, difficile d’accès, politiquement divisée entre, à l’ouest, le Papua Barat (ex-Irian Jaya, province contestée de l’État indonésien), et, à l’est, la Papouasie Nouvelle-Guinée, indépendante depuis 1975. Elle abrite une multitude d’ethnies nettement distinctes les unes des autres, par leur mode de vie et leur style d’expression. On y trouve de si remarquables particularités culturelles et des esthétiques si diverses qu’une approche globale nous permettant d’en saisir l’histoire et les aspects particuliers est une tâche ardue. Longtemps restée à l’écart de toute influence occidentale, l’île est occupée par des peuples parlant des centaines de langues différentes (papoues et malayo-polynésiennes), réputés peu commodes mais qui ont tous un sens aigu de la parure. Les objets provenant de ces régions témoignent d’un univers plastique extrêmement varié et d’une grande originalité, aussi bien dans les thèmes, les matériaux utilisés que dans les formes, aux fonctions les plus diverses. Raffinés et équilibrés, ils sont très souvent élaborés à l’aide de matériaux composites — la pluralité des techniques pour une même œuvre est courante —, bois, écorces, tissus, plumes, insectes, poils, os humains ou animaux, résines, l’inventaire est infini. Une autre caractéristique de la Papouasie Nouvelle-Guinée est la coexistence de tendances stylistiques différentes à l’intérieur d’une même société avec, pour conséquence, qu’on ne peut jamais en donner un tableau exhaustif réellement conforme à la réalité, sans oublier les liens avec la Mélanésie et l’Asie du Sud-Est.

Bouclier d’archer, Elema, golfe Papou. Ce type de bouclier servait à protéger les archers. Bois et pigments. H. : 90 cm. Acheté par les MRAH à Toussaint en 1949. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1205.

Le « panthéon » papou reposait sur la croyance dans la puissance et le pouvoir des esprits, en particulier ceux des ancêtres dont dépendent souvent le bien-être des humains et l’équilibre de la nature. Il était donc important de maintenir de bonnes relations entre les mondes visible et invisible. Le monde invisible était illustré ou symbolisé par des objets qui étaient au cœur même des rites, ou qui participaient à de petites ou grandes cérémonies considérées comme nécessaires à la survie du groupe, sculptures figurant des ancêtres et des esprits protecteurs, masques, costumes, instruments de musique, amulettes, etc. Outre les êtres humains, on trouve de nombreuses représentations d’animaux, surtout des reptiles, des poissons et des oiseaux, très présents sur les objets rituels ou usuels de toutes dimensions, comme les proues et les décorations des pirogues, les appuie-tête, les sièges et les tambours. Dès la première moitié du XIX^e siècle, commerçants et planteurs avaient investi le Pacifique, sillonné, depuis 1887, par les navires de la maison de commerce hambourgeoise J.C. Godeffroy & Sohn. Les plus anciennes acquisitions que l’on peut admirer proviennent de la partie ouest de l’île — en 1884, la partie orientale est partagée entre l’Angleterre et l’Allemagne, la partie ouest étant gérée par les Hollandais. Il s’agit des collectes du célèbre Richard Parkinson qui rapporta, à Dresde, en 1886, les premiers témoignages de la culture du fleuve Sepik, le plus long cours d’eau de Papouasie Nouvelle-Guinée. Cette région représente, sans conteste, un des grands noms de l’art océanien avec des sculptures remarquables pour leur hardiesse et la diversité de leurs formes. Un art multiple impossible à ranger dans une seule catégorie. Dans cette région, toute action, qu’elle appartienne à la vie quotidienne ou qu’elle soit plus exceptionnelle peut être prétexte à une cérémonie, les plus importantes étant celles réservées à l’initiation des jeunes garçons, mises en scène complexes qui tenaient à la fois du théâtre et de l’épreuve. Période importante, puisqu’elle permettait aux jeunes initiés de découvrir un certain nombre d’objets dont les secrets de fabrication leur seront révélés ultérieurement.

Masquette, région du bas Sepik. Par sa dimension, ce petit masque avait probablement un usage domestique. Ils étaient souvent fixés à un sac ou à un objet personnel ou encore utilisé comme ornement de coiffure ou encore comme pectoral. La présence de cheveux humains indique qu’il était chargé d’une grande puissance. Bois, cheveux humains, fibre, rotin et pigments. H. : 21,2 cm. Offert par Henri Lavachery, en 1932, aux MRAH. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1297.

Les villages, installés sur les berges, sont dominés par de larges maisons des hommes. Dans ces villages, tous les objets, des plus petits aux plus grands, des plus ordinaires aux plus sophistiqués destinés aux rituels, étaient susceptibles d’être sculptés, gravés ou peints. Sculptures en trois dimensions ou surfaces simplement ornées, les artistes les recouvraient de décors géométriques composés de courbes et de contre-courbes. Parfois d’une extrême complexité, certaines représentations aux figures entremêlées offrent une double lecture, jouant à la fois de l’accumulation des signes et à la fois de leur capacité à métamorphoser une forme en une autre, d’où une multiplicité de sens et d’interprétations. Ce qui, au premier regard, semble être une simple figuration d’oiseau peut révéler une image plus complexe, certains éléments pouvant être lus, à leur tour, comme ceux d’un crocodile, eux-mêmes reprenant les éléments de l’oiseau, entraînant une lecture en cascade. Une série d’entrelacs peut cacher une ou plusieurs figures animales… Les signes accumulés sur ces objets ne doivent pas être lus comme des éléments iconographiques, mais doivent plutôt être considérés pour les effets qu’ils produisent, l’art étant conçu comme un moyen d’action sur le monde et non pas comme sa transcription symbolique. La richesse de l’art du Sepik réside particulièrement dans cette capacité à jouer de la métamorphose, à multiplier les sens des objets au point, parfois, d’en brouiller le déchiffrement, ce qui n’était pas pour déplaire aux Surréalistes. Parmi les régions les plus riches dans le domaine artistique, figure le golfe de Papouasie qui s’étend sur presque cinq cents kilomètres, le long de la côte sud de l’État indépendant de Papouasie Nouvelle-Guinée, en direction de l’ouest à partir de la capitale, Port Moresby. De grandes forêts pluviales couvrent encore les vastes deltas des fleuves Purari et Kikori où la plupart des populations du golfe vivaient à l’intérieur de longues maisons à pignons.Lorsque missionnaires, explorateurs, prospecteurs et fonctionnaires coloniaux occidentaux arrivèrent dans le golfe, à la fin des années 1870, ils réalisèrent immédiatement que l’art de cette région était l’un des plus importants de toute la Papouasie Nouvelle-Guinée. Les éléments majeurs de ces traditions artistiques très élaborées étaient de grand masques en fibres d’écorce, des planches votives en bois sculptées et peintes et des figurines en vannerie destinées à des rites secrets. Ces objets, associés aux différents clans, étaient décorés de motifs claniques typiques, facilement identifiables. Tous les styles étaient apparentés, mais présentaient des variations dans chacun des quatre ou cinq groupes ethniques de la région, chacun soulignant différents thèmes locaux sur les mêmes objets. Certaines planches votives de l’est du golfe représentaient des silhouettes humaines anatomiquement correctes, avec coudes, genoux et organes sexuels. Mais, alors que ces planches votives sont toujours symétriques, elles présentent cependant un détail asymétrique, par exemple, un genou plus haut que l’autre, ce détail étant une façon de représenter le mouvement. En conséquence, on peut penser que ces esprits « dansent » sur les planches votives sur lesquelles ils vivent. Comme partout dans la région, chaque longue maison des villages du fleuve Era abritait des autels. Mais, alors que, dans la plupart des communautés, on relève une homogénéité stylistique, les autels de la région Era mêlent, d’une manière évidente, différents styles. En effet, lorsqu’une femme se mariait, son père envoyait au futur gendre une planche votive de son propre clan pour qu’il la suspende sur son autel. Chaque planche votive représentant l’imagerie propre à un clan déterminé, chaque autel constituait ainsi une sorte d’arbre généalogique visuel qui reliait tous les clans entrés par mariage dans la famille, soulignant ainsi l’importance de la communauté plutôt que celle de tel ou tel autre clan.

Bouclier de guerre, Asmat, Irian Jaya, Nouvelle-Guinée occidentale (sous souveraineté indonésienne). Pour les guerriers Asmat, le bouclier était un des accessoires les plus symboliques et les plus puissants. À la fois objet fonctionnel pour se protéger des lances et des flèches des ennemies, ils représentaient également une protection surnaturelle à travers les motifs ornant sa surface. Cet exemplaire est orné de roussettes tar. La tête ronde, à l’extrémité, est une raie pastenague puru. Bois et pigments. H. : 116,4 cm. Offert par le Père Le Cocq d’Armandville en 1929 aux MRAH. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1255.

Bouclier de guerre, Asmat, Irian Jaya, Nouvelle-Guinée occidentale (sous souveraineté indonésienne). Ces boucliers étaient sculptés à l’occasion de fêtes, préludes à une expédition de chasse à la tête. En général, les motifs peints en rouge — allusion au sang des victimes — ornant ces boucliers, avaient pour fonction d’effrayer l’ennemi et le persuader que son propriétaire possédait les pouvoirs surnaturels transmis par l’ancêtre dont le bouclier portait le nom. Ils étaient également utilisés lors d’un décès soudain et inexpliqué pour chasser les mauvais esprits. Objets précieux, ils étaient hérités de père en fils. Bois et pigments. H. : 148,5 cm. Collecté en 1012 par le Père Joseph Viegen ; ex-coll. de la mission du Sacré Cœur de Jésus, Tilburg, Pays-Bas. Acquis de Jeanne Walschot en 1968. © MRAC. Inv. EO.1968.22.2.

Autre culture largement représentée au MRAC, celle des Asmat, qui occupent un vaste territoire situé dans la province indonésienne d’Irian Jaya — autrefois Nouvelle-Guinée hollandaise. Les traits distinctifs de cette société, avant la pacification, étaient la guerre rituelle, la chasse aux têtes et le cannibalisme. La vie et la mort, la création et la destruction, se retrouvent, implacables, sur les représentations anthropomorphes des Asmat, souvent symbolisées par la présence de la mante religieuse. L’insecte, dont la femelle arrache la tête du mâle juste après l’accouplement, est un emblème des chasseurs de têtes. Ils sont également renommés pour leurs grands mats sculptés célébrant l’esprit des morts, appelés bisj, du nom de la cérémonie au cours de laquelle ils étaient exposés, les plus grands mesurant plus de douze mètres de haut, ainsi que pour leurs boucliers. Pour les Asmat, la mort est toujours le fait des puissances néfastes et, jusqu’à ce que celle-ci soit vengée, les esprits des morts sont présents parmi les vivants. Représenter les ancêtres sur ces hauts mats, ce n’est pas seulement leur rendre hommage, c’est aussi les venger et libérer leurs esprits du monde des vivants.

Tube à chaux et son bouchon, Iatmul, cours moyen du fleuve Sepik. Ce tube où l’on conservait la chaux associée à la mastication de la noix de bétel est constitué, dans sa partie inférieure, d’un embout en fibre végétale tressée faisant office de bouchon. Ce dernier est prolongé d’une figure ornementale composite combinant un corps d’oiseau surmontant une tête de crocodile, êtres mythiques fondateurs du clan propriétaire de l’objet. L’autre extrémité du tube est ornée de motifs abstraits pyrogravés. Ces objets, portés sous le bras, le bouchon vers le bas, faisaient partie des ustensiles de prestige qui étaient remis aux jeunes hommes à la fin de leur cycle d’initiation. Consommé au cours des rites et des cérémonies, le bétel accompagnait également tous les gestes de la journée. Bois, chaume de bambou, rotin, fibre, pigments et chaux. L. : 63,4 cm. Offert aux MRAH par la baronne de Béthune-Wienholt. Acquis des MRAH par voie d’échange en 1979. © MRAC. Inv. EO.1979.1.1308.

Pour les peuples de Papouasie-Nouvelle-Guinée, leur présence sur la terre était le résultat d’un cycle incessant de vie et de mort, de création et de destruction. Le « calendrier » papou n’était pas linéaire mais cyclique, basé sur l’observation du rythme de la nature, l’homme en étant à la fois acteur et subordonné. La vie des individus et de la communauté était donc jalonnée de rites et de symboles soulignant cette unité avec le cosmos. Les motifs abstraits ornant nombre de pièces sont peut-être l’expression d’un lien, auquel rien ni personne ne peut échapper, entre l’univers immense et l’humanité minuscule.

Masterpieces. New Guinea Art from the Royal Museum for Central Africa, par Crispin Howarth, Bart Suys et Kevin Conru. Format : 22 x 28 cm, 174 pp., 11 ill. n/b et 54 pl. coul. Bilingue français-anglais, publié par Bruneaf asbl, Bruxelles, 2014. Relié sous jaquette.

Tags: Papouasie Nouvelle-Guinée, Tervuren Permalien

1 commentaire

« Masterpieces. New Guinea Art from the Royal Museum for Central Africa »

Publié par philippebourgoinarttribal le 8 juin 2014 dans Livres

Le Musée royal de l’Afrique centrale (MRAC), actuellement fermé pour rénovation poursuit ses activités muséales à travers le « musée Pop-up » qui s’expose en divers lieux, en Belgique comme à l’étranger. C’est ainsi qu’il surgissait au sein du BRUNEAF 2014, avec cette sélection, rarement exposée, d’objets de Papouasie Nouvelle-Guinée.  En tant qu’institution scientifique, le MRAC est une référence majeure au niveau mondial pour ce qui a trait à l’Afrique centrale, tant dans le domaine des sciences humaines que celui des sciences naturelles. Peu de gens savent qu’il possède également des pièces provenant des Amériques et d’Océanie. La Nouvelle-Guinée est la deuxième plus vaste île au monde. Bien que montagneuse et recouverte presque entièrement par la forêt tropicale, elle présente cependant une remarquable diversité géographique, et forme une véritable mosaïque culturelle. La population est constituée principalement de Papous et d’Austronésiens, répartis en plus de huit cents peuples possédant chacun leur propre langue. Cette grande diversité linguistique se reflète dans les différentes cultures matérielles auxquelles ces communautés ont donné naissance. Cinquante-neuf pièces sont illustrées dans ce catalogue où les excellentes reproductions des œuvres, photographiées par Jean-Marc Vandyck, permettent de les apprécier à leur juste valeur.

Permalien

2 Commentaires

« Indiens des Plaines »

Publié par philippebourgoinarttribal le 7 Mai 2014 dans Amériques

Loin des clichés véhiculés par les westerns qui ont passionné des générations d’enfants et d’adultes, Indiens des plaines est la première manifestation importante en Europe dédiée à ces peuples.

Edward S. Curtis, « Joseph, Nez Percé », Photogravure, 1903. © Coll. privée.

Mais qu’en est-il réellement de ces communautés et de leurs traditions ? L’exposition itinérante présentée au musée du quai Branly — dont le commissaire est Gaylord Torrence, Senior Curator du département de l’Art des Indiens d’Amérique au Nelson-Atkins Museum of Arts de Kansas City, aux États-Unis —, retrace plus de quatre siècles d’histoire — du XVI^e au XX^e siècle —, autour d’objets traditionnels témoignant de la vie quotidienne et des rituels sacrés de tribus qui vivaient dans de vastes contrées s’étendant du bassin du Mississipi aux Rocheuses de l’Ouest, en passant par le Rio Grande dans le Texas.

Avant l’arrivée des Européens, ces tribus sédentaires et ces groupes nomades n’occupaient que les vallées et la périphérie des grandes plaines. Pratiquant, pour les uns, l’agriculture et, pour les autres, la chasse aux bisons à pied, ils faisaient partie de vastes circuits commerciaux où plumes, coquillages, obsidienne, bauxite et argilite — matériaux utilisés comme ornements et au cours des rituels — s’échangeaient. L’argilite, en particulier (plus tard appelée catlinite, en mémoire du peintre George Catlin), était très recherchée, notamment pour la fabrication de pipes.

Dès 1540, les conquistadors espagnols, menés par Francisco de Coronado, explorent les territoires situés au nord du Rio Grande, s’installent dans l’actuel Nouveau-Mexique et lancent des missions de reconnaissance jusqu’aux Plaines centrales et méridionales. Les Espagnols avaient interdits de vendre des chevaux aux Indiens mais, les révoltes des pueblos pour chasser les occupants, vers 1690, eurent pour effet de rendre à la nature certains de ces équidés qui seront à l’origine des fameux « mustangs ». Les Indiens trouvent rapidement l’intérêt qu’ils peuvent tirer de ces derniers et s’en emparent. Ainsi, l’introduction du cheval sur le continent américain aura une incidence considérable sur les modes de vie et de pensée des Indiens des Plaines, modifiant leur conception du monde, leurs pratiques religieuses, leurs moyens et habitudes de subsistance. Les chevaux, dont la dispersion progresse en passant de tribu en tribu, remplacent les chiens comme animaux de trait, facilitent la mobilité et la chasse. Parallèlement, les fusils se répandent dans le Sud, les marchandises circulent, ainsi que les épidémies, qui font des ravages.

Joseph No Two Horns (1852-1942), bâton de danse à effigie de cheval, Hunkpapa Lakota (Teton Sioux), réserve de Standing Rock, Dakota du Nord ou du Sud, vers 1875. Les sculptures équestres commémoratives apparaissaient traditionnellement dans des manifestations rituelles, où elles rendaient hommage aux chevaux tués lors des batailles. Cette œuvre est la plus grande et la plus élaborée de ce type, réalisées par le vétéran de guerre et artiste Joseph No Two Horns, résidant dans la réserve de Standing Rock. Le plus souvent, cet artiste peignait ses bâtons de danse en bleu, en mémoire de son cheval, un Rouan bleu touché par sept balles avant de s’effondrer. Bois, pigment, cuir, crin de cheval, tuyaux de plumes et métal. L. : 97,7 cm. © Courtesy of the South Dakota State Historical Society, Inv. 1974.002.122. Photo : Chad Coppess, South Dakota Office of Tourism.

Devenus nomades et chasseurs, des tribus pacifiques, qui avaient été de tous temps éloignées les unes des autres, se rencontrèrent et s’affrontèrent pour des territoires de chasse, souvent encouragées par les colons, ayant bien compris que la disparition des Indiens suivrait immanquablement celle des bisons. La guerre fait alors partie du quotidien des Indiens des Plaines. Ils s’affrontent sur les terrains de chasse, lancent des raids pour acquérir des chevaux — devenus d’indispensables symboles de prestige et de pouvoir —, pour s’approprier les ressources de l’adversaire ou assouvir une vengeance et pour inspirer admiration et considération. Les jeunes gens aspirant à rejoindre les sociétés guerrières participent aux rituels préparatoires et « quêtent les visions » qui prédisent le succès au combat.

Les poncifs concernant la prise du scalp ont toujours été nombreux, probablement en raison d’une pratique encouragée par les Européens qui, dans le but de régler le « problème indien », vont offrir des primes, ce qui conduira à l’émergence de groupes s’adonnant à la chasse aux scalps. Cet acte, notamment chez les Sioux, n’était pas le geste guerrier le plus valorisé et n’était pas obligatoirement destiné à tuer l’adversaire, l’audace nécessaire pour un contact direct avec le belligérant l’étant bien plus. Le scalp revêtait une valeur spirituelle importante, s’agissant du moyen de s’emparer de la force vitale du rival. Rapporter au campement un trophée de cette sorte permettait au guerrier de prouver sa bravoure.

La chasse au bison était l’activité principale des nomades. Cet animal pourvoyait aux besoins essentiels. Les femmes préparaient le pemmican, ragoût de viande mélangée à des baies ; la peau servait à confectionner des vêtements, les toits des tipis, des courroies, des boucliers et des sacs ; les os constituaient un matériau solide pour le tannage et procuraient les alênes (poinçon servant à percer le cuir), les pinceaux et autres outils ; les cornes étaient transformées en cuillères et les tendons permettaient d’obtenir du fil.

Effigie de bison, vers 1400-1700, Calgary (Alberta). On ignore l’utilisation exacte de ces petits bisons sculptés dans la pierre, mais l’on suppose qu’ils servaient d’effigie aux chasseurs qui devaient les enduire d’onguents ou de peintures au moment du départ. Dans l’Alberta, les prairies canadiennes le cèdent à la forêt boréale, et l’on reconnaît ici le bison des forêts, une sous-espèce du bison d’Amérique du Nord, plus grande que celle des Plaines et dotée d’une bosse massive caractéristique. Quartzite vert. Dim. : 16,5 x 22,9 cm. © Collection of Glenbow Museum, Calgary, Canada.

La spiritualité était omniprésente. Ils honoraient la nature et la terre, les animaux et les plantes, les éclairs et le tonnerre, pensant que toute perturbation dans l’environnement pouvait entraîner une rupture de l’harmonie sociale. Animal sacré, le bison était honoré dans la vie cérémonielle, organisée selon le rythme des saisons. Des effigies sculptées de bisons, en bois ou en pierre, ont été trouvées dans la province de l’Alberta, au Canada, et dans le Wyoming. Parfois placées dans des sacs-médecine, elles étaient probablement associées aux rituels précédant la chasse.

Un autre élément d’ordre religieux de grande importance était de provoquer des rêves et d’accomplir la « quête de vision », parfois avec l’aide d’un chaman. Ils croyaient en effet que les esprits de la nature leur parlaient par ces moyens et leur livraient les diverses clefs nécessaires à la compréhension de leur destin et aux succès de leur existence. Pour susciter ces rêves et ces visions, ils utilisaient des techniques allant de périodes de solitude et de dures mortifications physiques à l’usage de l’alcool et, en particulier, par l’inhalation rituelle de tabac — d’ou le soin apporté à la réalisation des pipes. Ces rituels symboliques visaient également à resituer l’homme au centre du cosmos et à le mettre ainsi en communication avec le divin. Les esprits qui venaient à leur aide pouvaient prendre l’aspect d’un animal, d’un objet, d’un phénomène naturel ou d’une créature fantastique. Après avoir eu sa révélation, l’exalté fabriquait un sac-médecine en peau dans lequel il plaçait divers objets, fétiches et autres symboles matériels que sa vision lui avait commandé de réunir. À certaines occasions, il ouvrait le sac, manipulait et renouvelait son contenu en observant un rituel distinctif, pour son bien ou celui de la communauté.

Edward S. Curtis, « Prêtre de la Danse du Serpent, Hopi ». Photogravure, 1900. © Coll. privée.

Les groupes, dispersés l’hiver, se rassemblaient l’été pour célébrer l’unité tribale, festoyer, débattre au sein des conseils et des confréries guerrières. Le moment culminant de ces grands campements estivaux était la Danse du Soleil, le plus solennel des rituels collectifs. Cérémonie sacrificielle avant la chasse ou le combat, elle célébrait le renouveau de la vie et recréait symboliquement le cosmos. Autour d’un peuplier déraciné, placé au centre d’un cercle sacré, les danseurs, purifiés dans une loge de sudation, parfois couronnés de coiffes à cornes de bisons et à plumes d’aigles, tournoyaient en fixant le soleil et en s’adressant, par leurs prières, à tous les éléments de la création. Épreuve suprême, ils tiraient sur une broche accrochée dans leur poitrine, reliée par une corde à l’Arbre solaire, jusqu’à faire céder leur peau, afin de se libérer de leurs contraintes. La Danse du Soleil, avec des variantes locales, était au cœur de la spiritualité de nombreux peuples des Plaines comme les Blackfeet, les Cheyennes, les Crows, les Kiowas, les Mandans, les Shoshones et les Sioux.

La présence européenne modifie également leur économie et leur culture matérielle. Après l’abandon de leur empire nord-américain (la « Nouvelle-France »), en 1763, les Français poursuivent leurs activités commerciales mais, désormais, c’est la Compagnie britannique de la baie d’Hudson qui domine les réseaux commerciaux vers le Missouri supérieur et les Plaines canadiennes.

Sous l’impulsion du Président Jefferson, les États-Unis connaissent une extraordinaire expansion. L’achat de la Louisiane à Napoléon, en 1803, double le territoire national. La même année, le Président lance une expédition scientifique et stratégique vers l’Ouest pour atteindre le Pacifique par voie navigable, répertorier la faune et la flore, évaluer le potentiel agricole et commercial et établir des contacts avec les Indiens. À la tête de l’expédition : Meriwether Lewis (29 ans), secrétaire particulier de Jefferson et William Clark (33 ans), lieutenant d’infanterie, bientôt rejoints par le français Toussaint Charbonneau, avec sa jeune épouse indienne Sacagawea (Femme-oiseau). Partis de Saint-Louis, en mai 1804, ils remontent le Missouri, traversent les territoires Sioux, hivernent parmi les Mandans, obtiennent des chevaux auprès des Shoshones, franchissent les Rocheuses et arrivent sur la côte pacifique en novembre 1805.

Les Indiens, repoussés des plaines de l’Est, entrent en conflit avec ceux des plaines du Nord et de l’Ouest. Si elles se multiplient, les guerres intertribales restent pourtant moins meurtrières que la Conquête de l’Ouest, qui menace les fondements mêmes de la culture des Plaines. Dès 1848, l’or de Californie attire un flux d’immigrants qui dégradent l’environnement et chassent les bisons. Les États-Unis étendent leur territoire national jusqu’à la côte pacifique, s’appuyant sur l’idéologie de la « destinée manifeste » (1844), selon laquelle la nation américaine a pour mission divine de se déployer sur le continent et de répandre la civilisation…

Paire de gantelets, Sioux-Métis, Dakota du Nord ou du Sud, vers 1890. Les Indiens avaient découvert les gantelets par l’entremise des soldats de la cavalerie américaine, dans les années 1870. Éclatants de couleur, chaque manchette est ornée d’une croix formée de quatre drapeaux. Le décor floral abstrait est caractéristique du perlage des Sioux à la fin du XIXe siècle. Peau tannée, perles de verre et de laiton, tissu en coton. Dim. : 36,7 x 20 cm. © The Hirschfield Family Collection, Courtesy of Berte and Alan Hirschfield.

De 1787 à 1871, le gouvernement américain signe des centaines de traités avec les Indiens : la plupart seront violés… Le premier traité de Fort Laramie (1851) prévoit un droit de passage et la construction de forts sur les territoires de plusieurs nations des Plaines, en échange de subsides de Washington. La loi sur le lotissement agraire de 1862, en attribuant des terres aux colons, multiplie les convois en route vers l’Ouest. Le flux migratoire s’amplifie en 1869, avec l’achèvement du chemin de fer transcontinental. Les altercations sont nombreuses car les troupeaux de bisons sont pratiquement exterminés par les chasseurs, privant les Indiens d’une ressource vitale. Les Sioux, menés par Red Cloud, s’opposent aux incursions sur leurs terres de chasse et tiennent tête à l’armée fédérale. Par le traité de Medicine Lodge (1867), signé avec les tribus des Plaines du Sud, et le deuxième traité de Fort Laramie (1868), conclu avec les Sioux, les États-Unis veulent sécuriser la marche vers l’Ouest en cantonnant les nomades dans des réserves. Des campagnes punitives sont organisées pour couper court à toute velléité de révolte. Mais, la résistance armée se poursuit dans le Nord, sous l’impulsion de Sitting Bull. Au Sud, les derniers rebelles comanches harcèlent les chasseurs de bisons. En 1874, l’invasion par les chercheurs d’or des Black Hills, terres sacrées des Sioux, garanties par le traité de 1868, porte la tension à son paroxysme. Le 25 juin 1876, lors de la trop fameuse bataille de Little Bighorn, dans le Montana, une coalition de Sioux et de Cheyennes, menée par Crazy Horse et Two Moons, anéantit le septième de régiment de cavalerie commandé par le général George Armstrong Custer : victoire écrasante, mais chant du cygne pour les guerriers des Plaines.

George Catlin (1796-1872), « The White Cloud, Head Chief of the Iowas ». Huile sur toile, 1844-1845. H. : 71 cm. L. : 58 cm. © National Gallery of Art, Washington D.C., Paul Mellon Collection, Inv. 1965.16.347.

Le placement des Indiens dans les réserves entraîne de nouveaux et profonds bouleversements, d’autant que l’interdiction des rituels traditionnels, à partir des années 1880, conduit à un démantèlement de leur univers spirituel et de leurs activités sociales. Évangélisés — sans pour autant renier leurs croyances traditionnelles —, leur vie collective s’organise autour des écoles et des missions catholiques et protestantes et, dans certaines régions, autour du culte syncrétique de la Native American Church (qui obtient le statut d’Église des Premiers Américains en 1918). Les adolescents sont envoyés dans les écoles des missions ou dans des pensionnats éloignés où ils apprennent l’anglais et reçoivent des rudiments de formation : enseignement technique pour les garçons, travaux d’aiguille pour les filles. Certains s’adaptent, d’autres dépérissent. Quelques rituels (Quête de la vision, Danse du Soleil) se perpétuent clandestinement. Les pow-wow, fêtes profanes qui remplacent désormais les rassemblements du passé, contribuent à préserver chants, danses et manifestations artistiques. Ils sont l’occasion de rencontres intertribales au cours desquelles les familles se parent de leurs plus beaux atours et rivalisent de générosité lors des distributions de cadeaux.

À la fin du XIX^e siècle, la population indienne, décimée par les guerres, les maladies et l’alcool, est réduite à deux cent mille individus. Paradoxalement, c’est à ce moment que la fascination pour l’Ouest américain et les Indiens est à son comble : de 1882 à 1912, William Cody (Buffalo Bill), ancien chasseur de bisons, est en tournée, avec son Wild West Show, en Amérique du Nord et en Europe.

Grâce à une natalité en hausse, l’année 1917 marque la fin du déclin de la population indienne. Les Indiens évoluent librement entre les réserves et les villes. La citoyenneté américaine leur est attribuée en 1924, signe d’une prise de conscience nationale, marquant la reconnaissance envers la bravoure des soldats indiens qui ont participé à la Première Guerre mondiale. Dix ans plus tard, en 1934, la Loi de Réorganisation des affaires indiennes accorde la liberté des pratiques religieuses traditionnelles et crée une Commission pour soutenir l’art et l’artisanat.

Chemise cérémonielle ayant appartenu au chef Red Cloud, Oglada Lakota. Ces chemises, portées lors de grandes occasions, étaient l’attribut des hommes importants. Brodée de bandes de perles de verres, elle est ornée de cheveux humains (soit des scalps pris à l’ennemi, soit des mèches offertes par les membres de la famille du guerrier), le bleu symbolise le ciel et le jaune la terre. La partie centrale indiquait la position sociale du porteur. Chez les Sioux, ils étaient six ou sept par tribu : un chef de guerre, un gestionnaire des problèmes internes, un chargé des relations avec les Européens… © Buffalo Bill Center of the West, Cody, Wyoming, USA, Adolf Spohr Collection, don de Larry Sheerin. Inv. NA.202.598.

Parmi les témoignages visuels contemporains les plus importants sur les cultures amérindiennes figurent ceux d’artistes américains, tel que George Catlin (1796-1872), ou européens, comme Karl Bodmer (1809-1893) et de photographes, en particulier, Edward Sheriff Curtis (1868-1952).

Karl Girardet (1813-1871), « Le roi Louis-Philippe assiste à une danse d’Indiens Iowas ». Le roi Louis-Philippe, la reine Marie-Amélie et la duchesse d’Orléans assistant, dans le salon de la Paix, aux Tuileries, à une danse d’Indiens Iowas que leur présente le peintre George Catlin, le 21 avril 1845. Huile sur toile, 1846. H. : 39 cm, L. : 54 cm. Musée national du château de Versailles. Inv. MV6138. © RMN-Grand Palais 91-000581.

Catlin parcourt les États-Unis, entre 1831 et 1838, afin de rencontrer les tribus, de peindre leurs membres et leurs coutumes et de collecter des objets. Désirant sauvegarder et faire connaître une culture en train de disparaître sous le coup de la conquête de l’Ouest, il entreprend de présenter sa collection et ouvre son propre musée. Afin de rendre au mieux la vérité de cette société, il engage une troupe d’indiens Ojibwas, puis Iowas qui, au milieu des toiles et des objets, dansent, chantent, fabriquent des artefacts… Rencontrant peu d’intérêt, il décide de présenter son musée en Europe. Il arrive en France, en 1845, rencontre un vif succès et sera reçu, à Paris, par le roi Louis-Philippe 1^er, rencontre immortalisée par le peintre Karl Girardet.

Bodmer, originaire de Zurich, accompagna l’archiduc Maximilien, lors de son voyage dans l’Ouest américain, de 1832 à 1834, périple durant lequel il peignit de nombreuses aquarelles qui restent d’extraordinaires illustrations sur les costumes, les armes, les outils et les mœurs des autochtones nord-américains.

Karl Bodmer (1809-1893), « Chef Mandan Mato-Tope ». Aquatinte, vers 1840. © Coll. privée.

C’est ensuite le photographe Curtis qui se lance à leur poursuite afin de documenter leur vie avant que ceux-ci ne disparaissent, comme le voulait la croyance de l’époque. Durant vingt-sept ans, entre 1901 et 1928, il parcourt les États-Unis et le Canada à l’ouest du Mississippi, du Nouveau-Mexique à l’Alaska et établit un inventaire des quelque quatre-vingts tribus d’Amérindiens encore existantes, réalisant près de cinquante mille prises de vue. L’œuvre de Curtis constitue une contribution ethnologique incomparable qui fera l’objet d’une monumentale publication (The North American Indian, Frederick Webb Hodge Ed., préf. par Théodore Roosevelt, 20 vol. 1907-1930).

Avec la diffusion du cheval, ne se développent pas que les affrontements et les épidémies : cette période coïncide avec l’âge d’or de la culture des Plaines. L’expression artistique liée à la chasse, à la culture équestre, aux mondes naturel et surnaturel, est florissante dans la première partie du XIX^e siècle. Les outils de métal accroissent l’efficacité des techniques, les perles de verre et autres articles d’importation remplacent les matériaux traditionnels et constituent des articles de troc. Les formes et les matières utilisées foisonnent : peintures et dessins, coiffures de plumes, boucliers sacrés, broderies de piquants de porc-épic ou de perles de verre ornent chanfreins de chevaux, gants, jambières, mocassins, gaines de fusil, couvertures de selles et chemises de guerre… Pour autant, il faut garder à l’esprit que ces objets ornés ne sont qu’une facette d’un ensemble complexe de manifestations incluant le chant, l’élocution, la danse et le mime.

Peau peinte racontant les exploits d’un chef sioux ou mandan lors de guerres entre Arikara, Sioux et Mandan, région des Plaines. Début XIXe siècle. Cape d’apparat, vers 1800-1830, région des Plaines, Mandan, Sioux. Cette robe imposante est un chef-d’œuvre du genre. Il s’agit d’une peinture historique. Elle raconte les prouesses de deux grands guerriers lakotas (tête ronde au chignon particulier se portant sur le front) et de leur entourage en quatorze épisodes disposés de part et d’autre d’une bande centrale ornée de quatre rosettes en piquants de porc-épic. Chaque scène représente une action menée contre l’adversaire (aux longs cheveux noirs) et revit chaque fois que le possesseur de la robe relate son histoire en s’appuyant sur ces images. Voler des chevaux à l’ennemi était un acte de bravoure permettant d’évoluer dans la société et devenir riche. Et être riche, procurait de quoi effectuer des dons et, en cas de mobilisation pour un combat, était le seul moyen de s’assurer des troupes pour une expédition. Peau de bison, piquants de porc-épic, peinture et application. Dim. 148 x 224 cm. © Musée du quai Branly, don Chaplain Duparc, Inv. 71.1886.17.1. Photo Patrick Gries/Valérie Torre.

En l’absence d’un système d’écriture, les peuples des Plaines s’appuyaient non seulement sur des chroniques orales afin de transmettre mythes et histoires complexes, observations astronomiques et toutes sortes d’autres informations précieuses, mais également sur l’art visuel, utilisant les peaux comme supports pour composer des sortes de peintures narratives consignant les événements marquants « de la première neige à la première neige » (épidémies, rencontres, échanges et conflits). On se servait de ces capes le soir, à la veillée. L’hiver, la peau servait de couverture, les poils vers l’intérieur. Le travail des peaux était réservé aux femmes. La peau de bison était tendue puis raclée avant d’être tannée, enduite, et peinte avec des pigments. Il revenait aux hommes de créer des décors figuratifs, à contenu autobiographique ou visionnaire, et aux femmes de concevoir des motifs géométriques. Notre connaissance de ces véritables « supports de mémoire » remonte à Louis XIV, lorsque le royaume s’enorgueillissait de ses possessions du Canada et de la Louisiane. L’époque est aux découvertes et les chefs indiens acceptent les cadeaux du « grand chef de France », pratiquant le troc. Les objets alors rapportés entrent dans la collection royale à Versailles, puis au musée de l’Homme et, enfin, au quai Branly qui conserve ainsi la plus importante collection de ces larges capes masculines, ornées de pictogrammes rappelant les peintures rupestres, faisant référence à la guerre et à la paix, à la chasse, au soleil et à la lune.

Robe peinte, XVIIe-XVIIIe siècle, Illinois. Cette robe est exceptionnelle, à la fois par son ancienneté, et à la fois par son décor. Il s’agit de l’une des quatre robes conservées au musée du quai Branly et confectionnées vers la fin des années 1600 ou, plus probablement, au début des années 1700. D’après la légende, elles auraient été collectées par le prêtre jésuite Jacques Marquette et l’explorateur Pierre Joliette alors qu’ils descendaient le Mississippi, en 1673. Ces peaux sont généralement conçues et réalisées de façon que la tête de l’animal se situe à gauche, face au spectateur, comme la robe était portée. Vue dans ce sens, l’artiste a peut-être voulu représenter un grand oiseau mythique s’abattant du haut du ciel ? Lorsque la peau est portée de manière non traditionnelle, c’est-à-dire, l’encolure de la peau étant du côté droit de la tête de la personne qui la porte, on distingue la forme géométrique d’une puissante créature volante : un Oiseau-Tonnerre constitué de lignes accentuées en noir, rouge et beige. Les aigles, les faucons et la créature spirituelle qu’est l’Oiseau-Tonnerre tiennent une place importante dans la vie et la culture des peuples indiens. Chaque détail de forme ou de couleur a une signification symbolique. Il pourrait également s’agir d’un paquet funéraire pour envelopper un mort, tué rituellement. Peau de bison ou de cervidé peinte. Dim. : 121,3 x 107,6 cm. © Musée du quai Branly. Inv. 71.1878.32.134. Photo Thierry Ollivier, Michel Urtado.

Grande coiffe en plumes d’aigle et feutre rouge. Décor de perles sur le front. Sioux, Dakota, XIXe siècle. Laine, perles, plumes d’aigle et fourrure. Dim. : 183 x 70 x 19 cm. © Musée du quai Branly, Inv. 71.1885.78.498 a. Photo C. Germain.

La coiffure de plumes d’aigle royal est probablement l’objet qui représente le mieux l’« Indien » dans l’imaginaire occidental. Seuls les guerriers les plus valeureux pouvaient en posséder une : chaque acte de bravoure donnait droit à une plume d’aigle qui, s’ajoutant les une aux autres, finissaient par former ces impressionnants couvre-chefs qui étaient utilisés tant à la guerre que lors des conseils et cérémonies religieuses. Ces plumes avaient, en outre, des vertus magico-médicales qui donnaient à cette parure une importance accrue.

Fourneau et tuyau de pipe, vers 1875, artiste Osage (Oklahoma). Sculpter une tête humaine sur un tuyau de pipe est une pratique artistique répandue chez les Amérindiens. Ici, la tête sculptée présente des traits suffisamment individualisés — nez camus, mèche de scalp tressée ¬— pour y voir un portrait. Celui du propriétaire de l’objet ? Sculptées en bas-relief, les trois mains humaines qui figurent le long du tuyau apparaissent dans de nombreuses compositions des Plaines. Ce motif renvoie à un honneur remporté à la guerre : vaincre un guerrier au corps à corps, l’avoir touché à main nue, l’avoir capturé — à moins qu’il ne s’agisse d’une allusion aux mains tranchées des ennemis, prélevées après leur mort… Catlinite et bois. Dim. Fourneau : 18,4 cm ; tuyau : 43,8 cm. © The Nelson-Atkins Museum of Art, Bequest of Donald D. Jones. Inv. 20001.3.133.1.2.

Parmi les possessions les plus sacrées des guerriers et des chamans, la pipe jouait un rôle essentiel, à la fois moyen de communication avec le Grand Esprit et symbole de paix. En pierre rouge (argilite/catlinite), sa fabrication répondait à des préceptes rigoureux. Le symbolisme de la position du fourneau, faisant face au fumeur, indique qu’il pouvait entrer en communication avec son esprit tutélaire au travers de la contemplation de sa représentation. Ce sont les femmes qui confectionnaient les sacs à tabac — cultivé par les indigènes, il provenait de plantes poussant à l’état sauvage — qui servaient à la protéger mais aussi à la garder à l’abri des regards. Vers la fin du XIX^e siècle, ces derniers font partie intégrante de la tenue portée lors des cérémonies.

Bouclier, artiste Arikara, Dakota du Nord, vers 1850. Ce bouclier est orné d’un bison mâle, gardien spirituel de son propriétaire. Cuir brut de bison doublé d’une peau de daim tannée et pigments. Ø 50,8 cm. © The Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, Missouri. Achat : the Donald D. Jones Fund for American Indian Art, 2004.35. Photo : Jamison Miller.

Le bouclier du guerrier était également un bien précieux. Son ornementation était le fruit d’une inspiration empruntée à même les visions et le pouvoir des rêves, au cours d’une séance où il était à la recherche de l’esprit protecteur qui lui procurerait conseils et assistance tout au long de sa vie. Ils étaient souvent considérés par leurs propriétaires comme des êtres vivants, détenteurs d’un pouvoir surnaturel ayant la faculté de les protéger. Sa forme ronde symbolisait le soleil et les plumes d’aigles qui y étaient fixées les rayons.

Chemise (poncho à manches) d’homme, vers 1830, artiste des Plaines du Nord, probablement Blackfeet. Reflétant la vision du monde des chasseurs amérindiens, cette chemise, dans le respect de la forme des peaux utilisées, cherche à préserver l’identité et la puissance spirituelle de l’animal. Plus qu’un vêtement de protection contre le mauvais temps, il s’agirait de tenues de cérémonie réservées aux chefs et aux guerriers d’exception. Les larges rosettes en piquants de porc-épic sur le devant et le dos représentent le Soleil et la Lune et rappellent les cercles peints sur la poitrine des guerriers et des hommes en quête de vision. Le motif en croix figure l’Étoile du Matin, fils du Soleil et de la Lune. La griffe est un ajout personnel, signe de puissance. Quant à la frange de cheveux, il s’agissait d’un don que faisaient les membres d’une communauté. Peaux d’antilope ou de mouflon, broderie de piquants de porc-épic, perles de verre, pigment, crin de cheval, boucles de scalp, tendons et griffe de grizzli. Dim. : 100 x 70 cm. © Bernisches Historiches Museum, Berne, Suisse, coll. L. A. Schoch, Inv. 1890.410.7.

Si une similitude existe entre les costumes portés par la plupart des tribus, chacune d’entre elles avait ses propres façons de coudre ou de broder, le revêtement, la couture et le nattage étant les principales techniques utilisées dans la décoration de piquants de porc-épic écrasés et teints. Cependant, ces vêtements — chemises courtes et ajustées faites de peaux, longs manteaux, jambières, mocassins a semelle souple — ayant souvent fait partie d’un butin ou ayant fait l’objet d’échanges, ces différences ont pu être, au fil du temps, adoptées et intégrées à leur propre style. Pour ajouter des pièces ou de la couleur rouge, on utilisait du tissu importé. Avec l’apparition des aiguilles et de très petites perles de verre importées de Murano par les commerçants blancs, les femmes purent effectuer des motifs plus complexes et davantage colorés. Au fur et à mesure que la broderie de perles se répandit, les minutieuses décorations de piquants de porc-épic disparurent.

Massue de guerre, artiste des Plaines de l’Est, probablement Iowa, Los Altos (Californie), vers 1800-1820. Cet exemplaire est gravé de pictogrammes figurant notamment l’Oiseau-tonnerre – esprit auquel les guerriers se remettaient pour qu’il leur vienne en aide –, ainsi qu’une panthère aquatique, puissance du monde souterrain peut-être apparue en vision au possesseur de cette massue ? Bois (érable), fer et pigment. L. : 62,9 cm. © The Warnock Splendid Heritage Collection, Collection John et Marva Warnock. Inv. WC8401021.

La sculpture du bois étant une forme d’art mineur, elle était réservée à la confection de casse-tête et de massues de guerre (même si l’on connaît certains exemplaires en pierre). Investies d’un pouvoir sacré et faisant l’objet d’un rituel propre lors des préparatifs avant les affrontements, les massues dites « en crosse de fusil » faisaient partie des armes élémentaires utilisées dans le combat au corps à corps. Elles étaient préservées dans des sacs-médecines — poches de cuir aux vertus protectrices — magnifiquement ouvragés. On avait également recours à un casse-tête de guerre, auquel on associait gestes, chant et costume, pour illustrer les exploits et le courage d’un guerrier.

Paire de parflèche, vers 1900-1910, Dakota du Nord ou du Sud, Lakota (Teton, Sioux). Peau tannée, cuir brut, perles de verre, piquants de porc-épic, crin de cheval et cônes en métal. Dim. : 69.9 x 33.7 x 8.2 cm. © The Nelson-Atkins Museum of Art, Gift of Frank Paxton Jr. Photo : John Lamberton.

Paire de mocassins, Sioux, Grandes Plaines, XIXe siècle. Cuir, broderie de piquants de porc-épic, perles de verre et tissu rouge. Dim. : 8.9 cm x 23.5 cm. © Courtesy Peabody Museum of Archeology and Ethnology, Harvard University, don de M. William H. Claflin, 1964, Inv. E40591.

Réalisés par les femmes des tribus nomades et semi-nomades des Grandes Plaines et du Plateau, les « parflèches » sont devenus une tradition artistique majeure. Ces étuis en cuir brut, indispensables pour conserver et transporter vivres et possessions matérielles, prennent, le plus souvent, la forme d’une enveloppe repliée, pouvant facilement s’ouvrir. À la fois utilitaires et esthétiques, ce sont des objets légers, solides et imperméables, généralement fabriqués par paires assorties, accrochées de part et d’autre du cheval de somme, s’intégrant parfaitement au mode de vie propre à ces régions.

Edward S. Curtis, « Mère et enfant, Apsaroke ». Photogravure, vers 1908. © Coll. privée.

Dans toute l’Amérique du nord, de nombreux groupes célébraient la naissance d’un enfant en confectionnant une planche porte-bébé. Elles étaient pourvues de courroies, d’un repose-pied et d’un arceau pour retenir l’enfant et, suivant les régions, d’une couverture ou d’une enveloppe en écorce de boulot ou en peau, peinte ou richement décorée de broderies en piquants de porc-épic formant des motifs géométriques ou des symboles représentant les esprits tutélaires ou encore de motifs perlés. Parfois, on y accrochait une amulette formée d’un petit sac décoré contenant le cordon ombilical de l’enfant. Conçus par les proches de la mère, ces objets, transmis de génération en génération, avaient valeur de patrimoine.

Tous ces objets témoignent de la richesse et de la créativité d’un peuple, attestent d’une remarquable tradition esthétique et révèlent l’existence d’une identité culturelle immuable, avec ses formes qui émergent, se poursuivent, évoluent, disparaissent puis renaissent jusqu’aux créations contemporaines qui réinvestissent aujourd’hui l’iconographie des Indiens des Plaines.

• Musée du quai Branly, du 8 avril au 20 juillet 2014 ; Nelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, du 19 septembre 2014 au 11 janvier 2015 ; Metropolitan Museum of Art, New York, du 2 mars au 10 mai 2015.

Tags: Amérique du Nord, Edward Curtis, George Catlin, Indiens des Plaines, Karl Bodmer, parflèche, Sioux Permalien

Poster un commentaire

Alfred Flechtheim

Publié par philippebourgoinarttribal le 16 mars 2014 dans Personnalités

Alfred Flechtheim était un homme hors du commun. Critique d’art, éditeur — il fonda le journal Der Querschnitt (1921) et l’almanach Omnibus (1931) — collectionneur et galeriste, il fut l’un des plus grands promoteurs de l’art moderne de son époque.

Né le 1^er avril 1878, à Münster, dans une famille de commerçant — son père, Émile, était négociant en céréales —, il meurt à Londres, en exil, le 9 mars 1937, des suites d’un banal accident.

« Alfred Flechtheim »,
par Thea Sternheim, 1911.

C’est au cours de son premier voyage à Paris, en 1906, pour parfaire ses études de commerce, qu’il fréquente le Café du Dôme où il fera la connaissance d’artistes, d’amateurs et d’écrivains. Il commence alors à collectionner et participe à l’organisation des deux fameuses expositions orchestrées par la Sonderbund westdeutscher Kunstfreunde und Künstler (« Ligue indépendante des amateurs d’art et des artistes d’Allemagne de l’ouest ») de Düsseldorf (1911) et de Cologne (1912) où l’on pourra voir, pour la première fois exposés côte à côte, le modernisme allemand et l’avant-garde française.

Otto Dix (1891-1969), « Alfred Flechtheim », 1926, technique mixte sur bois, 120 x 80 cm.
© Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, photo : Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Jörg P. Anders © VG Bild-Kunst, 2013.

C’est sur les conseils de Paul Cassirer, important marchand et critique d’art allemand, que Flechtheim, à la suite de la faillite de l’entreprise familiale, se lance dans l’activité de galeriste. Il rencontre alors Wilhelm Uhde, collectionneur, galeriste et critique d’art allemand vivant à Paris, qui l’introduit auprès de collectionneurs et de marchands parisiens, en particulier, Daniel-Henry Kahnweiler, qui deviendra son principal partenaire. Il sera également proche de Christian Zervos — créateur des Cahiers d’Art (1926) —, qu’il accompagnera, en 1928, à Dessau — où le Bauhaus s’établit, de 1925 à 1932 —, pour y rencontrer Klee et Kandinsky.

Précurseur, son engagement envers les expressionnistes rhénans (Heinrich Campendonk, August Macke, Heinrich Nauen et Paul Adolf Seehaus…), son intérêt pour le modernisme d’avant-garde allemand et français et le soutient qu’il prodigua à des artistes tels que Max Beckmann et Paul Klee, en fit une figure incontournable sur la scène artistique de l’époque. Sous la république de Weimar, ses galeries — il ouvre la première, à Düsseldorf, en 1913 — furent parmi les plus importantes d’Allemagne.

Engagé dans l’armée allemande, en tant qu’officier de cavalerie, durant la Première Guerre mondiale, ses affaires périclitent. Il reprend son activité, en 1919, ouvre une seconde galerie, à Berlin, en 1921 et, ensuite, des succursales à Francfort, à Cologne et à Vienne. En contact avec toutes les avant-gardes artistiques, il organise régulièrement des soirées très fréquentées, révèle les cubistes en Allemagne puis, après la Première Guerre mondiale, expose de nombreux artistes travaillant en France (Picasso, Derain, Léger, Matisse, Pascin…), des expressionnistes allemands (George Grosz et Otto Dix) et des membres du Bauhaus.

Alfred Flechtheim et Betty Goldschmidt en 1917.

S’inscrivant dans un mouvement qui voulait que les artistes, mais aussi les marchands (à l’instar de son ami Kahnweiler), s’entourent d’œuvres « primitives », il constitua une collection qui réunissait un large ensemble de pièces provenant, en particulier, de Papouasie Nouvelle-Guinée.

Publicité parue dans la revue Cahiers d'art, 2-3, 1929. Ce masque malanggan est illustré dans le catalogue "Plastik der Südsee".

Publicité parue dans la revue Cahiers d’art, 2-3, 1929. Ce masque malanggan est également illustré dans le catalogue « Plastik der Südsee ».

Masques et sculptures — asiatiques, africains, précolombiens et océaniens — dont il faisait également commerce, étaient régulièrement exposés dans ses différentes galeries, parallèlement à l’art moderne, et illustrés dans ses deux publications — en 1931, Omnibus donne la parole à Tristan Tzara dans un article intitulé « L’Art et l’Océanie ».

Statuette yombe, Vili, R.D.C. XIXe-XXe siècle. Bois. H. : 32 cm.
Ex-coll. Alfred Flechtheim, Berlin ; donation Eduard von der Heydt.
© Museum Rietberg Zürich, RAC 714.

Son nom reste attaché à la diffusion de l’art tribal avec la date marquante que représente 1926 et l’émergence des deux premières expositions consacrées exclusivement aux productions océaniennes organisées par des galeries. En mars, à Paris, Roland Tual inaugure la Galerie surréaliste avec une manifestation intitulée Tableaux de Man Ray et objets des îles. La seconde, s’ouvre en mai, à la galerie Flechtheim de Berlin, sous le titre Südsee-Plastiken. Elle sera montrée, en juin, au Zürcher Kunsthaus de Zürich avant d’être présentée, en août, à Düsseldorf.

Statuette, Tabwa, R.D.C. XIXe-XXe siècle. Bois. H. : 33,5 cm.
Ex-coll. Carel van Lier, Amsterdam ; Alfred Flechtheim, Berlin ; donation Eduard von der Heydt.
© Museum Rietberg Zürich, RAC 604.

Contrairement au titre de l’exposition, les objets exposés — cent quatre-vingt-quatre — étaient loin de représenter toutes les régions du Pacifique puisqu’ils provenaient, exclusivement, des anciennes colonies allemandes, dont de nombreuses pièces, collectées par des agents coloniaux, circulaient alors en Allemagne — Nouvelle-Guinée allemande (Papouasie Nouvelle-Guinée) —, et de l’archipel Bismarck — Nouvelle-Poméranie (Nouvelle-Bretagne), Nouveau-Mecklembourg (Nouvelle-Irlande) et Nouvelle-Hanovre.

Vues de l’exposition « Plastik der Südsee », Zurich, 1926.

Le texte du catalogue, qui comporte vingt-six planches, est rédigé par Carl Einstein, l’auteur de Negerplastik (1920). Il paraîtra, en français, avec des illustrations, dans le numéro de L’Amour de l’art de juillet 1926, sous le titre « Sculptures océaniennes ».

Frise malanggan, Nouvelle-Irlande, XIXe-XXe siècle. Bois et pigments. L. : 122 cm.
Ex-coll. J.F.G. Umlauff, Hambourg ; donation Eduard von der Heydt.
© Museum Rietberg Zürich, RME 441.

L’origine des pièces exposées reste imprécise. Selon certaines sources, de la collection Flechtheim. Pour d’autres, elles auraient été acquises, pour la totalité, ou tout au moins une large partie, auprès du marchand d’art ethnographique hambourgeois J.F.G. Umlauf, trois mois plutôt, par le baron Eduard von der Heydt. Il est fait nul part mention de ce dernier, ni dans le catalogue, ni dans l’exposition, probablement parce que l’objectif des deux acolytes était de revendre ces objets — projet qui ne rencontra pas le succès espéré —, d’où peut-être la confusion… Plus tard, von der Heydt en fera don au musée Rietberg de Zürich (d’autres pièces sont conservées à Cologne, à Paris et à Saint-Gall). Dans ce domaine, Flechtheim figurerait parmi les prêteurs de l’exposition La danse sacrée, organisée par le musicologue allemand Curt Sachs, au Musée d’ethnographie du Trocadéro, à Paris, en juin 1934.

Figure uli, Nouvelle-Irlande. XIXe siècle. Bois et pigments. H. : 135 cm.
Ex-coll. J.F.G. Umlauff, Hambourg ; Alfred Flechtheim, Berlin ; donation Eduard von der Heydt.
© Museum Rietberg Zürich, RME 131.

Sculpture malanggan, Nouvelle-Irlande, XIXe-XXe siècle. Bois et pigments. H. : 152 cm.
Ex-coll. J.F.G. Umlauff, Hambourg ; donation Eduard von der Heydt.
© Museum Rietberg Zürich, RME 450.

Alors qu’Hitler accède au pouvoir, au début des années 1930, Flechtheim devient la bête noire du régime National-socialiste, pour son intérêt pour l’art moderne. En 1933, les hommes de la Sturmabteilung (Section d’assaut ou SA) interrompent une de ses ventes aux enchères. Les nazis aryanisent sa galerie de Berlin, à l’instar de nombreuses affaires juives, et confient sa direction à Alex Vömel. Sa collection et le contenu de sa galerie sont saisis et vendus. Après la guerre, cet ancien membre du parti déclarera ne pas se souvenir de Flechtheim…

Affiche de l’exposition « Entartung der Kunst durch Jüdilehen Kulturbolchewismus » (Dégénération de l’art par la culture bolchéviques des juifs), Nuremberg, 1937, montrant un photomontage où apparaît Flechtheim, fumant un cigare, entouré de diverses peintures et sculptures…

Il émigre alors à Paris, en passant par la Suisse, soutenu par son ami Kahnweiler, qui l’aidera également à s’établir. Malgré son statut d’apatride, agissant comme représentant de la galerie Simon (ex-galerie Kahnweiler), il prend un nouveau départ à Londres où il organisera différentes expositions. L’une de ses plus grandes fiertés sera l’Exhibition of Masters of French 19th Century Painting, aux New Burlington Galleries, en 1936, qui présentait, pour la première fois, à Londres, des œuvres provenant de collections continentales qu’il avait contribué à constituer.

Après sa mort, sa femme, Betty, de retour en Allemagne, se suicidera, le 15 novembre 1941, pour échapper à la déportation. Les œuvres d’art restants dans leur appartement de Berlin seront confisquées et dispersées.

Montrant une passion et une conviction à toute épreuve, Alfred Flechtheim permit à de nombreux artistes d’avant-garde d’être révélés et reconnus et à leurs œuvres d’enrichir collections privées et muséales en Europe et aux États-Unis. Cependant, de nombreuses zones d’ombre demeurent autour des pièces saisies par les nazis. C’est la raison pour laquelle un projet de recherche a été lancé, afin de suivre leur trace, dans une quinzaine d’institutions allemandes : http://www.alfredflechtheim.com/home/

Masque, région du Sepik, Papouasie Nouvelle-Guinée. XIXe-XXe siècle. Bois et pigments. H. : 37,5 cm.
Ex-coll. J.F.G. Umlauff, Hambourg ; donation Eduard von der Heydt.
© Museum Rietberg Zürich, RME 11.

Tags: Flechtheim, Kahnweiler, Rietberg, Südsee Plastiken, Umlauf, von der Heydt Permalien

Navigation des articles

← Articles Précédents

Articles plus récents →